《东岸纪事》及其他

夏商 河西

时间：2012年7月19日下午

地点：上海静安区北京西路 夏商工作室

“我原以为写的是浦东的清明上河图，其实是一摞人生的流水账。”

这是夏商长篇小说《东岸纪事》的题记，说“清明上河图”可能有些夸张，但“人生的流水账”当属自谦之语。

这是一部气势如虹的长篇小说，用笔如刀，刻划出浦东开发之前市井的生活百态。如此细腻又充满力量，夏商，这位上海“中生代”作家凭借这部由《收获》刊发并由上海文艺出版社出版全本的小说全新出发，在上海的土地上开出了独特的花朵。

6年，作者反反复复磨出这部长篇的每一个字、每一句话，是逢难而上的勇气和心血的体现。这样一部厚厚的大书在你面前，等待着它的读者。

一、初中辍学的文学青年

河西：是什么时候开始喜欢文学的？

夏商：很早，大概七八岁的时候就开始有这种意识；小时候爱看连环画，觉得挺有意思。那时老街上有老虎灶，有说书先生说书，《三侠五义》、《七侠五义》之类，没钱进去听，就趴在窗外的门板上听。那时连环画很发达，有几个出版社做得比较好，比如上海人美社、岭南美术社、人民美术社等等。现在我家里还有上百套比较全的八十年代中早期的连环画册，《镜花缘》、《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》，还有西方名著的连环画，比如从《天方夜谭》里選出的一些单篇等等。我读了很多，朦朦胧胧中觉得是不是自己也可以写一些东西？我真正创作要到十四五岁。初中辍学以后我在化工厂上班，做的是纯体力活，很辛苦，我也想改变命运。通过社会上认识的记者老师，我为《青年报》、《劳动报》写一些零碎的东西；后来结识了一些副刊编辑，给副刊写的散文随笔就有点像创作了。文学青年的路大概都是差不多的。

河西：初中辍学是什么原因？

夏商：调皮，读不下去，和教师打架。我读的中学是浦东中学。这个学校早期和南开中学齐名，1949年前有个说法叫“北南开，南浦东”；出了很多知名校友，像蒋经国啊蒋纬国啊谢晋啊，还有很多两院院士，左联烈士中也有我的校友。解放前读这个学校很贵，据说要一个皮箱装满银元才够学费。解放以后它就没落了，最近听说浦东新区要重点扶持这个学校。我开始动笔写《东岸纪事》的时候，去学校拍过一些照片，那时校园还有一点上世纪八十年代的影子；前年再去看，校园面目全非了，只剩下一幢老楼，和其他新建的新式中学没什么差别。

我在浦东生活了近二十年，32岁才搬到浦西静安来住。我读书特别晚，9岁上小学，之前在浦西和祖母生活在武宁路一带，后来就回到浦东乡下的父母家去读书。我母亲是川沙本地人；父亲是船员，常年在外。从乡村小学毕业后，初二上半学期读完我就辍学了，前后加起来读了大概六七年书。最大的收获就是学会了拼音，可以查字典了，这是应试教育给我最大的帮助。辍学以后自己基础比较差，就自学，查字典，看《辞海》，后来因为浦东开发搞动迁，我就进了工厂，后来辞职做一些小生意糊口，同时进行文学创作，一直到今天。

河西：创作第一篇小说是什么时候？

夏商：第一篇小说大概创作和发表于1986—1987年。大概发表在《萌芽》上，也可能是《山花》；那时候《山花》还没改版，还是比较保守的杂志。我也不敢给《收获》、《花城》这样的名刊投稿，就投给一些地方的、但也是全国发行的刊物。那时有大量地市级文学刊物，比如常州文联的《翠苑》、个旧文联的《个旧文艺》、广州文联的《广州文艺》、绵阳文联的《剑南文学》、南京文联的《青春》等等。我第一篇散文就发在《剑南文学》上。我之所以选这些杂志，是认为它们的录用率会高一些。省级文学刊物还不太敢投，唯一敢投的就是上海的《萌芽》，因为《萌芽》算是文学青年的一个阵地，旨在培养青年作家。我还曾战战兢兢地去拜访《萌芽》的编辑，那时还是曹阳担任主编。

