海城喇叭戏与辽南高跷秧歌艺术研究

萧忠伟

摘要：本文主要阐释了海城喇叭戏与辽南高跷二者产生于地秧歌这同一母体，并在衍变的过程中，彼此相互借鉴相伴相生，最终从跷戏结缘到跷戏分离，从中发掘艺术发展的必然规律。

关键词：喇叭戏；高跷秧歌；戏出高跷

[中图分类号]：J607 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2013）-7--01

海城地区曾被学界称为“民间艺术的老窝”，在这里孕育了多种形态的民间艺术样式，而海城喇叭戏与辽南高跷秧歌就是其中最为让人瞩目的两支。在漫长的发展流变之中，二者经历从结缘到分离的过程。

一、跷戏结缘

明清时期，古镇牛庄水陆交通发达，是关内外的运输要道，亦是辽宁的通商大埠，往来商贾不断，各种民间艺术也随商路输入牛庄，如河北梆子、秦腔、山西梆子、柳腔、皮簧、昆曲等。而所有这些艺术因子在海城的地域、民俗环境之中，经过漫长而渐进的交流与融合，提供了可供借鉴的剧目、曲目、鼓乐、服饰、扮相、表演程式等方面的资源，并久而久之被当地秧歌会所吸收。秧歌清场中的二人场已出现了由上、下装扮演的《小两口分家》、《小两口抬水》；三人场也出现了《顶灯》、《大逛庙》等有较强故事情节的节目，这已是二小戏、三小戏的雏形。

乾隆年间，柳腔小戏进入秧歌会，把它源自山西的剧目《王婆骂鸡》、《赵匡胤打枣》等都带入了当地秧歌之中。经过历代传唱，并逐渐受到东北方言、民歌小调等艺术因子的影响，到清代嘉、道年间，海城地秧歌的小场部分日益增多，产生了能表现一定故事情节的单场和以喇叭戏为主的小混场。这时，喇叭戏已发展成在各方面均比较成熟的民间小剧种，并开始在辽南各地秧歌会流行。

尽管喇叭戏这种柳腔小戏在传入之初就是一种形式完整的民间小戏，但它在海城并没有以独立的形式演出，而是融入盛行于当地的秧歌，并且一直栖身其中，因而在海城，喇叭戏又有秧歌戏之称。一些秧歌艺人吸收柳腔喇叭戏中的戏曲情节、人物形象等融入秧歌里，并逐渐使其秧歌化、地方化。受秧歌鼓乐及其主奏乐器唢呐的制约与影响，喇叭戏在唱腔风格、伴奏音乐等方面都有了不同程度的衍变，逐渐统一于唢呐与鼓乐之中。因此可以说，秧歌是海城喇叭戏最终形成并得以发展的内在因素与动力支持。

清同治、光绪年间，海城地区的秧歌受关内影响开始纷纷上跷，喇叭戏亦随之上跷，即改地上演出为跷上演出，并开始进入高跷会，与高跷结下不解之缘。经过职业和半职业艺人的努力，海城高跷不断借鉴戏曲中的某些因素而形成通常所说的“四梁四柱”，并最终成为一种歌、舞、戏、杂四者相结合的全新艺术形式。

二、表演上兼具秧歌性与戏剧性

秧歌性主要体现在早期喇叭戏中。由于海城喇叭戏源于秧歌，所以它兼具地秧歌和高跷秧歌的特性。首先是在表演上：地秧歌中的歌舞表演，带一定故事情节，唱民歌小调，开始形成了一旦一丑，也就是喇叭戏“二小”（一旦一丑）的雏形。与高跷秧歌结合以后，把“二小”带到高跷之上，逐步形成了由“二小”到“三小”（生、旦、丑）的局面，它利用高跷流动性的特点，丰富并改变了高跷的表演内容。高跷中的“跷功”、“手绢功”、“扇子功”等被巧妙地融合在海城喇叭戏的表演中，形成了“跷戏结合”的独特艺术表现形式。由于清朝以后关东文化与外来文化实现了很好的交融，各剧种之间也是彼此借鉴，在此背景之下栖身于辽南高跷秧歌的喇叭戏受到了戏剧（曲）的影响较深使其具有无法被淡化的戏剧性。而这样的“戏剧性”在喇叭戏表演时又是不可或缺的。戏剧中的虚拟程式动作，如备马、行船、挂画等，从而使“跷戏结合”成为海城高跷秧歌的一大特色。

