性别身份的追寻

摘 要：卡里尔·丘吉尔是英国当代著名的女性剧作家，她的剧作《九重天》涉及性别、政治等多个方面，许多评论家从女性主义、殖民主义等多个角度对剧本做过解读。剧作家很巧妙地运用性别角色反串技法凸显女性打破父权社会的藩篱，追寻女性自我性别身份的过程，唤醒观众对自我性别身份的思考。本文关注的是女性性别身份的问题，旨在探索剧本中女主人公贝蒂对性别身份的追寻，以及剧作家是如何通过性别反串演出等戏剧技巧来表现对传统性别身份的颠覆，然后以荣格和弗吉尼亚·伍尔夫的“双性同体”理论和朱迪思·巴特勒的性别表演论为理论依据，证明性别身份的不确定性。

关键词：卡里尔·丘吉尔 《九重天》 性别身份 性别反串

卡里尔·丘吉尔是英国当代著名的女性主义剧作家，她的戏剧在国内外已被广泛研究。《九重天》是丘吉尔最重要的作品之一。该剧写于1979年，时值传统意识形态里的性和性别身份受到社会发展的挑战。评论界对该剧本有许多不同的解读，有些评论从解构的角度关注异性恋和同性恋之间的关系；有些评论关注人物爱德华的性别追求，分析人物的性别被颠覆，以及建立母系氏族的神话。在本文中，笔者将首先对边缘人物——父权社会中的女性贝蒂追求自己的性别身份的过程做一个详细分析，并探讨剧作家是如何通过性别反串演出等戏剧技巧来表现这一追寻过程的。然后以荣格和弗吉尼亚·伍尔夫的“双性同体”理论和朱迪思·巴特勒的性别表演论为理论依据，证明性别身份的不确定性。

《九重天》是个两幕剧。第一幕发生在维多利亚殖民时代（19 世纪70 年代）的非洲，叙述了殖民地农庄一家人爱欲交缠的故事。第一幕的人物主要有农庄的男主人克莱夫、他的太太贝蒂、黑人管家佐士华、岳母默德、9 岁的儿子爱德华、2 岁的女儿维多利亚、家庭女教师艾伦、探险家哈利以及来串门的寡妇桑得斯太太。所有人物都是经由占统治地位的白人男主人公克莱夫介绍出场。在为数不多的家庭成员中，出现了两位性别角色反串的人物———贝蒂和爱德华。贝蒂由男子扮演，而且比她的丈夫高大粗壮；爱德华由女子扮演，形象娇小柔弱。除此之外，尚且年幼且没有一句台词的维多利亚在这一幕中干脆就是个无生命的布娃娃。到了第二幕，时间虽是一百年后，但剧中原有的人物却仅仅比在第一幕时老了25 岁。在这一幕中，没有了男主人公克莱夫的位置。人物比第一幕多出5个：维多利亚的丈夫马丁、她的同性恋朋友林、儿子汤米（从未出场）、林的4岁女儿凯西以及爱德华的同性恋朋友盖瑞。在这一幕中，只有凯西一个人是个性别反串角色，4 岁的她由一个成年男子扮演。

剧作家有意识地运用性别角色反串技法形成了并列的三个人物：贝蒂，爱德华，维多利亚。以贝蒂为例，在第一幕中，她生活在坚实的父权制家庭中，被教育成是顺从的“家里的天使”，要具有明显的传统女性美德：忠贞、守节、持家、慈爱、无私。这些特征其实是现实生活中男权社会对女性的期望和控制，是传统男权价值体系中的女性价值的折射；并且这种女性特征模式已经逐渐沉淀为人类的常规心理，演变为“天经地义”的女性性别内容。在父权制社会文化中，女性都要符合男性对她们所期望的既定形象，并循此终其一生；对女性的评判皆视她是否称职地表现社会要求的行为模式。很显然，克莱夫的妻子贝蒂正是这样要求自己的，她的自我意识已被男权社会主流意识形态所压制和抹杀，正如她自己所说：“我为克莱夫而生。我一生的目标就是成为他想要的妻子的样子。我是由男人造就的，男人想让我成为什么样我就成为什么样。”剧作家说之所以贝蒂是由男人扮演，是因为“她心甘情愿成为男人要求的样子，她根本没把自己当成一个女人”。她已经被强势的父权制边缘化，自己真正的性别身份已被淹没。而在第二幕中，贝蒂的自我意识觉醒，她不再愿做丈夫的附属品，也不再压抑自己的性需求。最后，贝蒂实现了自我认同，找回了自己真正的性别身份。所以第二幕中的贝蒂由女性角色扮演。剧作家别有心智的性别反串技巧生动地表现了贝蒂由深受父权制价值观压迫，迷失了真正的女性性别身份，到随着时间的推移和自我意识的觉醒，打破父权制的紧箍咒，追寻到女性性别本身所应具备的独立自主的性别特征。