河西：发表在《山花》的小说是自己投稿还是老师推荐的？

夏商：我的文学之路比较艰辛，都是自由投稿。当时我参加文学社，有一份通信名录，记录了全国各个刊物的通讯地址，我就按地址一家家投过去。

河西：那个时代小说家的出道和现在年轻作家的成名方式还是有很大的不同。

夏商：我们这批作家的出道和现在的作家不一样。比如韩寒、郭敬明的读者大多数是青少年，读者对他们带有偶像崇拜的性质，不是文学读者；所以他们的作品好坏是次要的，作家的魅力更重要。严肃文学作家的读者人群要小很多。有世俗影响力的作家也有，比如余华、莫言等，但我们这批的影响小一些，属于“先锋小说”的尾声了，但出道方式和他们是一样的：先通过文学杂志得到圈内初步认同，而后再出书。不像现在，将小说在网络上一贴，书商包装一下就算出道了；我们的这种出道方式以后可能不太会有了。现在文学杂志的作用确实在衰退，牛逼的杂志越来越少。当时有很多杂志都是很牛逼的，近年退步真的很大，比如《大家》、《漓江》关掉了，《上海文学》、《天涯》、《山花》、《钟山》、《青年文学》都不复有当年的影响力。我们当时都会在这些名刊上登小说，把这些刊物当作一个平台。我在《作家》上发了近十篇小说，在《山花》、《钟山》、《花城》上也发了不少，在《北京文学》、《上海文学》、《人民文学》上也都发过，出道方式和现在是不一样的。

河西：之前你除了《乞儿流浪记》之外，怎么还写过一部玄幻小说《魔染梦土》？

夏商：那部玄幻小说不是我写的，只是作者与我同名，我没有写过任何类型小说。《乞儿流浪记》初版叫《妖娆无人相告》，当时出版社的责编一定要求改名字；2009年出版四卷本《夏商自选集》时改回来了。

除了这部《乞儿流浪记》，我还写过长篇《裸露的亡灵》，还有一部比较短的长篇《标本师之恋》，最近准备修改后重版。

二、先锋文学的训练

河西：你的上一部长篇小说《乞儿流浪记》，和《东岸纪事》的语言、结构处理有很大不同，显得比较欧化。

夏商：那是一部关于欲望、饥饿和性的小说。我把故事放在一个岛上，描写底层人物的生活状态。岛有哲学意味，是一片封闭的陆地，和普通的大陆有很大区别；很多寓言故事都发生在岛上，比如戈尔丁的《蝇王》。对于这部小说我还是比较满意的，一方面是意象比较集中，寓言性基本完成了；另一方面我在写作中发现语言的训练很重要。这本书初版的责任编辑是作家出版社的懿翎，她本身也是一位小说家，她对此书评价很高，觉得我在文字方面特别有野心。不过懿翎有个坏习惯，喜欢让作家改书名，就改成了莫名其妙的《妖娆无人相告》。

我们这批作家从“先锋小说”过来，语言方面都有些欧化的倾向；不过我现在对“欧化”的看法不太一样了，过去觉得这是一种舶来品，因为中国的小说，比如说《红楼梦》的语言，都比较干净洗练，形容词少，和西方繁复的那种长句有很大区别。但经过将近三十年的语言移植，我发现所谓“欧化”的句子也成了母语的一部分，语言本来就在变化当中。现在四十岁以下的年轻作家已能够熟练运用“欧化”的句型进行创作，它已经成为母语的一部分，从这个角度来说，我认为《乞儿流浪记》在语言上对我来说就像一次毕业考试。

河西：哪些作家对你的小说产生过比较大的影响？

夏商：说到作家的影响，几乎每个思潮都会对我们这批人产生影响；比如有一阵流行米兰·昆德拉的思辨，或者海明威的极简风格，还有法国新小说的解构主义和文本化，马尔克斯的拉美魔幻现实主义，还有日本的新感觉派；几乎每个流派我们都临摹过，有一些作品还发表了。所以朋友们有时候在一起，会说你这篇蛮像海明威的，那篇蛮像玛格丽特·尤瑟纳尔的，其实都是在模仿他们的笔法，处于一个学徒状态。有些名篇，比如格非的《迷舟》，就是学习博尔赫斯，在中国算是先锋派名篇了。这样一个模仿的过程大家都经历过，只是有些人会选择一个特别喜爱的流派，比如莫言，基本就是按照拉美的风格进行创作的。对我而言，还是马尔克斯对我影响最大，但我喜欢的不是《百年孤独》，而是《霍乱时期的爱情》。我比较喜欢“正常的”马尔克斯，而不是特别妖魔鬼怪的作品。当然有时候我也会写一些神神道道的故事，比如《东岸纪事》里有关狐狸的那个章节，还有最后破碎的地图、意指老浦东的消失，都受了魔幻现实主义的影响。整个西方，包括拉丁美洲的一些文学观念，对我们影响巨大。文革刚过去没什么好小说看，西方作品的出现当然很有新鲜感。

