影视改编方式源流论

黄兵 雷红英

摘 要：影视与文学的关系是影视美学研究中的重要领域之一。自1950年代以来，诞生了以巴赞、波高热娃和巴拉兹为代表的三种最具代表性的经典改编理论。在此基础上，欧美、苏联以及中国学者分别对改编中“忠实”与“创新”及其辩证关系做出了不同的诠释，并基于本土视域的改编实践和美学传统，概括出许多影视改编方式。本文梳理影视改编方式论的源与流，以充实与发展影视改编理论，兼为具体的影视改编创作提供了理论指导。

关键词：影视改编 改编方式 忠实 创新 再创作

影视与文学的关系十分紧密，改编是影视剧创作的重要来源和方式。好莱坞著名编剧家悉德·菲尔德指出：“进行改编意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编的定义是通过变化或调整使之更合宜或适应的能力——也就是把某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。”①法国电影理论家莫尼克·卡尔科-马塞尔等对“改编”的定义是：“改编，就是把一部文学作品搬上银幕或是把一部电影重新编纂成文学作品。这意味着这两者之间存在着‘延迟修复关系和‘不同的合作关系。”②这个定义较之于前者有了一个根本性的进步，那就是将“改编”从单向发展到双向，极大地扩展了“改编”的内涵，改编已经变成了一种广泛的交互“合作”行为，甚至涉及文学、艺术、传媒、社会等诸多领域。“改编是艺术史上的习见做法”，安德列·巴赞指出，电影是一种“美学复合体”③，“电影的历史就是决定各门艺术发展的独特因素和已经发展的各门艺术对电影产生影响的汇合。”④世界电影史上许多著名影片都是根据文学作品改编而成的，如《一个国家的诞生》《呼啸山庄》《教父》《杀死一只知更鸟》《罗生门》《乱世佳人》等。在中国电影史上，许多占有重要地位甚至具有国际影响的影片，如《一个和八个》《黄土地》《红高粱》《霸王别姬》《活着》《香魂女》《色·戒》等都是根据文学作品改编的。影视与文学的相互融合和补充，极大地提高了由文字和影像构成的两个不同的艺术世界的叙事与表现能力。

电影改编虽然根源于文学，但本身也是一种再创作，这不仅因为文学和电影有各自的创作规律和艺术特色，而且因为每个改编者身上都有着社会语境、文化背景、艺术观念等方面的差异。在改编中，编导不是把一部作品本身直接搬上银幕，而是对于原作的一种理解和创造，甚至是一种新的阐释。20世纪中叶以来，许多西方电影理论家致力于电影改编理论研究，诞生了三种最具代表性的经典改编理论：安德烈·巴赞的“忠实型改编理论”，波高热娃的“创造型改编理论”，贝拉·巴拉兹的“自由型改编理论”。关于影视改编研究，除了涉及主题的确定、风格的定位、人物的选择、情节的增删、背景的调整和结构的安排等方面以外，还有一个重要方面就是关于改编的方式或类型问题。改编方式又称改编模式、改编类型。影视改编作为一种艺术创造，按理是不存在“模式”的，因为“模式化”是艺术创作的大忌。但是，在中外电影一百多年的改编史上，确实产生了几种颇为相似的改编倾向，具有不同改编理论和艺术倾向的电影理论家们，对改编方式做了一些大致的划分与归纳。下文分别对欧美、前苏联和中国学者的相关理论成果进行评述，厘清影视改编方式论的源流，以丰富中国影视改编理论。

一、欧美：电影改编方式三分法

欧美学者的改编方式论主要有“两分法”和“三分法”。“两分法”的代表人物是美国电影理论家莫·贝加，他认为，改编有两种模式，第一种模式是把原著的完整性放在首要地位、尊重并忠实于原著；第二种模式则认为自由地处理原作是允许的和必要的，创造一种新的、具有自身完整性的自由改编。后者显然源自于贝拉·巴拉兹的自由改编理论，即把原著当做未经加工的素材，不拘泥于素材特有的形式，强调从自己的艺术趣味出发，根据新的媒介——电影——的特点进行改编。莫·贝加还较早地论及“双向”改编和“电影小说”等问题。

