包恢诗论之创作论浅探

摘 要：包恢诗论以意境为中心，从创作论角度提出，要创作出高水平诗歌，诗人必须注重创作技巧的提高和真情实感的抒发。前者是一个由难入易的艰难学习过程，后者需要诗人克服后天种种欲望的蒙蔽，保持天性中的自然纯真。

关键词：包恢 创作技巧 真性情

包恢的诗论尽管内容不多，却不妨碍其成为一个完整的系统。包恢在谈论诗歌时，既谈到了优秀诗歌的特征——富有意境，以及意境的表现和实质。他还详细说明了优秀诗歌的创作问题。包恢的创作论大致强调了两点：第一，诗之创作技巧的修习是一个由难入易的漫长过程。第二，抒情是诗的本义，诗必须灌注诗人的真情。第一点主要解决创作技巧上的超越性，实现形式上的美感，也为诗人情感、意趣的传达提供良好的基础。第二点，则在前者的基础上保证诗言之有物，保证诗具有风流蕴藉的言外之韵。

一、“先难而后易”的修习主张

包恢认为，诗人提高创作技巧，需要向前辈学习，并且学习过程是一个由难入易的漫长过程。概括而言，也就是包恢提出“先难而后易”的修习主张，具体来说分为以下三点。

第一，包恢明确指出诗歌创作水平的提高是一个漫长的过程。除了天才，多数人都需要通过学习来提高创作水准。他说：

然此惟天才生知，不假作为，可以与此，其余皆须以学而入。学则须习，恐未易迳造也。所以前辈尝有“学诗浑似学参禅”之语，彼参禅固有顿悟，亦须有渐修始得顿悟。如初生孩子，一日而肢体已成，渐修如长养成人，岁久而志气方立。此虽是异端语，亦有理，可施之于诗也。{1}

这段话借用参禅和婴儿的出生形象说明：学习创作的过程十分漫长、辛苦，不可能一蹴而就。因为质变的飞跃源于量变的积累，所以要耐心地、持之以恒地学习。

第二，包恢认为诗歌创作的学习过程是一个由难到易的过程。

《答傅当可论诗》道：

半山云：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”某谓寻常、容易，须从事奇崛、艰辛而入；又妄意以为“损先难而后易，益长裕而不设”，不外是诗法。况造物气象，须自大化混浩中沙汰淘熔出来，方见精彩也。

唐称韦柳有晋宋高风，而柳实学陶者，山谷尝写柳诗与学者云：“能如此学陶，乃能近似耳。”此语有味。{2}

学习的途径有二：一种是先易后难，循序渐进；一种是先难后易，一开始就拣硬骨头啃，虽然困难，但是进步快，而且一旦把困难的部分都掌握之后，其他就很容易了。于是，很快就可以进入学习的下一个境界：得心应手的自由创作境界。

包恢认为，学习诗歌创作应该采取第二种方法，由难入易，掌握了难以掌握的创作技巧之后，再加以修炼，慢慢走入了熟而生巧的境况，最终从心所欲不逾矩，信笔所至，处处皆诗。而所创作出的诗歌自然看似平淡，若不经意，而实华美、奇崛。

在《书徐致远无弦稿后》，包恢又提到了这个问题，他说：

王半山有谓：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”今泛观远斋诗，或者见其若出之易，而语之平也。抑不知其阅之多，考之详，炼之熟，琢之工；所以磨砻圭角，而剥落皮肤求造真实者，几年于兹矣！故其字字句句有依据，有法度，欲会众体众格，而无一字妄用，一语苟作者。切无谓其寻常容易，乃奇崛之最，实自艰辛而得也。{3}

包恢在这里除了说明诗歌创作的学习过程是一个由难入易的过程之外，进一步说明了学习诗歌创作的难之所在。这个难就难在要花大量的工夫：必须“阅之多”，广博地熟读他人优秀诗篇；“考之详”，认真归纳提炼诗歌的体制、源流，探寻杰作的篇章结构；“炼之熟”，“琢之工”，进行创作练习，经由练习娴熟掌握创作技巧，才能返朴归真，使创作出的诗歌看似无技巧，实际上“字字句句有依据，有法度”，处处符合诗歌表达的规律，能够“欲会众体众格，而无一字妄用，一语苟做者”。即：广泛融会众家创作技巧之长，自成一家，却不违背普遍的规则，于格律体制之中优游自如，游刃有余。进入了这种自由创作的境界，便完成了由难入易的蜕变。