河西：你之前的小说相对关注日常的生活状态，不像苏童、余华这一代先锋派的早期写作比较喜欢把背景放到遥远的民国以造成一种距离感；而是更和韩东、朱文接近，写作所谓的“新状态小说”。在写作对象和故事框架的选择上，为什么你和韩东、朱文他们这一批会有相似的趣味？

夏商：关注晚清民国是先锋小说发展到中间状态出现的一个分支，当时由《钟山》王干发起一个叫“新写实主义小说”的联展，还有一个名称叫新历史主义小说；比较集中地出现了《红粉》、《妻妾成群》等作品。叶兆言也写过关于民国的小说，莫言也写过。不过他们关照的方向不一样，有的作家写民国的城市，写军阀、战场；有的作家写乡村，比如说《红高粱》；再往后就是抗战。我觉得我对遥远的东西把握不住，写历史小说很容易陷入假民俗、伪民俗的境地。毕竟不是搞历史的，历史钩沉的叙述本应该很严谨，但小说家往往天马行空，有些细节会压不住。这超出我的创作能力了，所以我不写。而有些人对晚清民国比较了解，觉得借古讽今比较好玩。从文本的角度看，有些小说的故事本身还是很有意思的；但真正推敲起来，破绽还是很多。比如当时就有人对《妻妾成群》、《红粉》里有关民俗的描述质疑，觉得这个不對那个不对。但小说有时候不能过分苛求，毕竟小说家不是历史学家。

三、《东岸纪事》：画鬼容易画人难

河西：让我们来重点聊聊《东岸纪事》。这篇小说最早是什么时候动笔的？

夏商：大概2004年开始动笔，写之前我特地去六里镇拍了一些照片，现在已经完全没有当年的痕迹了。浦东是20世纪80年代末开始开发的；到了2004年，六里地区已经拆得差不多了。我对照着自己拍的这些照片，写我关于乡村的记忆，慢慢地写了一些段落。中间我做普洱茶生意，有些分心。我前前后后写了近七年，去年上半年完成，发表出版的过程中我又作了一些修改。

河西：与你此前的作品比较起来，感觉《东岸纪事》高了不止一个台阶。

夏商：可能是写法比较扎实的原因吧，总体上我有为老浦东树碑立传的感觉。先锋小说从技术上讲，很多时候是“画鬼”，而写实小说是“画人”；画鬼容易画人难。先锋小说有很多技法，它变化多端，但往往只是花拳绣腿；而写实非常难，最好的小说家都会迎难而上。举个例子，最近我在修改小长篇《标本师之恋》，这个小说我不太提起。大概是1998年《廊桥遗梦》走红的时候，《作家》杂志主编宗仁发约了十个作家，约每人写十万字左右的中国式廊桥爱情小说。当时赶着出版，我花了不到一个月时间就写出了八万多字的《标本师之恋》。这个故事讲一个标本师的爱情，他的女友去世了，他最后蹈海殉情。第一人称“我”拾到一本日记本，日记本里是标本师追忆自己的爱情故事；“我”拿到日记本的时候，他们都去世了。这本书有一个重大的问题要解决，就是涉及到大量的标本制作知识，但我当时完全是门外汉。直到最近准备重版此书，刚好我的朋友、《Elleman》记者赵岚采访了中国最牛逼的杯本师“标本唐”的后人。在赵岚引见下，我拜访了唐老师，唐老师给我讲解了一些制作标本的知识，推荐了相关图书和资料。我读后才知道标本是如何诞生的。第一次写时我把不了解的东西全部虚化掉了，虽然故事也成立，但好的小说家不会逃避这些内容，而是会把细节全部写出来，在我看来，这是优秀小说家和二三流小说家的最大区别。你可以看到在《东岸纪事》里，我没有逃避任何细节，很多地方我都顶上去了；而先锋小说可以通过技巧避开，普通读者也看不出什么破绽。写实小说一拳就是一拳，必须拳拳到位，才能击中要害，否则很难击倒“小说”这个敌人；所以我写《东岸纪事》真的苦不堪言，过程中不断遭遇“制作标本”这样的问题。