对电影改编方式持“三分法”的观点更多。最早对电影改编方式进行研究的欧洲理论家是安德烈·巴赞。早在1958年，在《非纯电影辩——为改编辩护》一文中，安德列·巴赞对电影改编问题进行了精辟地阐述，将改编分为三类：第一类是仅从原著中猎取人物和情节，原著的完整性对于改编来说是无足轻重的；第二类是不但表现原著的人物和情节，甚至进一步体现了原著的气氛或诗意，但原著的完整性仍然是次要的；第三类改编和以上两种都不相同，强调把原著几乎原封不动地转现在银幕上，把原著的完整性放在至高无上的地位，承认原著对它有一种超验的关系。安德列·巴赞说：“为电影带来希望的显然是后一种改编方法。”他还在《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔·布莱松的风格化》一文中对此详加论述。

1975年，美国学者杰·瓦格纳提出改编有移植式、注释式、近似式三种方式。“移植式”即图解式，对原著不做任何改动，用镜头图解原著；“注释式”可根据原著的某个人物或某条情节线索，重新结构故事，比如美国影片《汤姆·琼斯》，以汤姆·琼斯这个人物为中心，剪除其他枝蔓，影片相当于对这个人物及其经历所作的展示；“近似式”是一种自由式的改编，只采用与原著大体相近的情节框架，对原著中的人物命运可以根据当前现实的需要做大幅度的变动。比如日本导演黑泽明根据莎士比亚戏剧改编的一系列影片，与原著都有相当大的距离。这样的影片是编导对原著的再理解、再构思，纯粹是属于个人阅读式的改编。这种自由式的改编，往往会引起很大的争议。杰·瓦格纳的三分法对后世的理论研究影响很大。

英国学者克莱·派克在1980年代初期区分了三种改编方式：一是严格地把本文转变成电影语言、忠实于作者的中心思想和原著的叙事进程与风格，例如《汤姆·琼斯》的改编，《傲慢与偏见》的改编；二是取其核心，重新阐释或重新结构，例如《鲁滨逊漂流记》的改编，《巴里·林登》的改编，以及《青年艺术家的画像》的改编。这种改编“对原著进行了新的阐释以表达一个新的和富有含义的陈述”；三是把原作完全看做一种原始素材，看做一种诱因，例如《现代启示录》和《吸血鬼》。美国电影理论家杜德莱·安德鲁1984年明确地使用“改编模式”这一术语，提出与安德列·巴赞颇为近似的观点，把改编分成三种：借用式、再现式（复现式）、转换式。借用式是指借用原著中的故事、情节、人物、主题，作为影片构思的依据，然后进行个人化的改编，比如《基度山伯爵》《悲惨世界》《三个火枪手》等影片。再现式是借用式的演化，原著的情节、人物等是影片构思的依托，但人物的性格或命运已超出原著的范围，形成新的独立形象，因而带有很大的主观性。杜德莱·安德鲁认为再现式改编是对原著的折射，是从摄影镜头中阅读小说。转换式是电影化的改编，其中包括两个理论支柱：一是忠实于原著，力求踏实地转换原著，既保持原著的思想内容，又保持原著的风格形式，使改编成为与原著价值相匹配的作品；二是充分发挥电影艺术特征，忠实而不是消极地顺从原著文本的美学原则，从而积极地探讨电影手段与原著对等的表现形式。

