中国古典诗词意象内涵之再审思

摘 要：意象最初是中国古代文论中的一个审美范畴，现已成为一个跨文艺学、美学、心理学、语言学等多学科的概念。目前，学界少有关注诗词意象的意义生成方式，而是笼统地将意象置于语境中研究，甚至将意象与语词、意境、形象等概念混淆，导致诗词意象概念的模糊化。本文立足于中国古代文论和接受美学理论，通过将诗词意象与物象、形象、意境、语词之间的关系辨析，以及从诗词意象的生成方式和诗词文本中意象之间的语境化指涉，进而层级性地探析中国古典诗词意象之内涵。

关键词：诗词意象 内涵 意象生成方式 读者审美体验

一、引言

古今论意象的文献几乎可以车载斗量，但常有学者把诗学范畴的意象与语词、意境、形象等概念混淆，导致诗词意象概念的模糊化，消弭了意象的诗学特征。细读、阐释古典诗词是一项陶冶性情的审美活动，正如季羡林先生在《漫谈古书今译》一文中赞成古书今译，但要保留文学作品的艺术性。作为诗词灵魂的意象，如何理解、界定它的内涵则成为赏析诗词的关键。若要明晰意象这个概念，“首先应当划清意象和其他近似概念的界限，从比较中规定它的含义。但又要避免从概念到概念的演绎，而应从诗歌创作的实际出发，联系诗歌作品的实例来说明问题。”本文在例证辨析诗词意象内涵的同时，将由中国古代文论中的言、象、意、情之间的辩证关系中析出意象二分法，以此方法剖析“意”与“象”的属性特征。

二、中国古典诗词意象的语义特征

意象是构成诗作的元件，是体现诗作生命的基本结构和功能单位，诗作的解读不能也无法离开意象。但在文艺理论中，意象主要有以下四个含义：（1）自然之象（物象）；（2）艺术之象（形象）；（3）象外之象（意境或境界）；（4）字中之象（语词或语象）。在此，笔者将简述古汉语诗词中的意象与物象、形象、意境、语词之间的关系，旨在厘清诗学意象的概念。

（1）意象和物象 物象是一种不依赖人的客观存在，当它被诗人取用于构思时，则会具有主观性。从物象到意象的转变是物象经过诗人情感化合的艺术创造过程。意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。现以 “云”意象为例说明，如下：

【例1】 万族各有托，孤云独无依。（陶渊明《咏贫士》）

暖云慵堕柳垂条，骢马徐郎过渭桥。（罗隐《寄渭北徐从事》）

霭霭停云，■■时雨。（陶渊明《停云》）

上述诗句中的“孤云”、“暖云”和“停云”依次表达了“贫士幽人的孤高”、“春天的感受”和“对亲友的思念”，诗人借用同一个“云”物象却表达出不同的情意，所以物象虽然相同，但是作为诗词中的意象则是“象”同“意”不同。

物象与意象即存差异又有关联。其中，二者间的差异主要表现为物象是客观的，不因人的情绪变化而变化；而意象有主客观双重属性，即不仅蕴有诗人的主观性色彩，也有物象客体性因素。二者间的关联性，正如袁行霈按照物象表现内容对诗词意象归纳的五大类：（1）自然界意象，所指涉的物象包括如天文、地理、动物、植物等；（2）社会生活意象，取象内容常以战争、游宦、渔猎、婚丧等为主；（3）人类自身意象，例如以人的四肢、五官、脏腑、心理等为物象内容；（4）人的创造物意象：它常是以建筑、器物、服饰、城市等方面的物象为基础；（5）人的虚构物意象，也可称为想象性意象，这类意象常以神仙、鬼怪、灵异、冥界等为物象内容。

