从《红楼梦》与《源氏物语》中的论画管窥曹雪芹与紫式部的绘画观

摘 要：《红楼梦》与《源氏物语》中对各种艺术都有涉及，例如两部著作都对绘画做过精彩论述，令人印象最深刻的就是《红楼梦》第四十二回中的“宝钗论画”与《源氏物语》《帚木》卷中的“左马头论画”，形成了各具特色的画论。从艺术学的角度看，分别体现了曹雪芹与紫式部的绘画观，两者对唐代画论均有继承，同时又形成自己的风格。

关键词：《红楼梦》 《源氏物语》 论画 曹雪芹 紫式部

中国的《红楼梦》（以下简称《红》）与日本的《源氏物语》（以下简称《源》）可以说是东方古典文学史上的双璧，关于《红》与《源》的比较，较早的可以追溯到1878年。黄遵宪、源桂阁等中日文人在笔谈中畅谈两国文化渊源时，在《戊寅笔话》（原文见《大河内文书》）第二十一卷中有一段评论就涉及到了《红》与《源》的比较。当黄遵宪等人向日本友人推介《红》时，源桂阁说：“敝邦呼《源氏物语》者，其作意能相似。他说荣国府、宁国府闺闱，我写九重禁庭之情。其作者亦系才女子紫式部者，于此一事而使曹氏惊悸。”在日本最早将《源》与《红》列为共同研究对象，并正式发表文章加以述评的是江户时代后期至明治时期的著名学者依田学海（1833—1909），他的一篇《〈源氏物语〉与〈红楼梦〉》发表在《心花》杂志1909年的四月号。而国内最早将《源》称作“中国的《红楼梦》”的应该是周作人，1936年他在《谈日本文化书》一书中提道“……这（指《源》）实在可以说是一部唐朝《红楼梦》”。1960年，六十四岁的丰子恺译《源》时，曾戏填一首《浣溪沙》，其后半■说：“彩笔昔曾描浊世，白头今又译‘红楼，时人将谓老风流。”真正学术意义上的《红》《源》对比研究，正是从1980年丰子恺的《源氏物语》中文全译本出版之后开始的（丰子恺于1963年完成翻译，期间因为“文革”而影响了正式出版）。到目前为止，国内外关于两者各方面的对比研究论述也非常丰富，内容涉及人物形象、主题思想、创作手法、文体结构、艺术特色、美学思想，以及作者生平背景、版本流传情况等等。

从艺术学角度看，《红》《源》对研究中日古典艺术也有特别大的参考意义。在《红》中就有：曲论（第二十三回、第四十二回、第五十四回等）、画论（第四十二回等）、小说论（第一回等）、诗论词评（达三十余处，如第三十七回、第四十八回等）、园林观（第十七回、第十八回）等。《源》的《帚木》卷中有女性论，以及说明女性心理的木工论、绘画论、书论；《赛画》卷中有关于早期物语的评论；《少女》卷中有器乐论（琵琶）和教育论（男子教育）；《回萤》卷中有小说论；《常夏》卷中有器乐论（和琴）和教育论（妇女教育）；《行幸》卷中有和歌论；《梅枝》卷中有香料论、书法论；《新菜》上卷中有结婚论；《新莱》下卷中有器乐论（琴）等。仅从绘画来看，《红》《源》就各有一次精彩的“论画”。

一、“宝钗论画”与“左马头论画”

在《红》第四十二回中有一次著名的“宝钗论画”，原文如下：

宝钗道：“我有一句公道话，你们听听。四丫头虽会画，不过是几笔写意。如今画这园子，非离了肚子里有几幅丘壑的如何成得？这园子却是像画儿一般，山水树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你既照样儿往纸上画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近该多该少，分主分宾，该添要添，该减要减，该藏要藏，该露要露。这一起稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。第二件，这些楼台房舍，是必要用界划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也斜了，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里头去，花盆放在帘子上来，岂不成了一章笑话儿了？第三件，安插人物也要有疏密，有高低。衣折、裙带、手指、足步，最是要紧，一笔不细，不是肿了手，就是跏了脚，染脸撕发到是小事。”①

从以上这段议论当中，我们可以总结出以下几点：1.《大观园行乐图》不是惜春擅长的写意画，而是工笔重彩画；2.画园子要有远近疏密、分清主宾，添减藏露，而不是照样画瓢；3.楼台房舍要用界划，即注意空间透视；4.画人物衣褶裙带、手指足步最要紧，下笔要细。

