敦煌：空中的舞蹈——“飞天”的梦想

木容

【摘 要】敦煌地区石窟保存的从公元4世纪（十六国）到14世纪（元代）历时千余年的众多飞天形象，是中华民族艺术的瑰宝，是佛教艺术中璀璨夺目的一枝奇葩。佛教壁画或石刻中的空中飞舞的神。梵语称神为“提婆”。因“提婆”有天的意思，所以被译为飞天。在敦煌千佛洞的壁画里，飞天是最引人注目的内容之一，她差不多分布在从北魏到宋元所有洞窟的四壁和洞顶上，那婉蜒婀娜的飞动之势，使每一个瞻仰者神往。因此，人们常用飞天作为敦煌的标帜。飞天——最富于民族个性的造型艺术，是由中国历史悠久的传统文化酿结出来的，与中国古代的文化心理、宗教意识、审美情趣等都密不可分，特别是与中国古代舞蹈的关系最为密切。

【关键词】敦煌 飞天 佛教艺术 空中舞蹈

中图分类号：G0 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2013.07-08.034

敦煌，是位于甘肃省河西走廊最西端的城市，是一个冲积而成的绿洲。自汉代以来。一直是中原通西域交通要道的“咽喉之地”，是丝绸之路上的重镇。

敦煌地区石窟保存的从公元4世纪（十六国）到14世纪（元代）历时千余年的众多飞天形象，是中华民族艺术的瑰宝，是佛教艺术中璀璨夺目的一枝奇葩。敦煌藏经洞的发现是灿烂的敦煌文化遗产，敦煌文化代表着中国古代文明的辉煌，飞天是甘肃敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志，是不朽的艺术品，吸引着全世界的目光。

何谓“飞天”

佛教壁画或石刻中的空中飞舞的神。梵语称神为“提婆”。因“提婆”有天的意思，所以被译为飞天。

佛教中飞天是乾闼婆和紧那罗。乾闼婆的任务是在佛国里散发香气，为佛献花、供宝，栖身于花丛，飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里奏乐、歌舞，但不能飞翔于云霄。后来，乾闼婆和紧那罗相混合，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天。现在，把早期在天宫奏乐的叫“天宫伎乐”，把后来持乐器歌舞的称“飞天伎乐”。

敦煌飞天的风格特征是不长翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，凭借飘曳的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔。千姿百态，千变万化。

敦煌早期飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰，佛龛上沿。发展至北魏时期飞天所画的范围已扩大到说法图中和佛龛内两侧。飞天形象虽然还保留着西域飞天的特点，但已发生了变化，逐渐向敦煌飞天转变。如北魏226窟北壁后部说法图西侧上方的一身散花飞天，脸型由椭圆变为长条但丰满，鼻丰嘴小，五官匀称，身材修长，衣裙飘曳，横空飞翔，豪迈大方，势如飞鹤，鲜花飘香，姿势优美，动感很强。

隋代飞天正处在融合、探索、创新时期。主要表现在体型不同，身材修长，比例适度，腰姿柔软，绰约多姿。脸型有的清秀，有的丰圆。服饰不同，有上身半裸的，有穿大袖长袍的，有穿短衬长袍的。飞态不同，有单飞的，有群飞的，有上飞的，下飞的，逆风飞的，顺风飞的……到了唐代，敦煌飞天已完成了中外吸收、融合的历程，完全形成自己独特的风格，达到了艺术的顶峰。唐代洞窟的四壁画满了大型经变画。飞天不仅画在藻并、佛龛、四披上，大部分画在经变画中。佛陀在极乐世界正中说法，飞天飞绕在上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首挥臂，腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。那迎风摆动的衣裙，飘飘翻卷的彩带，使飞天飞得多么轻盈巧妙、潇洒自如、妩媚动人。此时的飞天形象显著地给人以更多的轻灵感，飘带显得更加流动，飞天身姿更为婀娜。

飞天形象最为匀谐最富于动势是在盛唐。这一时代的飞天，身后系着极长的飘带，有时可以长过身长的几倍。这些飘带飘拖在飞天飞过的轨道上，显示出迅疾的动势，使我们甚至感到耳边响着呼呼的风声。无疑地，盛唐的画技和画风曾经使这一时代的飞天生色不少，所谓“吴带当风”对于盛唐飞天的舞动美是贡献了极大的力量的。

空中的舞蹈

飞天——最富于民族个性的造型艺术，是由中国历史悠久的传统文化酿结出来的，与中国古代的文化心理、宗教意识、审美情趣等都密不可分，特别是与中国古代舞蹈的关系最为密切。从南北朝以后，她与舞蹈互相启示，互相吸收，互相促进，使各自都得到提高——舞蹈赋予飞天更准确、更绰约缈曼的人体美；飞天启动着舞蹈上穷碧落的浪漫遐思，使舞蹈增强着飞动美和轻柔美。