【例2】 瀚海阑干千尺冰， 愁云惨淡万里凝。

中军置酒饮归客， 胡琴琵琶与羌笛。——岑参（白雪歌送武判官归京）

在此，笔者将诗中四句话的意象按照物象所表现的内容，试归类如下。自然界意象：“瀚海”（指沙漠）、“阑干”（意为纵横地貌）、“千尺冰”、“愁云”“万里（云）”；社会生活意象：“中军”（此指主将所住的军营）；人的创造物意象：“胡琴”、“琵琶”、“羌笛”（三个意象都是我国古代西域的乐器）。

（2）意象和形象 西方现代文学理论中的“形象”说，以俄语中的“形象”为例，它在文学理论中常有两个用法，分别是“指作品描写的对象”和“特指文艺作品中的典型人物（也译为‘典型、‘类型）”，“形象”是指客观的物象和事象，即‘意象一词中的‘象，而并不包括主观的‘意。”在古汉语中，“形象”作为一个并列结构的同义复词，不含主观的“意”，只是指客观的“象”。①相较而言，“意象”一词内涵包括主、客观两方面的意义。②陈植锷认为“对诗歌来说，也就是以语词为物质外壳的诗意形象——意象。正如语言的最小独立单位是语词，所谓意象，也就是诗歌艺术最小的能够独立运用的基本单位。”也有学者把意象用作“艺术形象”，例如，黄擎把意象理解为“主观情思与客观物象在艺术作品中相应契合、交融统一的产物”，认为象征性是意象的主要功能。“文学是人的精神本质的对象化”，依据人类的知、情、意这三种心理机能，童庆炳提出文学作品的类型依次分为再现类、表现类和表意类，文学的形象也就相应划分为人物形象、情景形象、象征形象这三种。依据童庆炳的观点，“再现类作品的至境是把人物形象创造成典型，表现类作品的至境是把情景形象创造成意境，表意类作品的至境是把象征形象创造成意象”，他认为“文学作品中的意象是作家精心创造出来的表达一种意念的形象。”

【例3】 韦曲花无赖， 家家恼杀人。

（杜甫《奉陪郑驸马韦曲二首》）

首先，简单分析一下诗句的内容。句中的“韦曲”是地点意象，指长安南郊；“花无赖”，指花多姿可爱；“家家恼杀人”是指每位农家的花都实实可爱。诗人杜甫在这首诗中是正话反说，花农的花让人爱得要死。以反寓正，似俗却雅。若按前述的内容来看，笔者认为“花无赖”这个意象，突显了诗人对花的喜爱之情，它可称为“艺术形象”，具有象征形象的特点。

（3）意象和意境 “意境”作为中国诗学的独特范畴，具有“意与境会”和“境生象外”两大特征。宗白华认为意境的真义在于“游心之所在”和“独辟的灵境”。③依据宗白华先生的意境具有心理本质之说，有的学者提出意境之“境”是指人心灵生活的疆域，若从文化哲学的根源和内涵上分析意境，它包括两种类型，一是以儒家诗学兴会感物说为基础的“情景相生”的意境，一是以庄玄禅宗淡泊虚静不离不染为基础的“物我相冥”的意境。