二、苏联：创造性改编与视觉阐释

苏联电影与俄苏文学具有多方面的联系，对电影与文学相互关系的研究在苏联走过了较为漫长的探索历程。早在20世纪初叶，一些理论家如鲍里斯·艾亨鲍姆、尤里·特尼亚诺夫等人对电影艺术与文学的关联进行了初步探讨。苏联蒙太奇电影学派的爱森斯坦、普多夫金、亚历山大·杜甫仁科等人以及著名导演M·罗姆，以理论家与艺术家的双重身份，通过丰富的创作实践对苏联电影与文学的相互关系做出了宝贵的探索，积累了丰富的经验。1926年，普多夫金将高尔基的《母亲》搬上银幕，全面实践了自己的蒙太奇理论，影片也因为其开创性改编艺术实验而成为世界电影史上的不朽经典。

到了1950年代，苏联对电影与文学关系的研究有了初步进展。著名电影著作家和导演E·格布里洛维奇1952年发表《长篇小说与电影剧本》。文章认为改编应该创造出接近长篇小说的、同时又是新的艺术作品的新的完整的艺术机体。作者同时结合自己的创作经验论述了改编方式问题：一是要围绕主线索对原著（尤其是长篇小说）进行删减；二是用后景作为叙述因素的手段，这样做既可以缩短时间甚至不花时间，又形象生动、内涵丰富，“创造出一些符合新的简洁的、紧凑的结构的情节线索和对话”；三是大胆利用以作者解说的方式，将原著中的许多叙述性语言融进电影中，给电影增加极宝贵的东西——抒情的插话、作者的思索、作者的语气。显然，作者反对机械式“复述”或“搬移”，否则结果必然是“艺术的虚伪和对长篇小说的歪曲”⑤。1954年列别杰夫发表《文学与电影的关系》一文，强调改编中必须丝毫不损及原作的思想内容和形象内容，要求忠实原著。

1961年，作为电影理论家与批评家的波高热娃发表《文学作品的改编》，不仅提出了影响巨大的“创造型改编理论”，而且概括出三种电影改编方式：一是图解式，像奴才似的照搬文学作品的故事，这会令人失望；二是再现式，保持原著的思想内容、风格形式，基本忠实于原著，但可以稍作改动，比如格拉西莫夫改编的《静静的顿河》，顿斯阔依的改编影片《高尔基的童年》；三是自由化或现代化的改编，即“重新理解艺术形象，并通过新的、视觉的、具体的形式把它（原著）再现出来”，这是一种取决于改编者的生活环境和时代哲学的、具有“一定的倾向性”的改编和创作，是“谨慎地同时又自由地、创造性地对待原著”，从而创造出新的作品——电影作品。

1960年代以来，随着社会环境的变迁和苏联电影的逐步繁荣，苏联文艺界将“文学与电影”作为重要话题之一进行了广泛深入的讨论，出现了马涅维奇的《电影与文学》、Y·古拉尔尼克的《俄罗斯文学与苏联电影》等代表性著作。1982年，著名的小说家兼电影导演B·瓦西里耶夫，从自己的创作体会出发，提出改编中导演不是把一部文学作品本身搬上银幕，而是把自己对这部作品的理解搬上银幕，强调编导与作者相交融的创造性改编。这是对前述波高热娃理论的呼应。瓦西里耶夫认为：“所谓的创造性改编——这不是复述，不是转述，而是一种阐释。”⑥因此，作者否定了照搬原著的图解式改编方式，提倡一种“创编”。

三、中国：本土视域与影视合论

以上是欧美与苏联学界对改编方式的大致论述。中国的电影改编理论显得较为薄弱，往往被视为电影编剧学的一个组成部分。理论家们根据本土电影改编实践做了一些研究。早在1988年，陈犀禾发表《论改编》指出，改编是一种新的阐释，就改编实践而言有“题中之义”和“题外之义”两种类型：前者是在原作基本主题范围之内略做改动，后者是对原作主题的重新阐释，但和原著的题材、故事仍有密切的联系。陈犀禾明确表示更认可后一种改编方式。1990年代，学者张凤铸将影视改编方式分为四种：再现式改编，截取法改编，大动法改编以及增删法改编。电影编剧学家汪流在《电影编剧学》中开辟专章论述“再创作——电影改编”，将改编方式分为六种：移植，节选，浓缩，取意，变通取意，复合⑦，是很有代表性的改编方式论，在理论研究和创作领域影响都很大。1990年代末期，著名影视理论家黄会林发表《“改编体”电视剧论》，探讨了电视剧的改编模式：再现式改编，节选式改编，取材式改编以及重写式改编。这篇文章虽然是专门论述电视剧改编模式，但其基本原理与电影改编是相通的，这是新世纪之前中国学者对于影视改编模式较为成熟的代表性论说。