第三，诗歌创作的标准是“非巧非拙”。既不刻意求巧，又不刻意求拙，而要由巧入拙，超越工巧，达到大巧若拙的境界，使诗歌显得似巧似拙，非巧非拙。

《书侯体仁存拙稿后》道：

文字觑天巧，未闻取于拙也。今侯体仁之诗文，第见其巧，未见其拙，而乃独以存拙名何哉？予观圣贤矫周末文弊之过，故礼从野，智恶凿。野近于拙，凿穷于巧。礼智犹然，况诗文乎！尝闻之曰：江左齐梁，竞争一韵一字之奇巧，不出月露风云之形状。至唐末则益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，则弊尤极矣。体仁之存拙，岂非欲矫时弊乎！以今视古，不巧不拙无如渊明。知之者谓其写胸中之巧，亦不足以称之；不知者或谓其切于事情，但不文尔，是疑其拙也。此可与智者道，体仁当自知之。抑一言蔽处，又能思之，非巧非拙，得其正矣。此予迂说，然乎否耶？{4}

在这段话中，包恢重点提出了诗歌的“巧”与“拙”的问题。一开篇，他就提出“文字觑天巧”，批评了侯体仁刻意求拙的观点。可见他仍然是赞扬“巧”的。只是这“巧”是天巧，巧得高妙，巧得无迹可求，如同天工开物，鬼斧神工，故而显得拙而非巧。但它其实包含了“巧”在内，所以又非拙。因此“非巧非拙”而又似巧似拙。包恢所激赏的正是这种诗歌。

何为“非巧非拙”？首先要从“拙”与“巧”的意思谈起。包恢道：“江左齐梁，竞争一韵一字之巧，不出月露风云之形状。至唐末则益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，则弊尤极矣。”从这句话中可以看出，包恢所指的“巧”包含了两层意思：一是指语言词句上的浅陋庸俗、精雕细琢；（“竞争一韵一字之巧”）；二是指内容空洞、狭隘、浅俗（“不出月露风云之形状”）。二者都在当时达到了极致，“迄于今，则弊尤极矣”。包恢由此批评了当时诗坛上江湖派、四灵派狭窄枯涩，一味求巧，伤害了诗歌的境界，是不足取的。“拙”与“巧”含义相对，应当是指语言层面毫无修饰，一派粗野，内容丰富，抒发个人情感，但是缺乏收敛，不能止乎礼仪。所以，包恢虽然认为“体仁之存拙，岂非欲矫时弊乎”，仍然否定了可以求拙的做法，因为这样就会将诗歌带上另一条歧途。

包恢所称颂的“非巧非拙”包含了语言层和意蕴层。这类诗就是已入超越之境的诗。其在形式上符合了艺术规律，体现了诗人技进乎道的创作水平；在内容上丰富充实，能够让人产生美好的联想和想象，不是嘲风弄月的无聊之作。二者共同构成了诗由工入妙的关键，任何一方都不可缺席。江西诗派的短处就是前者水平不足，而后者完全缺席。有鉴于此，包恢既强调创作技巧的修习，又强调了诗歌的抒情本质。他认为真情实感的抒发是诗由工入妙的关键所在，并以此作为克服江西诗派诗弊的主要筹码。

二、对诗之歌咏真性情的强调

包恢特别突出了诗歌的抒情特征。他强调抒情是诗的本质，一定要因情作诗，反对为诗造情。

他认为优秀的诗歌是在两种情形下产生的。一种是“天机自动，天籁自鸣”，一种是诗人“或遇感触，或遇扣击，而后诗出焉”。《答曾子华论诗书》写道：

盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精。状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。孰发挥是，“帝出乎震”。非虞之歌，周之正，风雅颂作乐，殷鉴上帝之盛，其孰能与于此哉？

其次则所谓未尝为诗，而不能不为诗，亦顾其所遇如何耳。或遇感触，或遇扣击，而后诗出焉。如诗之变风，变雅，与后世诗之高者是矣。此盖如草木本无声，因有所触而后鸣；金石本无声，因有所击而后鸣，非自鸣也。如草木无所触而自发声，则为草木之妖矣；金石无所击而自发声，则为金石之妖矣。闻者或疑其为鬼物，而掩耳奔避之不暇矣。世之为诗者鲜不类此。盖本无情而牵强以起其情，本无意而妄想以立其意；初非彼有所触而此乘之，彼有所击而此应之者，故言愈多而愈浮，词愈工而愈拙，无以异于草木金石之妖声矣。{5}

第一段描述的就是“天机自动”式的诗歌。它是“天机自动”，“天籁自鸣”，“有穷智极力所不能到者”，是人力难以到达的诗歌境界。

我们可以看出它和《咏春堂记》所提到的“春气自动”、“春声自鸣”是一回事。《咏春堂记》中以咏春谈开，认为人和春都是“道”的产物，人通过修炼，克服后天各种欲望的蒙蔽而恢复上天赐予的本性，摒弃各种成见而保持心灵的虚空，就能感受到这种统一。这时，人和春，和天地万物浑然一体，人在歌咏春天就好像春天在自我歌咏，是那样的自然和生动。究竟是人通过春天来抒发自我的感情，还是春天借人之口来抒发自身的感情？这已难以区分。这时候，人之情即春之情，春之情即人之情，如此创作的诗歌能不高明吗？包恢这样写道：