让我悟到妙义的还是聚斯金德的《香水》。它对香水的描绘很详尽，让读者读完小说后还能了解很多香水知识。当然，如果把制作香水的过程抽掉，故事还是成立，但会单薄很多，因为它失去了活色生香的细节。长篇小说就是靠细节支撑起来的。如果没有细节，只剩骨头、没有脂肪，就好比一个女人没有了风韵，就不美了。所以必须用细节将故事撑满，《东岸纪事》就是不断撑满的过程。如果把长篇小说视作一个女人体的话，人体的每个地方都要丰腴匀称才是一个美人。先锋小说会有形式感，而写实小说则是“笨活”；我想你说的“高”就在这方面，因为我没有避开难点，始终在迎难而上。

河西：《东岸纪事》里人物有没有原型，完全是虚构的么？

夏商：没有任何原型，真实的只有地名和历史事件。我把一些历史事件穿插在故事里面，比如上海甲肝大流行、陆家嘴轮渡踩人等等。但人物是假的，故事也是编的，只是有些零零碎碎的记忆有真实的原型。比如乔乔让我想起以前班里的一个女生，考取了大学，后来因故辍学了。一个人物里可能会有很多人的影子。我后来写刀美香这条线，是因为做普洱茶生意的关系，了解了云南西双版纳的一些生态、地理、人文知识。另外我还有一个意图，想写一部群像小说；虽然里面的主要人物是乔乔和崴崴，但“主要”得也不明显，因为刀美香形象也比较丰满。乔乔和刀美香是两个不同的女性：乔乔是土著，是老浦东人；而刀美香则是外来户，新浦东人。我所关注的是时代洪流中小人物的命运。

河西：小说在《收获》上发的时候并不是全文，《收获》砍了哪些部分？

夏商：其实故事没有砍掉。因为篇幅的关系，我做了一个25万字的压缩版本，把有关风土人情的内容删掉了一部分，但还是《收获》历史上单期发表的篇幅最长的小说之一。上海文艺出版社最后它有46万字，做单册较厚，就分成上下两卷出版。

河西：《东岸纪事》在语言、人物刻画、技巧方面都很成熟，你有没有特别找一些书来读？

夏商：我写一部新书前，一般不看其他作品，以免被干扰。《东岸纪事》是《乞儿流浪记》完稿后的一部长篇，当时就觉得我的先锋小说之路基本走到了头，想特意去写扎实一点、迎难而上的小说。这应该是一个水到渠成的过程。更早的时候也许我也有这种能力，但因为偷懒等原因避开了。1997、1998年那几年我每年都会发不少中短篇，发表容易，影响也有限，于是决定干脆花几年时间去写个有意思的东西，没想到一写就写了六年多。当然，开始写的时候我就是有野心的。之前写作比较浮躁，发表太容易，对自己要求也不高；反正写了就能发，约稿不断，有些杂志还为你留好版面等你。我慢慢意识到，这样对小说创作是有害的，所以就去写这样一部大篇幅的长篇来挑战自己。现在回头看，花几年时间沉寂下来写作很值得。看过这部小说的人都对它有不错的评价，比如前几天我收到张小波的微博私信，他留言说，你这小说比较牛逼。我和小波之前不熟，他也比较孤傲，平时不太夸人。所以说，当你全力以赴去做一件事，和以应付的态度、没有使用全部才华去做一件事，效果是不一样的。

写完《东岸纪事》，最大的感触就是觉得小说是个笨活；小说家写到后来，拼的是“拙”，而不是小聪明。你之所以感觉这个小说比过去好，不是你能力增长，而是以前小聪明用得太多。很多作家都有这样一个问题，因为有才气，所以爱用小聪明。但是对一部伟大的小说来讲，才气不是最重要的，甚至可能是有害的，反倒是笨拙的、像手艺人一样的写作才是真谛。就好比打绒线，最难的是四平针，正反都要打；看似很平整，有点像写实主义。而棒针衫打起来很容易，图案却花里胡哨很多。写小说也是这么回事，《东岸纪事》娓娓道来，没有心急火燎，就这样平稳地叙述，看起来没什么，其实有很多奥妙在里面。