新世纪以来，桑地在汪流提出的六种方式基础上提出八种改变方式：平行移植、扩充、合并、节选、浓缩、借势、造境和跨国改编。不过桑文的前六种分别对应于汪流的分法，后两种应该属于具体的改编技巧和手段，似乎不能算是一种独立的改编方式。学者桂青山借鉴西方流行的“三分法”将改编模式分为三种：“照编”——或搬演、或缩编、或节选，“改编”——创造性改写，“创编”——借题发挥。⑧傅明根博士在研究第五代电影改编时，提出五种改编模式：反思型改编、民俗型改编、信仰型改编、市民型改编、战争型改编，并对每一种模式做了分析研究。不过傅文所分析的改编模式更多侧重于改编的题材与内容层面，算不上严格意义上的改编方式。黄兵结合当下改编创作实际提出了“忠实移植式”、“变通取意式”、“多源复合式”和“对位互动式”四种现代改编模式⑨，强调影视改编创作从“单向”改编向“双向”改编与互动的发展趋势。

中外影视改编方式论给我们很大的启发。任何改编都是一种再创作，其目的在于运用电影电视艺术手段释放文学作品固有的丰富内涵，创作出一种崭新的艺术作品。同时，在改编过程中，改编作品与原著存在多重互文性关系，文学原著与电子影像的接受是不同话语场域、不同交往环境的对话，互为主体、互相渗透、互动交流。尤其是在现今的多媒体时代，改编不再囿于从文学到影视的单向、封闭的范围，而是变成了涉及文学、影视、动漫、新闻报道、绘本、医学记录、电子游戏等多门类文本的动态“网络”，彼此相互转换、交互改编，永远处于“现在进行时”状态。改编已经不止是一种艺术创作方法和技巧，甚至成为了一种思维方法，成为了一种跨媒体、跨时代、跨文化的艺术理念和存在方式。

① [美]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，鲍玉衍、钟大丰译，中国电影出版社2002年版，第200页。

② [法]莫尼克·卡尔科-马塞尔、让娜-玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》，刘芳译，文化艺术出版社2005年版，第1页。

③④ [法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第80页，第92页。

⑤ [苏]E·格布里洛维奇：《长篇小说与电影剧本》，见陈犀禾《电影改编理论问题》，中国电影出版社1988年版，第378—379页。

⑥ 陈犀禾：《电影改编理论问题》，中国电影出版社1988年版，第288页。

⑦ 汪流：《电影编剧学》，中国传媒大学出版社2000年版，第359—362页。

⑧ 桂青山：《影视剧本创作教程》，北京师范大学出版社2004年版，第371页。

⑨ 黄兵：《现代影视改编模式论》，《电影文学》2012年第4期。

参考文献：

[1] 陈犀禾.电影改编理论问题[C].北京：中国电影出版社，1988.

[2] 张宗伟.中外文学名著的影视改编[M].北京：中国广播电视出版社，2002.

基金项目：2012年度湖北省教育厅人文社科研究项目（编号：2012G377）

作 者：黄兵，文学硕士，湖北科技学院人文与传媒学院讲师，武汉大学新闻与传播学院访问学者，研究方向：影视文学与传媒文化；雷红英，文学硕士，湖北科技学院人文与传媒学院讲师，研究方向：新闻传播。

编 辑：赵红玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com