【例4 】 小楼一夜听春雨， 深巷明朝卖杏花。

（陆游《临安春雨初霁》）

这两句诗中的“小楼”、“深巷”、“春雨”、“杏花”四个意象构成一种意境，原本有象征希望和美好的“春雨”意象，在陆游的眼中却抹上了一层淡淡的哀苦之情，诗人选用了静谧的“夜”意象和幽邃的“深巷”意象，在“春雨”和“杏花”的反衬下，更凸显出诗人客居临安的哀愁落寞。由此可知，虽然意象、意境都是以感悟作为基本的思维方式，如此例诗人的哀愁寂寥之“境”是由“小楼”、“深巷”、“春雨”、“杏花”等意象烘托而成的，但是基于“象”和“境”为两个不同的概念，“意象”和“意境”的差异可以归纳为：意象因有具体物象为依托，故比意境“实”；意境因侧重综合诗词效果，故比意象“虚”。依照童庆炳的观点，文学作品可以分为三大类，即表现类、再现类和表意类，“大致说来，再现类作品的至境④是把人物形象创造成典型，表现类作品的至境是把情景形象创造成意境，表意类作品的至境是把象征形象创造成意象。”这里，意象和意境都是文学作品形象，不同的是意象是为表达一种诗人意念的⑤，而意境是一个蕴含人生意味的诗意空间⑥。此外，读者在参与生成意境的同时，也在参与意象的“补白”。这个观点已被研究学者普遍接受。例4“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”这两句诗没有介词、关联词等连接，读者需要将不同画面按照其特定的主题拼接为一个完整的有关联的画面，即诗人所选用的意象在语义方面存在相互关联、相互指涉的关系。诗句中“一夜”和“明朝”为显性时间意象，“春雨”和“杏花”则为隐性时间意象。这两组相衬的时间意象中，“一夜”意象暗示了诗人整夜未眠，国事家愁，伴着这雨声而涌上了眉间心头，以“春雨”意象为背景，道出了愁人那如绵绵“春雨”般的思绪，抒写了自己落寞寂苦之情怀。连同“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶”此诗后两句来看，仍用了反衬意象组合，看似闲适恬静的“作草”（闲作草书）和“分茶”（品着清茗），实际上诗人正因逢国事家愁却只能以作书品茶消磨时光而积怨愤懑。因此读者的参与“暴露了”意象与意境之间的密切关系，故吴战垒认为“意象是意境形成的先导，意境则是意象组合生成的必然”。

（4）意象和语词 语词就是意象吗？在此试以例4说明。蒋寅以“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”中的两句诗各代表一个意象，在此，语词显然不能与意象对等。笔者认为，蒋寅先生将意象作为诗词基本结构单位，诗词依据意象结构方式可由一个或多个意象构成的观点，对于诗词意象翻译不具有可操作性。“在创作和欣赏的过程中，词藻和意象，一表一里，共同担负着交流思想感情的任务。……读者在欣赏诗歌的时候，则运用自己的艺术联想和想象，把这些词藻还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情。”

【例5】 罗帐四垂红烛背， 玉钗敲著枕函声。

（韩■《闻雨》）

复恐匆匆说不尽， 行人临发又开封。

（张籍《秋思》）

例5中的“四”和“又”都是意象吗？意象是否只是“红烛”、“玉钗”、“行人”等这样的名词或名词短语呢？关于第一个问题，笔者认为“又”、“更”、“竟”等虚词不是意象，因为抽象的情感没有附着在某个具体的物象上，但是虚词在诗词表情达意、逻辑连接等方面的作用却不可低估，因为它虽然单独不表示实在意义，但可与意象共同表意，具有黏着性。第二个问题的答案我们可以从意象的分类中获悉。按照诗词文体类别来看，意象有描写性的，有叙述性的，有比喻性的，还有象征性的。与之对应可分为三类意象，依次为：静态意象、动态意象、象征意象。上例中的“红烛”、“玉钗”、“行人”都是静态意象，只是意象类别中的一种；“开封”是叙述性的，则为动态意象。

意象不同于语词，二者之间不能简单地划等号，但是它们都具有时代特点，不断更新。例如，“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。”（白居易《问刘十九》）中以“红泥小火炉”入诗，意象、语词都新。

三、诗词意象的生成方式与意象界定

关于诗词意象的生成，童庆炳提出，诗人要掌握感悟原则、意真原则和意与象应合原则，统称为“意象化原则”。简单来讲，意象化原则旨在将通过审美体验出的“真实”而又抽象的“意”与具体的“象”完美地结合。汉语的特点与中国美学和美学思想相照应，笔者试从古汉语诗词意与象的中国古代文论视角来探讨审美观照下的意象。那么，立足于古代文论来研究诗词意象，采用意象二分法，“意与象应合”以什么来判断？是诗中所蕴有的“情”吗？

参照意境的生成过程，即意与境交融的三种方式：情随境生、移情入境、物我情融，笔者试着总结了在语言表达层面上的意与象交融的方式：一是以象触情，二是以情感象，三是情象相融。需特别说明一点的是这里的“象”，既可指具体可感的实际存在的物象，也可指如神话传说中的那种抽象虚幻的，存留在脑海中的物象。

