文本与影视婴宁形象的比较阅读

摘 要：蒲松龄笔下的婴宁身具狐、鬼、人三性，独具“撄而后宁”的性格，被描述为“容华绝代”，令人暇思绵绵。而影视作品对于婴宁故事的改编只是关注到了其外在的“笑”，并未真正触及其内在的“哭”，这正体现了读图时代文学接受的形象确定化、固定化、媚俗化倾向。

关键词：读图 读文 性格变化

花妖狐魅因其自由、率真，而成为蒲松龄先生青睐的人物形象。而这些杰出人物形象中，婴宁又是蒲先生塑造的最为成功的一个典型，自从作品问世，便不断有人在心目中刻画出婴宁的“容华绝代”且心向往之。但因文本作品对于形象刻画的特殊性，肯定每人以“读文”的方式所构思的形象又是完全不同的。伴随影视媒介的普及，更多的人开始通过屏幕以“读图”的方式接触到了活色生香的婴宁，但他们看到的却是“一笑三百年”的婴宁，是身具后现代意味的婴宁，其美则美矣，却美得不再自然，其笑则笑矣，却笑得没有理由。本文拟从读图和读文两方面，分析婴宁形象从纸上走上银屏之后有了哪些变化。

一、形象的确定化

作为故事的主角女一号，婴宁是美丽的。但是在蒲文中，却没有细致地描绘婴宁的美貌，只是用“容华绝代”以四两拨千斤的手法将美貌的决定权留给了读者：你闭上眼睛使劲想，最美丽的形象就是婴宁！容华绝代虽然被人经常拿来指称美人，但婴宁的美又是独一无二的，是震撼人心的，这种美通过王子服的巧遇、相思、寻找等行为进行了侧面刻画。王子服游郊野之时，初遇婴宁便注目不移、竟忘顾忌，作为身受封建礼教“非礼莫视、非礼莫听”的小夫子，这样不礼貌只能说明婴宁之美确实勾魂摄魄，足以令其窒息。婴宁离开后，王子服“拾花怅然，神魂丧失，恹恹而行”，以至失魂落魄、相思成疾。这些夸张的文学描写，既间接地证实了婴宁的美貌，又给读者留下了充分的想象空间，足以达到“有一千个读者，就有一千个婴宁”的阅读效果。

新的传播媒介的诞生和传播途径的变化带来了图像文化的泛化，同时也为传统文字作品提供了新的展示方式和舞台，文学改编的影视作品即是一例，很多名著之所以为人所熟知，很大程度上是因为影视作品的影响。影视作品中的婴宁形象，则必须要将婴宁的形象固定化，要找到专门的演员来表演婴宁，这个婴宁形象应该更符合导演心目中的人物造型，而实际不可能由其他受众决定。正像所有的文学名著改編影视作品后普遍受到人们的批评和诟病一样，无论是哪一个版本的婴宁，都会有接受者站出来指责这个“婴宁”太不像了。我读婴宁，可能是一种姿态；你读婴宁，可能是另一种风情。这种“像”与“不像”是与文本阅读模式进行比较之后得出的初步结论，当然这样的评论只能存在于接受过文本作品的受众身上。但毋庸置疑的是，影视作品中的婴宁形象因其过于确定而剥夺了受众的想象空间，损失了不少韵味。

二、性格的固定化

文本中的婴宁性格并非一成不变，而是随着生活空间的变迁一个“撄而后宁”的过程。婴宁一人身具狐、鬼、人三性，从本原上来探究，婴宁亲生母亲是“狐”，而母子之亲又是最为紧密的关系，因此婴宁身上的狐性与生俱来，对应的生活空间是人迹不至的荒山野岭，最具特色的人物表现则是“无时不笑”；而抚育婴宁长大的是鬼母，而“鬼”之为物是狐与人的过渡状态，“鬼”生前为人，身受人世间封建礼教的束缚和压抑，而死后从一定程度上可以摆脱这一些，但毕竟还遵循人世间最起码的礼，婴宁在鬼母的抚育下，受到约束较少，但鬼母不时唠叨几句，可视为已经有了一些人世间的影子，其对应的活动空间是荒郊野外，人迹罕至但还有至，即在祭祀时还会有人到来，在这样的状态下婴宁一方面随性而为，另一方面又必须受一些人世间秩序的制约，可以说在文本婴宁中其反抗社会礼教压迫的手段便是“鬼性”，即“矢不复笑”，既听从了婆婆的劝告，又表达了自己的抗拒；“人”是婴宁的父亲、丈夫、孩子以及其他众人，所谓“人在江湖，身不由己”，人所受的压抑是最多的，而生活的空间是由人构成的“江湖”，在人世间尤其是封建时代，“在家从父、出嫁从夫、夫死从子”是女子一生的桎梏，在这样的情况下，婴宁应该是“笑须有时”，即该笑的时候笑，该哭的时候哭，这是婴宁所处“江湖”对她的要求，但婴宁却一直没有做到。

在影视剧中，婴宁的性格却基本上是固定的，像在《一笑三百年》里的婴宁，无论是生活在荒野，还是生活在人间，她的性格几乎是一成不变的，她的叛逆更多地带有现代人的影子，在因惩罚领家恶少而受到婆婆的严厉责备时，她甚至发出了人性的宣言：“再过三百年，石头脑袋全都没有了，人们不再这么拘谨，思想也会打开，尽情的欢笑，会受到人们的赞赏，笑会成为人生的一大乐事。”婴宁在影视剧中的性格从开始延续到剧终，没有一丝变化，而“撄宁当是蒲松龄此一小说的旗帜、灵魂和眼睛”，没有了“撄而后宁”的性格变化，婴宁已不成其为婴宁。