海城喇叭戏在表演时都有角色、行当，演员表演时不是“自我”盲目地娱乐，而是扮演角色，用角色去烘托，去表现人物和小戏情节。辽南的观众喜爱看有人物、有情节的表演，特别是在“戏出高跷”之后，海城喇叭戏在高跷秧歌的清场演出中，一定要扮“渔翁”、“老”、“青蛇”、“白蛇”、“傻柱子”等角色。在“跷戏结合”之后，无论是在跷上还是在跷下，都会表演一些具有情节的喇叭戏小戏，在跷上的小戏由于空间和时间限制会很短，而在下跷之后的“唱灯碗”表演的戏就长一些，故事情节也会更加曲折生动。在早些时候，海城喇叭戏是与当地的高跷秧歌结合进行演出的。特别是当进入演出的高峰期时，喇叭戏艺人白天在高跷上演出，一般称为“下清场”；晚上下跷在炕头、场院、戏楼舞台演出，习称“唱灯碗儿”。在“唱灯碗”中，演员的唱是建立在一定的戏剧内容的基础之上的，也就是说在表演中演员是在演戏，有剧情的“唱灯碗”表演是最能吸引观众的。由于在海城喇叭戏在依附于高跷之时，在“唱灯碗”的表演上所积累的戏剧个性，为日后它脱离于高跷成为独立的地方小戏剧种提供了条件。

三、喇叭戏正名与跷戏分离

“海城喇叭戏”这一叫法并非这一地方小戏最初的称谓，起初它是被叫做喇叭戏的。1952在国家给地方戏命名时，按照行政区划，将一地区的地方戏划归为一个剧种，就这样，在海城地区流行的喇叭戏被冠以“海城喇叭戏”的名字。海城喇叭戏比之各地在命名风潮之下仓促而生，简单切割的人为地造地方剧种名字所不同，是名副其实的。喇叭戏经由外地传入，在海城扎根，栖身于高跷秧歌，并最终成为一种独具地方特色的民间小戏，因此它是货真价实理直气壮地配得上这样的“封号”。

定名直接导致了“跷戏分离”即高跷秧歌与喇叭戏的脱离。拥有了独立身份的喇叭戏，虽然最终摆脱了此前一直在海城高跷秧歌的表演之中处于游离甚至疏离位置的“尴尬”状态，但这却不是最好的选择。因为海城的“跷与戏”自产生之初便结下的亲缘关系相伴相生，尽管在发展中受客观因素的制约成长的状态不尽相同，但一门民间艺术在发展的道路上没有外力介入的时候，又有谁能否定它们结合的必然性和所具有的优越性呢？命名导致高跷与喇叭戏的结合状态难以为继，只能分离。从此，高跷艺人白天踩跷晚上卸跷唱灯碗小戏的情景也就成为遥远的记忆了。

虽说，不能简单地把海城喇叭戏日后的衰落归因于“跷戏分离”，但喇叭戏从高跷中的抽离也间接改变了它的生存状态，并且这样的改变并不是它这个寄生性很强的地方戏所预料到的，甚至是毫无准备的。因而，这样的命名是喇叭戏历史性的转折，同时，也给它今后的发展带来不确定性。

参考文献：

1、李显达、郑枢安，海城高跷秧歌，海城市文联编，2001。

2、任光伟，艺野知见录[M]，沈阳，春风文艺出版社，1987。