第一种方式是“以象触情”。诗人先并没有自觉的情思意念，是因为生活中的事象、物象而动情，忽有所悟，思绪满怀，于是借“象”摹“情”，达到象与情的交融。现以《晚次鄂州》为例，“云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程。估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。”诗人卢纶的情思意念都是由“象”，如“汉阳城”、“孤帆”、“客”、“舟人”等所引发，由象及意的脉络比较分明。

第二种方式是“以情感象”。诗人带着强烈的主观感情与身外之“象”交流，寓情与象，以象托情，以象唤意，拟人的修辞手法是该类意象生成的主要特征。

【例6】蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

（杜牧《赠别》）

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

（杜甫《登高》）

海日生残夜，江春入旧年。

（王湾《次北固山下》）

红莲相传浑如醉，白马无言定目愁。

（辛弃疾《鹧鸪天·鹅湖归病起作》）

蜡烛有“心”而“垂泪”，猿啸“哀”，海日“生”夜，江春“入”年，红莲“相传”如“醉”，白马“无言”似“愁”等等，以上所列举的诗词是以情感象。象是诗人传情达意的载体，是诗歌审美主体客体化的表现。

第三种方式是情象相融。“象”有没有情呢？应当说也是有的。世间万物，各具其态。周汝昌是我国著名考据派红学大师，以及古典诗词研究家。先生在文学馆的一次讲座中，谈到了诗歌鉴赏这个话题。他认为“鉴”是要咬文嚼字，要知其人，要论其世；“赏”是交流，是读者的心与诗人的心碰在一起，因为“体贴”，才有共鸣。诗歌鉴赏如是，诗歌创作亦同。诗人若能长久体贴“象”情，将“象”情与“我”情相契相融，其诗歌的意蕴定会增色不少。

【例7】 卷帘残月影，高枕远江声。（杜甫《客夜》）

野润烟光薄，沙喧日色迟。（杜甫《后游》）

例句中的“残”、“远”、“薄”、“迟”几个虚字，之所谓“虚”字是相对于具体可感的实象而言，但就这几个字，却能生动地描绘出意象的动态情状。“残”字蕴藏了“诗人怜惜与春念月影的感情”，“远”字体现出“诗人寄思乡之情于梦中摆脱江声困惑之心境”；⑦“薄”与“迟”在诗中描绘出薄如轻纱的晨曦和迟迟不退的余晖的晨景和晚景两幅画面，表明了诗人在此流连之久，景色之美，与本诗最后一句“客愁全为减，舍此复何之？”以喜写悲，反衬出当时诗人羁旅的愁闷之情。

基于以上总结的“意”与“象”交融的三种方式，即以象触情、以情感象、情象相融，笔者现对“言”、“象”、“意”三者之间的辩证关系简要论述如下：

用语言描述物象以表达认识，主观上可以“尽意”，但在客观上却是一个人的主观认识，也只能说是“得意”。“言”是为了明“象”，立“象”是为了尽“意”，既说明了“言”、“象”的不可缺少的载体作用，也更加强调了“言”、“象”的最终目的是“明志尽意”。“得意忘言”和“得意忘象”的思想为中国古代的诗歌意象理论、意境理论提供了丰厚的理论基础，但是在一定程度上却忽视了作为情感载体的语言和客观物象的重要性。作为诗歌意象语言，不仅不应该“得意忘言”、“得意忘象”，“忘言”和“忘象”是根本不可能“得意”的，而应该自始至终透过词语或词语间的组合，透过情感附着的客观物象，去营造其深刻的内涵，以展现和刻画诗人的思想情感。

同一个物象因审美主体的介入而可能产生不同的审美体验，这与中国诗歌意象的哲学基础“心物交感说”相符。正如一首歌中唱的，“望着月亮的时候，常常想起你；望着你的时候，就想起月亮。世界上最美，最美的是月亮；比月亮更美，更美的是你。”在此以“月亮”意象为例说明。