接下来宝钗又对画画的纸张提出建议：

宝钗冷笑道：“我就说你不中用！那雪浪纸写字画写意画儿，或是会山水的画南宗山水，托墨，禁得皴搜。拿了画这个，又不托色，又难■染，画也不好，纸也可惜。我教你一个法子。原先盖这园子，就有一张细致图样，虽是匠人描的，那地步方向是不错的。你和太太要了出来，也比着那纸大小，和凤丫头要块重绢，叫相公给矾了出来，叫他照着这园样删削着立了稿子，添了人物就是了。就是配这些青绿颜色，并泥金泥银，也得他们配去。你们也得另■上风炉，预备化胶，出胶，洗笔，还得一个粉油大桉，铺上毡子好画。你们那些碟子也不全，笔也不全，都得从新再治一分才好。”

从这一段也可看出，写意画与工笔重彩画在用纸、用笔、用色上皆有不同，于是宝钗另开单子：

头号挑笔四枝，二号挑笔四枝，三号挑笔四枝。大染四枝，中染四枝，小染四枝。大南蟹爪十枝，小蟹爪十枝。须眉十枝。大着色廿枝，小着色廿枝。开面十枝，柳条廿枝。箭头朱四两，南赭四两，石黄四两，石青四两，石绿四两，管黄四两，广花八两。蛤粉四匣，胭脂十张，大赤飞金二百张。青金二百张，鱼子金二百张。广匀胶四两，净矾二两。……再要顶细绢罗四个，粗罗二个，掸笔四枝，大小乳钵四个，大粗碗二十个，五寸粗碟十个，三寸粗白碟二十个，风炉两个，沙锅大小四个，新瓷缸二口，新水桶四只，一尺长白布口袋四条，浮炭二十斤，柳木炭一斤，三屉木箱一个，直地纱一丈，生姜四两，酱半斤。

这份单子中，大小画笔一共十三种，颜色十二种，其他作画的辅助用具不下二十种，思虑之细，无不周全。可见作者曹雪芹对工笔重彩画是非常熟悉的，就算是不精通，也至少是亲身经历过，不然断然写不出这么精彩的一段话来。

我们再来比较一下《源》中的关于论画的情节。书中谈论到画的有几处，但都不像“宝钗论画”那样完整详尽，篇幅较长的是《帚木》卷中左马头借绘画来说明女性心理的一段话：

又如：宫廷画院里有许多名画家。选出他们的水墨画稿来，依一一比较研究，则孰优孰劣，一时实难区别。可是有个道理：画的倘是人目所不曾见过的蓬莱山，或是大海怒涛中的怪鱼的姿态，或是中国深山猛兽的形状，又或是眼所不能见的鬼神的相貌等等，这些都是荒唐无稽的捏造之物，尽可全凭作者想象画出，但求惊心骇目，不需肖似实物，则观者亦无甚说得。但倘画的是世间常有的山容水态、目前的寻常巷陌，附加以熟悉可亲、生动活现的点景；或者是平淡的远山景象，佳木葱茏，峰峦重叠，前景中还有篱落花卉，巧妙配合。这等时候，名家之笔自然特别优秀，普通画师就望尘莫及了。②

这段话主要谈论的是绘画的内容，我们从中可以得到的信息是：1.当时日本宫廷画以水墨画居多；2.左马头认为描绘虚构之物不需肖似，观赏者也难以评判高低；3.描绘现实景物才能看出画家的水平；4.当时日本绘画已有远景和前景的概念。作者紫式部是一位现实主义作家，她借书中左马头之口表达了她对绘画应当描绘现实的肯定。

除此之外，在《赛画》卷中也集中描写了当时日本绘画的情况和鉴赏心理。其中有这样的描写：“这《竹取物语》画卷是名画家巨势相览所绘，由名诗人纪贯之题字。用的纸是纸屋纸，用中国薄绫镶边。裱纸是紫红色的，轴是紫檀的。这是寻常的装璜。”③“这画卷（《空穗物语》）用白色纸，裱纸是青色的，轴用黄玉。画是当代名人飞鸟部常则所绘，字是大书法家小野道风所书。全体新颖多趣，光彩耀目。”当时的宫廷绘画有裱纸、镶边、卷轴，颜色偏向于白、绛、青、黄等，画卷一般还有诗人或书法家的题字。