三、人物的媚俗化

在文本的阅读中，因其过程中往往伴以读者的思考，婴宁到底是憨？是痴？还是聪明过头、大智若愚？往往会引起受众的沉思，而这样的阅读效果正是作者所极力期待的。智者尚且千虑必有一失，好人尚且好心会办坏事，人如果那么容易解释清楚，又何其为人？正是因为这一点，人才能真正成其为“这一个”。

笑是婴宁应对人生、应付生活、反抗束缚的手段，但在笑的背后还有哭。她在由笑转为零涕时，曾对此进行解释说：“曩以相从日浅，言之恐致骇怪。今日察姑及郎，皆过爱无有异心。直告恐无妨乎？妾本狐产。母临去，以妾托鬼母，相依十余年始有今日。妾又无兄弟，所恃者惟君。老母岑寂山阿，无人怜合厝之。九泉辄为悼恨。君倘不惜烦费，使地下人消此怨恫，庶养女者不忍溺弃。”她对至亲又兼阿婆的老人，念念不忘，而其尽孝道的方式是替其“合厝”，在今天看来这是很容易的事，但在封建时代，作为庶养女子要做这样的事必须要通过丈夫来完成！从这一点上考虑，她有意遗花地上，引起王子服的相思，在王子服面前，明骂似贼、却暗送秋波，引来了王子服后又故作痴呆，不解共寝，甚至似知非知、似痴非痴地说出“背他人何得背老母”……这一切似是无意又似是经过深思熟虑，婴宁是当时大胆追求自由幸福的爱情生活的女子的影子，表现了当时人们反对封建礼教“三从四德”的束缚，表达了人们对自由幸福的爱情生活的渴望和追求，这正是婴宁形象的光辉所在，也正是《婴宁》这颗明珠的夺目之处。

而在影视剧中，为了迎合现代读者的期待视野，务求万事都有缘由，因此往往将婴宁形象刻画得过于现代化。如《狐女婴宁》中将婴宁刻画成了一个反抗封建礼教的叛逆者，并将文本中“舅氏子吴生”改为王子服家的老管家吴叔，通过婴宁作“法”，“帮助”守节十九年的妈妈与吴叔相爱，作为封建卫道士象征的族长要处死他二人，王子服竟也站在婴宁的对立面上，要将婴宁赶出家门，并大骂“滚”，婴宁大怒，不但砸了贞节牌坊，且助婆母及吴叔成仙而去。而作为婴宁性格独特体现的“哭”，却没有受到影视改编的关注。这样的改编已经不再是读图与读文之争，而是编剧者现代化改编之作。蒲先生如果看到他的作品这样被人接受而流行，不知是该哭还是该笑。

四、影视与文本的比较

文本中的婴宁是一个生活在封建礼教压抑的社会背景下但始终不曾屈服的追求者和探索者，她是无法一眼看透的，跟其他小说作品中的人物相比独具特色，通过文本的阅读现代人可以从中更好地理解历史、更好地理解人性、更好地理解自己；而影视剧中的婴宁形象应该说是现代人（导演）眼中的摩登人物，她漂亮、爱笑，个性极强，拥有追求个性自由和爱情幸福的勇气和力量，但在接受者的眼中她一眼可以看透，好像跟其他影视剧中的人物没有太多的区别，是一个“千人一面”的类型化人物。

从一定程度上说，文本的阅读更适合于深入思考，而影视的阅读则偏向于“短、平、快”的快餐方式，容易陷入浮面化、图像化、符号化的泥淖。现在所谓“毁三观”，即指影视剧对人们习以为常的价值观、人生观、世界观作的无情调侃和嘲弄。在影视剧中，一开始便强调所谓“本片故事、纯属虚构、如有雷同、实属巧合”，但雷同之处也有点过多过滥，如对历史的随意穿越，对情节的随意剪裁，对人物的随意捏造，对崇高形象的随意颠覆。无论是创作者还是接受者，都沉浸在后现代一种无意义、无意味却轻松刺激娱乐无止境的视觉盛宴中。盛宴上的肥鸡肥鹅抚慰着现代人在社会种种压力下所带来的焦虑、压抑、骚动、狂想下疲劳的心灵，蒙蔽在视觉盛宴炫丽外表下的广大受众已经不再刻意地求索人生的意义，审美已经疲劳不堪，恶搞成为当下影视媒体文化的独特表现，只是这种虚幻的情感已经远远激发不起受众的心灵感动了，哪怕是一点触动都很难。

参考文献：

[1] 蒲松龄著，张友鹤辑校.聊斋志异[M].上海：上海古籍出版社，1986.本文所引《婴宁》文字皆出于此处，后不赘述。

[2] 肖兰英，孙琳.当代大学生阅读现状调查及对策研究[J].菏泽学院学报，2011（1）.

[3] 杜贵晨.人类困境的永久象征[J].文学评论，1999（5）.

基金项目：本文为菏泽学院科学研究基金项目“读图时代阅读模式变革的影响研究”（编号：XY12SK10）阶段性成果

作 者：孙琳，硕士，菏泽学院学前教育系讲师，研究方向：文艺美学。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com