性和性别是传统的二元对立。性是一个生物学术语，男性和女性之间的差异取决于性器官。然而性别是“一个社会范畴在性身体上的投射”。它是一个人对他或她的生理、社会和文化特征的自我意识，所以男性和女性的定义基于社会意识形态和文化。人们选择自己的性别身份根据社会价值观和意识形态。难怪有些人掩盖他们的真实性别身份去适应社会意识形态和层次结构。

朱迪斯·巴特勒在《性别麻烦》中对性别的“自然性”提出了迄今为止最有说服力的质疑。巴特勒的表演论对于我们理解性别身份的追寻有着深刻的指导意义。巴特勒的表演论所阐释的是身体的建构过程以及重建的可能：首先，纯粹的天然性身体并不存在，我们所说的“身体”，是重重社会规范依赖社会强制反复表演自己的结果。换言之，作为社会规范的性别通过表演来创造主体。其次，因为有社会性文化性的规范存在，被创造的主体注定有边界，边界外的生存就是那些不符合社会规范的特例，比如异性恋社会中的同性恋者，或双性人。再次，因为表演总有缺陷，主体只能无限接近合乎规范，这里的缺口和空白就是他者重返的门户，而他者重返所引发的主体重建，才是变装和戏拟的真正意义所在。

为了消解男性与女性的二元对立，雌雄同体一词应运而生。性别角色反串也是剧作家对荣格和伍尔夫等人“双性共存”、“雌雄同体”或“双性同体”女性主义价值观理论的借鉴与灵活运用。这种女性主义价值观鲜明地提出了一种同时蕴含女性与男性优秀素质的丰满的“人”的信念。荣格也认为：“每个人都天生具有异性的某些性质”，“通过千百年的共同生活和相互交往，男人和女人都获得了异性的特征。这种特征保证了两性之间的协调和理解。”伍尔夫也有类似的说法：“在我们每一个人当中都有两种力量在统辖着，一种是男性的，一种是女性的，正常而又舒适的存在状态，就是在这二者共同和谐的生活、从精神上进行合作之时。”她将这种说法上升到了理论高度，称之为“雌雄同体”或“双性同体”。这一概念在生物学上指同一个体身上既有成熟的雄性性器官，又有成熟的雌性性器官；在体型构造以及生理特征方面，这些个体都是正常的雄性及雌性的混合物。在心理学上，指同一个体既有明显的男性人格特征，又具有明显的女性人格特征，即兼有强悍和温柔、果断与细致等性格。在贝蒂身上恰好体现了男人气质和女人气质的完美结合。

作为一个女性主义的先锋剧作家，丘吉尔的剧作具有极强的理论自觉意识和社会目的性，该剧作很巧妙地运用了角色性别反串技法，在各种间离效果的实现中，促使观众对女性性别身份的问题做出深刻思考。丘吉尔为处于父权制社会中边缘地位的女性树立了贝蒂这样一个勇于挣脱父权制的紧箍咒，打破传统社会价值观和意识形态对女性的要求，追寻女性性别本身所应具备的独立自主的性别特征的榜样。如剧作家本人所说：“这部剧展现的是殖民压迫和性别压迫的双重压迫。”《九重天》在女性性别身份追求方面提出了新的见解，这在相当程度上挑战了当时的意识形态。

{1} Churchill， Caryl. Cloud Nine.London：Pluto Press.1983.

{2} 性别麻烦：女性主义与身份的颠覆朱迪斯·巴特勒著， 宋素凤译上海三联书店，2009.

{3} Boireau， Nicole.“Drama on Drama： Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage”.Theatre Journal. Vol. 51， No. 2， 1999.

{4} Diamond， Elin. “Refusing the Romanticism of Identity： Narrative Interventions in Churchill， Benmussa， Druas”. Theatre Journal. Vol. 37， No. 3， Oct. 1985.

{5} Julian Wolfreys， Introducing criticism at the 21st century[M].Edinburgh University Press， 2000.

{6} 西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱译. 北京：中国书籍出版社，2004.

{7} 霍尔等.荣格心理学入门（新知文库）[M].冯川译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987.

{8} Barry， Peter. Beginning Theory[M].New York：Manchester University Press，1995.

作 者：张雪松，暨南大学外国语学院2010级英语语言文学研究生。

编 辑：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com