孰为春乎？洋洋乎发育万物，峻极于天，春也；鼓万物而不与圣人同忧，春也；乾元统天，云行雨施，品物流行，地载神气，神气风霆，庶物露生，春也。然则春果无与于我乎？物孰发之？吾道之大也。物孰鼓之？吾仁之显也。乾之所统，即吾元善之长也。地之所载，即吾浩气之塞也。故天地之德，万物之备，罔不在我。为物不二，生物不测，春也。岂有外哉？今而欲咏此春也，将何如而咏之？春气自动，春声自鸣，乃春自咏耳，非有咏之者。大而雷风之千响万应，细而禽鸟之千咏万态，众而人声之千唱万和，皆咏春也。皆春自咏也。患人不能自听自闻耳，安得吾非吾而为春，春非春而为吾者与之语此哉？

当春之时，大钧之无垠，二气磨汤之无方，雷出地奋，和乐悦豫之已深；乾端坤倪，轩豁呈露之已极。元元一意，敷畅周流。生生万类，发越充盎。飞潜动植，曲成不遗。洪谶高下，旁通罔间。各正性命，保命太合，于斯时也。春为点乎？点为春乎？春非春而为点矣。点非点而为春矣。混混乎见其为一而不见其为二矣。自点之为春也。则宇宙在手，万化生身，制命在内，天下无对，过化存神而上下同流，飞鸢跃鱼而上下著察，天下尽归此仁，四海放之而准。点也，何莫非春？春也，何莫非点？是不必曰：吾与造物者游而吾实造物者矣。至此则反身而诚，乐莫大焉。乐斯歌，歌斯咏，载无声而无处非声，听不闻而无往不闻。宇宙之间，盈溢流动，无一条不自足而泰然无他求，无一非固然而安然无妄作。浩然至乐而不骄，坦然无忧而不吝。荡荡乎，孰有一事一物之足以累我？休休乎，孰有一丝一发之足以间我哉？以吾之为春而春之自咏，其乐不可以有加矣。此岂常人之情，计鸡虫之得失，较蛮触之胜负者，所能知其仿佛哉？{6}

很显然，人与春都是“道”的产物，都是“道”的流泻，如果人能够充分地随从于“道”所安排的人类本性，不“计鸡虫之得失”，不“较蛮触之胜负”，安然自足，坦然无忧，存仁存德，则自然与天为一。实现了天人合一，那么人与春同在宇宙之内，生气流转，互相沾染，人即是春，春即为人，人发声则为春声，人做诗咏春自然就如同春声自咏，春声自鸣。岂不就实现了造化自然？所谓得鱼忘筌，得意忘言，此时自然之神韵，春天之精神都已获得，还需要谈论什么文字工拙、格律精粗？

这段话既表明了诗人在创作时要有真性情的流露，同时也传达了这一信息：要能达到这种创作境界，必须具备较高的人格修养，超然澹泊，至少是能够克服后天因欲望而生的蒙蔽。

上文引《答曾子华论诗书》第二段描述的是“触击而鸣”式的诗歌。这类诗歌是人为的。但它不是强力而作的，是外物触动，激发了作者的感情，在感情激荡之余，“不能不为诗”，不吐不快之时喷吐而出的灵感火焰。

诗是诗人抒发情感的工具，没有情感的波动，何来诗歌的产生？关于此点，《礼记·乐记》有所记载。韩愈和朱熹也都注意到了这个问题。

《礼记·乐记》载：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成为，谓之音。{7}

韩愈《送孟东野序》道：

大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣，其跃也或激之，其趋于或梗之，其沸也或炙之；金石之无声也，或击之鸣。人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声音者，其皆有弗平者乎？{8}

朱熹《诗集传序》说：

人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉：此诗之所以作也。{9}

三种说法一脉相承，诗歌本是抒情的工具和产物。因此，没有情感的诗歌是奇怪的，违背了诗的本意。只有在心有所感、情有所起的情况下，发出的声音才是正常的，合乎规律的，因而才是美的，否则就是妖声怪语。诗人在诗中真情流露时，诗歌是优美的，优秀的，而为诗而作诗，不免牵强矫情，则如妖声怪语，只会令人心生嫌恶。真情的灌注能够避免诗歌走向干瘪苦涩，避免诗歌变成说理和卖弄学问的工具。它似乎是老生常谈，但在当时对于克服江西诗派带来的不良影响具有积极意义，它通过对诗歌本义的回顾使诗歌向着正确的方向前行。因此，是不可小觑的。

{1}{2}{3}{4}{5}{6} 包恢：《敝帚稿略》，影印文渊阁四库全书第866分册，第717页，第717页，第760页，第760页，第717页，第741—742页。

{7} 《礼记集解》，中华书局1989年版，第976页。

{8} 《韩愈全集》，上海古籍出版社1997年版，第201页。

{9} 《晦庵先生朱文公文集》卷76，第13页。

作 者：郭瑞芳，文学硕士，湖北大学知行学院讲师，研究方向：古代文论。

编 辑：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com