对于绘画的鉴赏，该卷中还有这样的描写：“左右两方所出品的画，全都精妙无比，一时难于判定优劣。朱雀院送给梅壶女御的那些四季景色画，都由古代大画家精选优美题材，笔致流畅，全无滞涩，其美妙无可比喻。只是由于这是单张的纸画，画纸幅面有限，不能尽情写出山水绵延浩瀚之趣。而右方新作的画，虽然只是勉尽笔力，肆意粉饰，因而气品浅薄，但是画面华丽热闹，令人一见不觉叹美，似乎并不逊于古画。”“那地方的光景，见所未见的各浦各矶，历尽无疑地画出。各处写着变体的草书汉字和假名的题词。不是用汉文写的正式的详细日记，而是在记叙中夹着富有风趣的诗歌，令人百看不厌。”

在平安时代，日本绘画的题材主要是山水四时风景或物语传说故事。一方面他们推崇古代题材优美、笔致流畅、全无滞涩的景物画；另一方面也接受当时虽然气品浅薄但画面华丽热闹的新作。同时，画与书法、诗歌是紧密相关的，构成一个有机的整体，共同成为赏鉴的对象。

二、《红》与《源》的画论比较

在构图上，中国山水画是从古代的地图制作传统中发展出来的。汉晋以来的网格状的制图法，使“咫尺万里”的比例概念规定得十分明确，这就保证了山水画布局的空间范围能无限伸缩。④宝钗所说绘画先要“胸中有丘壑”，是在“应目会心”的基础上达到“畅神”，并落实在便于表达的画面形象上。在这一点上，《源》中同样体现的是古代现实主义绘画理论，对绘画如实反映现实世界持肯定态度。但不同的是《赛画》中提到“由于这是单张的纸画，画纸幅面有限，不能尽情写出山水绵延浩瀚之趣”，这是因为当时日本还没有制图经验，更没有比例的概念，所以画作极大地受到纸张篇幅的制约。而在清代，把偌大的大观园尽数描绘在重绢之上也并非难事。

这种构图观也体现在宝钗所说的“经营位置”上，如远近、疏密、主宾、添减、藏露、高低、大小等都是我国古代画家所遵循的章法规则。在对现实世界如实描绘的基础上，也重视巧妙布局，既要客观反映现实，也应避免一成不变，就是宝钗所说的“既照样儿往纸上画，是必不能讨好的”。这种“经营”布局的观念在平安时代的日本还没有完全建立起来，把对自然的模仿水平高低作为评价画家优劣的标准。但从左马头“论画”一节中仍可看出，当时日本已有远近的概念，并重视远景与近景的巧妙搭配，但还没有形成对空间透视的认识。明清随着西方传教士的进入，西方的空间透视观念也传入中国，因此宝钗有一段“一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也斜了，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里头去，花盆放在帘子上来”的玩笑话。

在绘画技巧上，宝钗谈论的是工笔重彩画，因此用纸、用笔、用色都非常讲究，并且楼台线条都必须用

“界”划，人物的线条则要细。《源》中并未涉及画纸、画笔、颜料的描写，但对裱纸、镶边、卷轴相当重视，同时追求的是笔力流畅，反对肆意粉饰。说到颜色，一幅《大观园行乐图》中用到了近十二种颜色，连惜春也说与她平时画写意只用赭石、广花、藤黄、胭脂四样不同。而在日本古代文化中，赤、白、青、黑为最主要的四色。日本美学家今道友信在《东方的美学》一书中指出，在日本审美意识中，黑和赤与白是分别对立的，而青处于这种相反关系之外。⑤因为在日本人眼中，白是清净之色，黑则是污浊之色，赤也代表凶恶，而青是人类生活的自然环境之色。因此在日本古代绘画中，描绘自然山水的水墨画以青色为主，赤与黑的运用则相当谨慎。