河西：你说的“写实”，并不是我们传统意义上的现实主义吧。

夏商：因为我毕竟是从先锋小说走过来的，和传统作家经过的文学训练不一样。所以《东岸纪事》整个小说看似结构四平八稳，其实还是有很多变化，这就是多年文学训练的结果，包括对语言的控制、起承转合的把握以及一些只能意会的文學观念。我觉得真正的先锋小说家，是姿态的先锋，而不是文本的先锋。有些小说你一看就知道不是传统作家写出来的，他们肯定写不出来，因为没有经过文学的整体训练。虽然从教育体制上来说我是“野狐禅”，但文学修养还是很完整的，对文学思潮和创作手法阅读和思考，你看我的中短篇小说，学过很多流派。每篇小说都不会白写，虽然不能保证写得都好，但愿能给读者带来一点启发。《东岸纪事》虽然骨架是一个时代的乡村记忆，但真正写的还是人，这才是文学最终要完成的使命。所以我们之前可能还是“伪先锋派”，关心的可能不是人，而是语言、文本、技术之类的东西；像孙甘露早期的小说，就完全是语言的自我繁殖，他更像是诗人而非小说家，小说家重要的还是叙事能力。当然从文本角度来说，孙甘露有文学史价值。但从小说本身来说，严格意义上他不算小说家，而是诗人。你看跟我同辈的小说家像艾伟、毕飞宇、张旻、韩东，他们的长篇文本都越来越归于常态，但在写实的外套下还是能看出先锋的意识，包括文本、结构、语言的能力，都和传统作家迥然不同。

河西：《东岸纪事》是你一口气写下来的，还是反复修改后的产物？

夏商：第一年的时候三分之二就写完了。对话都是上海话，我拿给一些朋友看，他们觉得读起来还是有障碍，比如“不是”写成“弗是”，后来我都改掉了，改成普通话里夹少量沪言，尽量用大家熟悉的词，比如“阿拉”，另外还造了一些上海话的新词，比如“面熟目生”，北方人也能看懂。最后小说的上海话韵味还在，外地读者的阅读障碍也较小。另外，我对人物也做了调整。本来乔乔有个妹妹，我把她去掉了。乔乔去周浦的那条线是我后来补出来的，本来中间是个空白。所以说，我写这个小说是迎难而上、攻克堡垒的过程。乔乔因为不能生育而离家出走后，我的第一稿写她那两年不知去哪里了，然后笔锋一转，直接写她回来以后的事情。后来我把这段空白的情节补足了，加上了她在周浦和瘸腿警察的故事，还有一些淫乱、乱伦的情节。加上这些，就交代了一个泼辣女性诞生的理由，包括后来她做生意很泼辣、第一次赴崴崴的约也很放得开，这些都是周浦这条线做的铺垫。如果没有这些交代的话，后面的情节就会显得突兀。还有一些我觉得很妙的地方，比如关于上海方言的部分，就花了我不少笔墨：乔乔去乡下小饭店应聘的时候说上海市区话，马上被识破，人家不想雇用说市区话的服务员；乔乔马上意识到了，改口说浦东土话，就被录用了，这段我觉得挺有意思。确实是这样，浦东土话和上海市区话确实存在有等级的问题，直到今天也还是这样，骨子里上海市区的居民还是有点歧视乡音很重的浦东人、青浦人、松江等郊县人。到了第二稿，把对话里的上海话改成普通话还是比较顺利的，但过程比较痛苦，中途我不断地被生意上的各种事务打断，时间久了就会忘记线索，要往回翻，去找一些线头。

河西：你是说，写了三分之二的时候有意识地把上海话改回普通话了？

夏商：对，其实上海话的韵味还在，但对话的主体都用普通话了；毕竟不仅是写给上海人看的，南方小说家在语系方面一直比较吃亏。

河西：比如杨显惠就会在甘肃方言下面加注。

夏商：我觉得小说还是少加注比较好，总之北方语系比南方语系合算。

河西：故事线索方面你是怎么考虑的呢？

夏商：我觉得小说的脉络自有其神奇之处。小说本就存在，只不过作者把它找了回来；听起来很玄妙，但确实有它的道理。小说最初的部分是作者在写，后面绝大部分是小说自身的逻辑在写；有很多故事写不下去了，作者觉得叙述得不舒服，就是违反了小说的逻辑和规律。跟着小说的逻辑去写，人物和故事自然会鲜活起来。

四、不是所谓的“猎奇”

河西：《东岸纪事》写完之后，你有没有新的小说在创作？

夏商：我正在修改《标本师之恋》。看了一些标本制作的资料，唐老师也向我推荐了相关书籍，我会补几万字，增加一些情节，把标本制作的过程写得详细有趣一些，这样小说会更好看。但这是个小活。我主要在写一个同性恋题材的长篇，我采访了很多同性恋者，准备2013年把它写完。它约20万字，是一个标准体量的长篇。