如果找们循着时代的顺序凝望敦煌洞窟，注意飞天形态的变化，就会发现：北朝飞天的造型较粗重，它们的飞动不特依靠系在身上的飘带，而且还凭着长而多岔的衣裾。这些飘向身后的襟裾，显然是受着该时代人物画如对《女史箴》、《洛神赋》中人物造型作风的影响。

毫不过分地说，飘带是敦煌飞天的灵魂。我们试着凭想象拿掉飞天身上的飘带，这些本来生气可掬的飞天便一下子失去了灵气，而且成了很不谐调的形象，如身肢的屈伸偃仰也便会给人无谓的感觉。飘带是整个飞天形象的有机组成部分，不但是飞天的灵魂，也是飞天特殊的肢体。

飞天的飞动是依靠飘带，这显示了我们古人令人惊叹的创造才能。靠飘带飞动，比起靠双翼飞动来，有着说不尽的美学优长。如果有双翼，飞天就不会如此美，因为那样一来，她就成了非人非鸟的怪物，这就对美有所损伤，而飘带则是人衣饰中常见的部分，由夸张飘带而带来的飞动美，使人感到亲切而圣洁；当然飘带又不等于常人的衣饰，它在飞天身上实际起了翅膀的作用，然而作为一种带有强烈舞蹈素质的艺术造型，飞天用飘带比用翅膀不知要高明多少倍。它不但是对人衣饰的一种升华，而不是仿照鸟类双翅的一种沉降，提高了美的品格，而且飘带所起的作用不仅仅是可以飘载在空际，它有着更高的艺术任务和更积极的美学意义。由于这些飘带的千变万化，形成内在的力感可以向任何方向去呈现，把飞天本体的力感扩展到周围的空间去，这样便形成了一个力的世界，飞天强烈饱满的舞蹈素质正是这样取得的。蓬勃发展的盛唐舞蹈对于飞天形象的提高也是毋庸置疑的。

我们观看舞蹈所感受到的艺术美，并不在舞蹈者运动变化着的肢体本身，而是由肢体富于节奏的姿态变化，所显示出来的超越人体本身的韵律、情绪和力感。这种力感，并不始终附着在舞者身上，而是不断地外射。舞蹈的艺术美常常叫人感到不易捕捉。飞天恰恰是把舞蹈美学的奥秘通过上下左右流转飘飞的飘带，透露、显示给人们。

我国飞天是华夏文化的雨露浇灌出来的。把敦煌飞天与中亚、西亚和印度飞天作一比较，就更能明飏敦煌飞天鲜明的中原特色。

我国飞天形象中，也积淀着古代羽化登仙的宗教意识。早在战国时代，神仙思想就很流行；至西汉，淮南王对安好道术，李少君之流的术士大倡服食导引的长生之说，又深为汉武帝所迷恋，到东汉便出现了巫术为能事的道教。汉唐盛世，羽化登仙是一种很有市场的思潮，从这种思潮，也孳乳出相应的文学艺术。《山海经·海外南经》说：“羽民之国在其东南，其为人长头，身生羽。”楚辞《远游》说：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”王逸注说：“因就众仙于明光也。丹丘，昼夜长明也。《九怀》曰：“夕宿乎明光。”明光即丹丘也。《山海经》言有羽人之国，不死之民。或曰，人得道身生毛羽也。”东汉画象石中的羽人形家是随时可见的。飞天可以视为羽人形象的发展，它对羽人形象作了根本的改造，汰除了羽人身上的毛羽而代之以灵动飞舞的飘带。仙人毛羽变而为裙裾衣带，这在盛唐的“霓裳羽衣”一词中还留有蛛丝马迹。“霓裳羽衣”，既非毛羽，也非生活中的一般服饰。羽人是对人的神仙化，毛羽变而为羽衣，是否定之否定，但仍是神仙化的。

现存的敦煌飞天

莫高窟现存的飞天，戴印度五珠宝冠，或头束圆髻，上体半裸，身体呈“U”字形，双脚上翘，或分手，或合手，有凌空飞行的姿势。

莫高窟北魏时期的飞天飞翔姿态多种多样。有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方。势如翔云飞鹤。飞天落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。

在敦煌千佛洞的壁画里，飞天是最引人注目的内容之一，她差不多分布在从北魏到宋元所有洞窟的四壁和洞顶上，那婉蜒婀娜的飞动之势，使每一个瞻仰者神往。因此，人们常用飞天作为敦煌的标帜。