从绘画理论上看，曹雪芹那个时代绘画的主流是水墨写意画，当时声名显赫的写意画家有被称为清初“四王”的王时敏、王鉴、王晕、王原祁，合称“清初六家”的恽寿平、吴历等，“金陵八家”的龚贤、樊圻等，后世称为“四僧”的石涛、弘仁、髡残、八大山人以及“扬州八怪”等。他们以“四王”为正宗，直接继承了明代董其昌的正宗文人画派。《红》中所提到的写意和工笔画都受到“四王”的影响很深，如惜春擅长南宗写意，画《大观园行乐图》需用工细界画楼台等。当时的主要画论有恽寿平的《南田画跋》、笪重光的《画筌》、邹一桂的《小山画谱》、周亮工的《读画录》、王概编的《芥子园画传》、石涛的《苦瓜和尚语录》、唐岱的《绘画发微》《画禅室随笔》、上官周的《晚笑堂画传》、郑燮的《板桥论画竹兰石》等， 这些都是中国绘画史上的重要著述。根据现存的有关材料，曹雪芹本身就很擅长写意画，《红》在写作手法上也多运用了他的写意画绘画理论。从第四十二回“论画”一节，又可看到曹雪芹对当时并不推崇的工笔重彩画也非常熟悉，非是亲身经历过绝写不出。

《源》的作者紫式部（973？—1015？）的生活时代是日本平安时代（794—1192）。当时绘画才渐露头角，在中国式唐绘中衍生出用日本手法描绘日本风光的大和绘，大多作于贵族宅第的屏风、障子和扇面上。佛画之余，出现了绘卷物和肖像画。由于中国再次陷入分裂的局面，日本在公元894年停派遣唐使，使日本文化有了自身的发展空间。因此，平安时代的绘画风格很大程度上是继承了唐以前的画风，并在此基础上形成日本独特的风格。唐代的美术风格重视写实传统，偏向于现实主义。唐初的画风很像当时书法界崇尚“瘦劲”骨力的情形，各类题材均延续着顾恺之、陆探微、曹仲达等“密体”风格，以此作为普遍遵循的古法。唐代重要的画论有王维的《山水论》、朱景玄的《唐朝名画录》、彦■的《后画录》、白居易的《画竹歌并引》《记画》，裴孝源的《贞观公私画史序》、窦蒙的《画拾遗》、李嗣真的《画后品》、张怀增的《画断》，以及张彦远的《历代名画记》《论画六法》等，其中《历代名画记》是中国最早、最好的画史。紫式部在《源》中描写的绘画秉承了唐代的现实主义画风，同时又结合了日本人自古以来对自然的敏感体验。

三、曹雪芹与紫式部的绘画观比较

曹雪芹的绘画观来自于明清绘画理论的吸收与自己的实践经验，其中当然也包含前朝一直延续下来的传统绘画理论。在对唐代绘画理论的吸收与继承上，曹雪芹和紫式部应是有共通性的。但由于时代发展，特别是西方绘画理论的传入，曹雪芹在中国传统绘画技法

的基础上，又重视空间透视、明暗光影等技巧。他曾有《乌金翅图》和以此为例所作的关于绘画的精辟论述，原见于《岫里湖中琐艺》，其所论包括以下几个方面：

第一，取法自然。他主张要吸取诸家之长并善于取舍，同时要革尽积弊、洗脱俗套，指出“取法自然，方是大法”。

第二，经营位置。一物一景，先明旨趣，分清主次；然后经营位置，明确远近。做到形神兼顾、有取有舍、动静相宜、高低相等、轻重得当、远近适中。简言之，就是要合乎透视法，符合生活的真实。

第三，以形写神，形神兼备。首先要观察，其次再进行比较、分析、综合，即所谓“格致”。

第四，颜色与笔法。他主张用色要“艳而不厌”，运笔要“繁而不烦”，即要有对照，如在淡色之中置一点鲜艳之色，自然显得绚丽夺目；在全幅写意之中尽情用笔，自然显得清新神爽。这样才能起到相反相成的效果。

第五，光的表现。曹雪芹对绘画中光的表现非常重视，显然是受了西方绘画的影响。他认为明暗、色彩、浓淡都是因为光的变化，以光入画是非常重要的，不可废光作画。

曹雪芹在取法自然、形神兼备等的传统绘画理论

原则上，吸收了西洋画的绘画技巧，并结合自己的实践经验，形成了以上绘画观。作为一个丹青妙手，他不仅创造性地在《红》的写作手法上大量运用绘画理论，也时常运用在他的绘画创作上。遗憾的是，曹雪芹的画