【例8】 空有当年旧烟月，芙蓉城上哭蛾眉。

（李煜《感怀》）

破落西窗向残月，露声如雨滴蓬蒿。

（齐己《秋夕书怀》）

思悠悠，恨悠悠。恨到归时方始休，月明人倚楼。（白居易《长相思》）

月亮从不为人们所动情，它的阴晴圆缺亘古不变，然而它却总能“搅动”多情善感的诗人情绪。在古汉语诗词中，“月亮”意象被赋予了丰富的情感内涵，它成为“一种思绪的载体”、“一种乡愁的象征”，甚至可作为一种“生命体验和遭遇的象征”。同一意象，尤其是现成意象和即兴意象，可以被不同时代诗人以各自的文学经验赋予意象不同的内涵，寄寓不同的情感。“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙·神思》）。在诗人眼中，所有的客观、中立的事物都被情感和审美经验所融化，成为情感化了的事物，兼有主观性和客观性，正如王国维所说，在诗歌作品中“一切景语皆情语”。古汉语诗词意象蕴含的“情”和外显的“象”之间互相依存的关系体现出意象的产生与表达始终伴随着情感活动，而自由的生命体验、感悟和想象活动正是审美的基本特质。⑧因此，作为现代读者应该置身于诗人的情境，进而透过诗中意象真切体悟诗人的情感，这个过程常被称为“审美体验”。

前述的“意”与“象”的三种表现形式是在语言表达方面对诗人获得感兴的简单概括，其中的“象”可指实际存在的物象，也可指脑海中虚幻的物象。严格来说，“以情感象”与“情象相融”在诗人创作意象的过程中应归为一类。以例7中的“野润烟光薄，沙喧日色迟”这句分析来看，“薄”与“迟”在诗中描绘出薄如轻纱的晨曦和迟迟不退的余晖的晨景和晚景两幅画面，景色之美让诗人流连忘返。那么，诗人为何能以喜写悲？若不是诗人杜甫心中之前已有愁闷之情，为何看到风景如此美好之后，紧接着写道：“客愁全为减，舍此复何之？”诗人怀揣无处排解内心羁旅之愁闷，目睹景色由“野润”至“烟光薄”，从“沙喧”到“日色迟”，是以情感象的内心过程。

因此，笔者依据诗人取象创作的过程将诗词原作意象的生成方式总结，诗人与物象的互动关系表现为：“以情感物”和“以物触情”。这里的物象所指同前，包括具体的和抽象的两种外在物象。诗人与物象互动之后，会产生心象，即感兴时在内心中出现的心理表象，笔者将其称为“取物寓情”之象。若是诗人将此感此情压在体内，不用语言或文字表达出来，读者是无法参透诗人的情态的。换言之，语象是诗人得以抒发情怀并唤起读者心理表象的文字符号。⑨相对心象而言，语象是具体的、可感知的。从意象的生成方式来看，意象有超越形象的美学特征。意象不仅有可感知的具体形象，还有抽象的情意赋予其上，所以它的意义较形象的意义更丰富些。如图3-2所示，读人与诗人创造的诗词意象之间的互动关系，其中笔者将语象与意象的关系表征为“以言表情”。

需要指出的是，笔者在图3-1中将诗人与意象相连接而不是可观可感的语象，同时诗人创作意象的过程为：物象→心象→语象→意象，它是一个诗意自足性的结构；由图3-2可知，“情”贯穿于整个诗词意象生成与读者赏析诗词意象的过程中，读者所体验到的意象是一个经由诗人意象物态化和诗词文本心灵化的意象。综上可知，意象具有情态特征，故笔者将中国古典诗词中的意象重新界定，如下：意象是诗人情感物化了的形象符号，是读者与诗人进行情感“对话”的具有可感知性、可体验性的审美载体。由这个重新界定的意象概念可知，语象并不是诗歌的终点站，意象才是诗人与读者沟通交流的枢纽。