河西：你怎么会想起写同性恋题材的小说？

夏商：写完《东岸纪事》，我打算歇一段时间，写累写伤了。休息几个月后，我集中看了这方面的一些书。过去我对这一人群也比较感兴趣，但不太了解，相信很多读者也不了解。我一直很宽容地看待这个人群，生活中也有朋友属于这个群体。我发了一条微博，看有没有人愿意接受采访，结果有几个朋友就回应我了。我对他们进行了采访，发现材料是超乎我想象的，确实很有意思。但我并不是“猎奇”，写完《东岸纪事》之后，我对猎奇就没兴趣了。有些朋友听说我要写这个体裁，就给我介绍发型师、美容师等比较时尚的GAY去采访；其实这些人里面很多是假GAY，不过是处在那种氛围当中，周围都是同性恋，如果自己不是，就很难找到认同感。我采访的都是工人、小商小贩、警察、教师等，走在马路上，根本看不出来他们是GAY。所以你以后读到这本书会发现，虽然是同性恋小说，它其实和《东岸纪事》一样，非常扎实地描写了人性和小人物的命运。

河西：采访同性恋之后，和自己原先想象的很不一样？

夏商：我不是直接拿他们的故事来用。故事都是编的，我会用一些细节，还是写人性。我这里可以透露一个情节，你可以看出来这部小说的着力点在哪里。这篇小说从上世纪八十年代开始讲起，主人公是个电工，很帅；同性恋一般都长得比较好看，有一点纳西索斯自恋情结，爱池塘倒映出来的自己。谈恋爱的年纪到了，他妈妈给他介绍厂花，约会只一次他就拒绝了，后来又拒绝了各种不错的女孩子，因为他知道自己是同性恋，不能伤害人家。后来娶的老婆是江西知青的女儿，一个长得胖胖的丑姑娘。他们刚约会时，她告诉他，自己曾有过男友，暗示自己已不是处女。他却心头暗喜，立刻就准备娶她了。他认为自己是同性恋，害一个美女说不过去，而这个女人不是处女，并且是个长相一般的外来妹，和她结婚就心安理得了。我在小说里并未明写，但你可以看到灵魂拷问的东西；我关心的是小人物内心的痛苦和挣扎，不是所谓的猎奇，描写性行为也只是一笔带过。

河西：他们会跟你掏心掏肺说自己的故事么？

夏商：我采访是付费的，一百元一小时。经常有采访对象说，夏老师我不要钱，我太苦闷了；平时没人可以说，好不容易找到一个倾诉对象。他们都知道我没恶意，我的身份在微博上是公开的，不可能出卖他们。我也不想知道他们的真实姓名，不想知道他们的具体单位，最多就是了解他们是哪个行业的，年龄大概多少；他们的个人信息我都不问，采访完也不再联系。我要的不是纪实性的猎奇，我要的是灵魂。访问了三十多个对象，我花了一万多块钱。

河西：最让你印象深刻的是刚才说的那个电工么？

夏商：那个电工是编的，是小说情节。故事只会用一些当事人的材料；和《东岸纪事》一样，一个人物身上可能会有五六个人的影子。

河西：之前丁丽英也写过关于同性恋的小说，但没发表，好像说是同性恋题材敏感。《东岸纪事》发表的时候有没有遇到波折？

夏商：我现在不考虑发表的事情，写完再说吧。《东岸纪事》篇幅较大，文学杂志很难发全。其实它的发表过程蛮有意思的，也算一段文坛公案。我最早把它给了王彪，同时钟红明也看了，最后程永新看，三位主编很快统一了意见，决定在最新一期《收获》的长篇专号发表。我因为那段时间在微博上写时政较多，又准备以独立参选人身份参加户籍所在区的人大代表竞选，有关部门监控了我的微博。《东岸纪事》发表前夕，我在微博上发了一条预告；结果有关部门去了上海作协，说他们已看过了小说，内容没问题，但作者夏商这个人有问题，希望上海作协向《收获》施压，撤出这部小说。上海作协也没必要为我这样一个普通作者扛包，后来两位责编与我在作协楼下的咖啡馆见面，把清样还给我，他们也不知道怎么开口。我事先已有所耳闻，见两位责编面露难色，就知道编辑部压力很大。当时《东岸纪事》已全部编完，你知道将40多万字压成20多万字的缩减本，编辑和我付出了多少心血？一个作家因为说了几句真话、良心话，就因言获罪，连发表作品的自由也要被剥夺。我通过渠道向上海市有关领导说明情况：出版权是最基本的公民权利，我又不是被剥夺政治权利的罪犯，为什么不可以发表？再后来《收获》就发表了，但将原本准备放在头条的《东岸纪事》，放在了二条。