作几乎没有流传下来，我们无缘得见。只能在他当时的朋友诗作中得出一点信息。

紫式部的绘画观则主要来自中国唐代以前的绘画理论与日本的民族审美意识。在藤原时代（794—1185）的贵族庄园里弥漫着唯美的柔靡情趣。当时流行的净土宗佛教更趋世俗化，对极乐世界净土风光的品味逐渐化为对自然美景的赏悦，宗教美术开始向世俗美术过渡。在贵族、僧人制造的艺术氛围中，萌发了真正的日本情调。日本化的中国风格开始向纯正的日本风格过渡。⑥紫式部的绘画观正是处于这种过渡阶段中，因此既继承了中国传统绘画理论，又有日本意趣的反映。主要可以概括为以下几点：

第一，真实为上，虚构为下。紫式部在《源》中反对绘画描摹虚幻且不真实的世界，主张对熟悉的自然环境如实反映。这一点与曹雪芹的“取法自然”是一致的。

第二，远近结合。紫式部主张远景应有近景相搭

配，才能相映成趣。但她的远近意识还处于唐代的认识上，即可能出现近小远大的透视错误。

第三，笔致流畅，气品清雅，这是对山水画而言的。日本的水墨画是直接继承了唐代的青山绿水，讲究题材优美、笔致流畅、全无滞涩。紫式部反对笔力不足、肆意粉饰、气品浅薄的画作，但对当时出现的画面华丽热闹的“新作”表示肯定。由于日本的地理环境，使得日本人对水有着特殊的感情。在许多艺术形式中，日本人非常重视线条的流畅灵动，对绘画也是如此。

第四，歌、字、画意趣相生。这是从鉴赏的角度来说的，在日本的审美意识中，诗歌、书法、绘画是一个有机的整体，题材优美、书法飘逸、诗歌生趣才能构成一幅真正的佳作。

第五，画艺在于天才。紫式部认为绘画的技艺除了从师研习之外，更要靠天赋。她将绘画与围棋视为一类，指出“唯有书画之道与下围棋之事，甚是奇特，全凭天才做主。常见庸碌之人，并不深刻钻研，只是富有天才，便能擅长书画，精通棋道”⑦。

《红楼梦》与《源氏物语》虽然成书年代、作者背景都差距甚远，却在诸多方面有着惊人的相似。仅从两书均对当时的各种艺术有详细描写这一点来看，它们已经超过了一般的文学作品范畴，具有了质的飞跃。《红》《源》更像是中日古代传统文化的百科全书，向我们展示了一个广阔的研究视野。绘画艺术在《红》《源》涉及的诸多艺术中仅为一个部分，但已展示出作者对绘画艺术的深刻认识。由于两书的成书年代相隔较远，曹雪芹的绘画观明显比紫式部的成熟很多，但两者对唐代以及唐以前的绘画理论的继承具有共通性。同时，紫式部的绘画观中也体现出日本特有的民族审美意识。

① （清）曹雪芹著，脂砚斋评：《脂砚斋评石头记》（上、下），上海三联书店2011年。以下引文均出自此书，不再另注。

② [日]紫式部：《源氏物语》之《帚木》卷，丰子恺译，人民文学出版社1982年版。

③⑦ [日]紫式部：《源氏物语》《赛画》卷，丰子恺译，人民文学出版社1982年版。

④ 洪再新：《中国美术史》，中国美术学院出版社2000年版，第158页。

⑤ [日]今道友信：《东方的美学》，蒋寅等译，林焕平校，生活·读书·新知三联书店1991年版，第180 —183页。

⑥ 欧阳英、潘耀昌主编：《外国美术史》，中国美术学院出版社1997年版，第45页。

参考文献：

[1] 俞剑华注译.中国画论选读[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[2] 李德.曹雪芹与美术[J].满族研究，2000（3）.

[3] 张克锋.近六十年来《红楼梦》与绘画研究述评[J].红楼梦学刊，2011（2）.

[4] 张冠印.曹雪芹与绘画[J].红楼梦学刊，1995（3）.

[5] 罗耀东.曹雪芹与工笔重彩画[J].红楼梦学刊，2000（2）.

[6] 邢小震，邢千里.曹雪芹绘画素养探微[J].红楼梦学刊，2009（6）.

作 者：赵姚红，杭州师范大学外国语学院艺术学理论专业在读硕士研究生，主要研究方向为艺术文化批评及《红楼梦》研究。

编 辑：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com