四、结语

“换我心为你心，始知相忆深。”如何理解诗词文本中的意象，首先应明确诗词意象的内涵。意象是主观情意与客观物象相结合的产物这一说法虽然没有认识偏差，但却忽略了意与象之间的关系，实以意象的构成层面取代意象的本质层面。叶嘉莹认为诗根本是在感动人，不是教训人，因为“道理、意思不足以征服人”，故笔者为突显意象的性质即意之象，从意象情态特征重新界定诗词意象，认为意象是诗人情感物化了的形象符号，是读者与诗人进行情感“对话”的具有可感知性、可体验性的审美载体。这个意象定义与读者的阅读目的相符：现代读者赏析诗词意象时，旨在通过审美体验获悉诗词中隐蕴的“情趣”，与诗人进而产生共鸣。

① 《周易·系辞》曰：“在天成象，在地成形。”这大概是汉语“形象”一词产生的语源。

② 东汉王充的《论衡》将“意象”作为合成词（多音词）使用，总结出“立意于象”的原则。《论衡》是汉语“意象”一词产生的语源。

③ 可参见宗白华《美学与意境》，人民出版社1987年版，第209—220页。

④ 这里的“至境”，仅限于文学作品。童庆炳对“文学的至境”的界定如下：“文学作品一般都有形象，但可能塑造得不成功或不太成功，没有达到典型、意境和意象的高度，所以我们说这些作品有形象，但没有至境形象。我把这些成功的文学形象称为‘文学至境。”参见童庆炳《现代诗学问题十讲》，中国海洋大学出版社2005年版，第101页。

⑤ “文学作品中的意象是作家精心创造出来的表达一种意念的形象。”参见童庆炳《现代诗学问题十讲》，中国海洋大学出版社2005年版，第92页。

⑥ “意境是人的生命力开辟的、情景交融的、寓含人生意味的、具有张力的诗意空间，意境的生成必须有读者的参与。”参见童庆炳《现代诗学问题十讲》，中国海洋大学出版社2005年版，第90页。

⑦ 文中提到的“残”、“远”、“薄”、“迟”几个虚字，也被称为“诗眼”。可参见王秉钦《文化翻译学》，南开大学出版社1995年版，第32—33页。

⑧ 李咏吟：《审美价值体验综论》，中国社会科学出版社2009年版，第272页。

⑨ 蒋寅根据陈晓明《本文的审美结构》中对语象的四点规定，指出语象对于诗就是存在世界的“基本视象”，作为本文的结构单位，语象可视为本文不可再分的最小元素，物象包含在语象概念中，意象则由若干语象的陈述关系构成。

参考文献：

[1] 陈植锷.诗歌意象论[M].北京：中国社会科学出版社， 1990.

[2] 顾随著，叶嘉莹笔记.中国古典诗词感发[M]. 北京：北京大学出版社，2012.

[3] 黄擎. 视野融合与批评话语[M]. 杭州：浙江大学出版社， 2008.

[4] 季羡林主编.经典诗词重读（第2版）[M].天津：百花文艺出版社，2008.

[5] 蒋寅.古典诗学的现代诠释（增订本）[M].北京：中华书局， 2009.

[6] 李旭.中国诗学范畴的现代阐释[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[7] 陶东风.中国古代心理美学六论[M].天津：百花文艺出版社，1990.

[8] 童庆炳.现代诗学问题十讲[M].青岛：中国海洋大学出版社，2005.

[9] 吴战垒.中国诗学[M].北京：人民出版社，1991.

[10] 袁行霈.中国诗歌艺术研究（第3版）[M].北京：北京大学出版社，2009.

[11] 郑敏.诗歌与哲学是近邻[M].北京：北京大学出版社，1999.

[12] 朱光潜.诗论[M].北京：北京出版社，2009.

作 者：严亮，广东外语外贸大学高级翻译学院博士研究生，西安财经学院讲师，主要研究方向：中国古典诗词翻译。

编 辑：张晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com