五、公民本来就有这个权利

河西：之前退出上海作协是怎么回事呢？

夏商：那是2004年，当时有几个四川老作家要退出当地作协，我只是声援而已。但根源是上海作协先拿我开涮：更早的时候，他们推出一个签约作家的活动，有人提名了我。我虽是上海作协会员，但基本不相往来。作协却主动给我拿来了申请表格，我一看签约作家的资格，几个标准我完全符合。既然你们找到我，那我就申报，也算是一种对自己文学创作的肯定。结果我很快被刷下来了，原因很荒诞，有人在审议时说：“夏商这个人我们不喜欢，他的小说我们作协下面的杂志也不要去发。”这话后来传到我耳朵里，我想这有多气人。哦，你们先主动找我，又在背后说这么傻逼的话，岂不是存心要找冤家么。过了几年，我看到四川作家退会的新闻，提醒我这是回击的好办法，就给上海作协写了封措辞严厉的退会函，寄了双挂。作协貌似民间组织，其实是强大的官方机构；我是弱势小百姓。本来井水不犯河水，既然你们先挑衅，那我也借机恶心你们一下。退出上海作协的申明寄出后，他们大概觉得很被动，大热天招了很多文化记者过去，让他们不要发表任何新闻和评论。市委宣传部有个领导给我打电话，劝我不要退出作协。他说之前只有作协开除会员，会员自己退这种情况还真没有过，我说会员来去本就自由。后来有家南京的报纸先报道了此事，香港媒体也报了，然后各地媒体就跟上了。要是当时有微博，就更压不住了。

河西：但没有退出中国作协。

夏商：没同时退出中国作协是有原因的。这事之前，中国作协下面的版权中心联系我，转交来两笔稿费。我觉得他们至少还在为会员服务，有点好感。另外一方面，也是出于私心，做生意递名片，不少附庸风雅的土鳖还蛮看重中国作家协会会员这个头衔。说到底，我退出上海作协没别的，就是看不惯那几个得罪我的孙子，报一剑之仇。

河西：那独立参选人大代表呢？

夏商：公民本来就有这个权利，我其实对政治没任何野心。一般来说，知识分子对政治都没什么野心，无非就是有点判断力，有点正义感，对一些看不惯的东西吐吐槽而已；体制却往往认他们为洪水猛兽。独立参选人大代表无非要证实自己有这个权利，本就符合宪法和选举法。所以我说宪法像小说，写得很漂亮。我宣布参选后，今天税务来查税，明天国宝请喝茶，跑到我客户那里警告他们不要和我做生意。这就超出底线了。我又不是你们的敌人，我主张的权利其实也是你的权利。后来我就退出了。有些朋友说，如果以作家身份走官方渠道，当选的成功率反而会高。我说，一个区区静安区人大代表真不在我眼里，我无非就是证明一下我有这个权利而已。我也没烈士情结，也不吃道德绑架那一套；让玩就玩，不让玩就算了。

河西：普洱茶生意是什么时候开始做的？

夏商：“普茶客”这个品牌到今天已经六七年了。我以前做广告设计，做广告有个缺点就是你有很多诉求不能完成。很多老板对创意不是很尊重，而他们又是买单的，所以你得戴着镣铐跳舞。做广告人时间长了，就想自己做个品牌练练手。后来接触到普洱茶，发现它包含的很多诉求很好，比如减肥、养颜、慢生活，也有很多故事可以讲，有很多可打造的元素，与红酒、鱼子酱、雪茄等高档食品理念有点接近，就是传递一种生活方式。它就像我另外一个小孩，包装、广告、营销，我做得比较用心。普洱茶分两种，一种生茶，一种熟茶。从形态来分，有沱茶、砖茶、饼茶。按等级的话有普通的传茶，高端的典藏茶，更高端的金瓜贡茶等等。但这个生意主要还是为了有个平台可以和社会接触，否则就是在家里闭门造车了。

河西：当代作家的小说你还读么？

夏商：反响特别大的会读一读，但还是读经典多。你经过遴选甄别以后，会有自己所喜欢的经典，属于自己一个人的《圣经》，反复阅读就够了。现在很多书都是炒作，不一定值得阅读。每年我也会看一些新书，但社科类较多，小说较少，比如最近我在看西方法律的书，有时候会读朋友的书。现在看微博也要耗很多时间。我转发量比较高，人都有虚荣心，就会去看被多少人转发评论了，所以我现在控制着自己少发，有时索性一天一个贴都不发，以免忍不住去看转发和评论。

河西：马原、格非新的长篇你看了吗？

夏商：马原的我翻了，格非的还没看。说实在的，《牛鬼蛇神》的结构我不太喜欢，从第3章写到第0章这样的结构真的是老伎俩了。马老师也是老资历作家了，还在玩这些花拳绣腿的东西。我看了一部分，真没叶开说得那么好。就算我是责任编辑，和作家关系好，也不能把话说得这么满。须知，这是以自己的专业眼光和名声作抵押的。马原的作品肯定有它的魅力和价值，但被说成好像是天下第一，我觉得对推荐它的人来说是有伤害的，总得爱惜自己的羽毛吧。格非的“江南三部曲”我没看过，第一部《人面桃花》名字我很喜欢，后两部的名字有点散文集的味道。

河西：最近有没有读到什么自己喜欢的小说？

夏商：也没有看到特别好的小说。冯唐的《不二》特地让人从香港带了，很烂。所以现在文学圈满是这种互相捧臭脚，真心受不了。真写的不好。所以我说后面出来的这些作家，出道方式不一样，还真是有区别。有些人就是靠小聪明吸引眼球，而长篇小说靠小聪明是没用的。

河西：你近期读的经典小说有哪些？

夏商：《霍乱时期的爱情》、《香水》经常会看，还有《日瓦戈医生》、格拉斯的《比目鱼》等，还有一些古典小说，比如《聊斋》。当代小说也在看，汪曾祺的、莫言的。此外，还有加缪的小说，尤瑟纳尔的《哈德良回忆录》。经常阅读的也就几十本，隔段时间会翻出来读一读。对了，还有伯尔的《女士与众生像》，最近还看了一些同性恋题材的作品，比如白先勇的《孽子》，他还是写群像的，关注现象比较多。另外还看了李银河的《同性恋亚文化》，其中案例比较多，还有福柯的《性经验史》。这些都是辅助材料，看一看可以更深入地了解同性恋。关于同性恋题材的长篇已写了四万多字，最近因为增补《标本师之恋》停了下来。

河西：《东岸纪事》出版后有什么计划？

夏商：应该会做一些宣传。但我不太喜欢签售，喜欢小型演讲、讲座的形式。到时候我找一些特色书店、咖啡馆和读者见面，跑几个城市。年底之前肯定没时间继续写那部同性恋小说了，争取2103年把它写完。对我来说，还有一个问题是，四十岁后记忆力明显衰退；特别是写长篇的时候，总要往前翻人物和细节；年轻时根本没这种问题。所以很多中国作家五六十岁就变成文人了，练练书法、写写旧体诗什么的。没办法，写不动了，没这么大的结构能力了，不是智力问题而是记忆力的问题。所以我打算在老年痴呆症来临前多写一点。有人问我会不会续写《东岸纪事》，我觉得不会了。我倒是想写一部花花公子小说，甚至是色情小说，这是我的一个梦想。我之所以对《不二》不满意，因为它号称是黄书，但一点也不黄，只是主人公喜欢说屄屄屌屌而已。黄书其实很难写，既要黄又要不猥琐。我觉得王小波写性就写得很好，他有一种姿态在那里，什么脏话都敢说，但你觉得不猥琐不脏。当然《不二》对佛教的解构挺好，但整个故事的结构能力很差。最近还想看马尔克斯的新长篇《苦妓回忆录》，它好像还没有合法的中译本，我想看看他怎么写“黄色小说”。《东岸纪事》带给我的最大价值是，对挑战性的题材充满斗志，而我过去往往绕开，往虚里写。写过《东岸纪事》之后，现在黄书啊同性恋啊这些题材都不在话下了。当你硬着头皮往敌人阵地冲，并不是想象中那么可怕。当然会有难度和阻力，会有枪林弹雨，但突破后的快感是很强烈的。另外文学观念也在创作中发生着变化，空谈没有用，只有不断阅读和写作，才能慢慢接近文学的本质。从文本的角度来看，技术性的东西少了，看似退步了，其实是对文学的理解加深了，其实是以退为进。

河西：你的这个比喻很有意思，写小说是往敌人阵地冲。

夏商：对，这个阵地一个是指专业知识，一个是指故事逻辑。比如《东岸纪事》里面写关于风土人情的东西，要查很多资料，询问很多浦东乡亲，要去采风和考证，这些东西不能有穿帮。你可以看到，我很迷恋这种世事中的小知识；小说家有这样的义务，让读者读完一部小说之后，懂得一些额外的知识。另外一个是逻辑的阵地，现在很多小说家逻辑没学好，以至于情节不合理。你写小说，一开始搭个框架，等有了人物性格、情节的出路，故事自己会形成一条大道。有些人却非要走独木桥，以至于越看越别扭。小说的逻辑就是生活的逻辑，还原生活并不那么简单。

注：本文由河西根据录音整理，经夏商校对审定。