用小说重塑历史

张芸

科伦·麦凯恩（Colum McCann）一九六五年出生在都柏林，在那儿的郊区长大。父亲肖恩·麦凯恩是《晚间快报》（Evening Express）的特辑编辑，也是一位兴趣广泛的作者，出版过二十八本书，涉及的题材包括有奥斯卡·王尔德、园艺和虚构的足球童星乔治·古德（Georgie Goode），这套童书对科伦·麦凯恩产生了深远的影响。他回忆：“我忘不了，每当乔治要踢进最后一球时，那个骄傲万分的时刻。……虽然结果总是可想而知，但令人惊叹的是他如何迈向这个可想而知的时刻。从那时起，我就被故事的力量所震撼。”不无意外，麦凯恩在写作路上走出的第一步便是当一个体育记者。十一岁时，他骑车到敦劳费尔市（Dun Laoghaire）各地收集当地足球赛事的结果，给《爱尔兰快报》（Irish Press）撰写短讯。麦凯恩的母亲来自北爱尔兰的德里郡，在七十年代和八十年代初，他常去那儿度夏。在那片政局动荡地区度过的时光，亦构成他日后小说创造的一个重要元素。他的中短篇集《这个国家的一切别无选择》（Everything in This Country Must）即以北爱尔兰为背景，探讨了政治对立下个体所面临的两难困境。

父亲定期到美国出差，给儿子带回各类书籍，很快，“垮掉一代”的作者，像威廉·巴勒斯、艾伦·金斯堡 、杰克·凯鲁亚克，在少年的麦凯恩心中唤起共鸣，他们的作品有别于爱尔兰传统的充满悲伤的故事，给他打开了新的视野。高中毕业时，他不顾父亲的建议，选读了记者专业，他回想，“他（父亲）可能对我说过，不要做记者，他希望我从事小说创作，他担心新闻业会把我吞噬。”的确，后来自由记者的工作并未让麦凯恩获得应有的满足，于是在父亲的鼓励下，一九八六年夏，二十一岁的他离开爱尔兰去了美国，怀抱的是由“垮掉一代”所激发的好奇和流浪的渴望，“我从年少时就幻想着属于凯鲁亚克和凯塞迪（Neal Cassady）的美国，”他立志要写出“宏大的属于爱尔兰人的美国小说”。

在马萨诸塞州的鳕鱼角（Cape Cod），他一边开出租车和在高尔夫球场打工，一边买了一台打字机和一卷纸，试图效仿凯鲁亚克，可几个月过去，他只打出了几行字。他意识到他需要丰富自己的阅历，在单调乏味的中产阶级背景外去找寻和积累创作的血液。他骑上自行车，踏上了历时十八个月的横穿美国大陆之旅。一路上，他干过自行车修理工、洗碗工、挖路工、篱笆建筑工、油漆工、农场帮工、服务生，遇到形形色色的人，聆听了各种各样的故事，“因为我是个过客……他们愿意向我倾吐内心最深处的某些秘密。……这是我所受的教育，我觉得在很大程度上它给了我创作的生命。”

一九九○年，他搬到奥斯丁，就读于得克萨斯大学，并开始创作短篇小说。一九九三年，他和妻子去了日本，他一边兼职教英语，一边完成了首本短篇集《黑河钓事》。一九九四年六月，麦凯恩获得授予四十岁以下爱尔兰作者的隆尼文学奖（Rooney Prize）。在回爱尔兰领奖期间，他从都柏林走到基拉尼（Killarney），作了一次横穿爱尔兰的徒步之旅。

一九九五年，麦凯恩出版了首部长篇小说《歌犬》，不仅大获赞誉，而且得到IMPAC都柏林国际文学奖的提名。此后，一九九八年，以纽约地铁为背景的小说《光明的这一面》又入围IMPAC奖的短名单。二○○一年，麦凯恩前往俄罗斯教授英语，同时为他的下一本书《舞者》作研究，这是一部将历史事实融入小说空间的大胆之作，故事围绕俄罗斯著名芭蕾舞蹈家鲁道夫·纽瑞耶夫的一生而展开。《舞者》之后，麦凯恩又去了奥地利、匈牙利、意大利和斯洛伐克，创作了《佐利姑娘》，形态与《舞者》类似，用小说虚构了吉普赛女诗人Papusza的一生。二○○五年，麦凯恩转到纽约城市大学亨特学院教授创意写作。此时的他已是三个孩子的父亲，他回到纽约，不再像创作《舞者》和《佐利姑娘》时那样为收集素材而长期离家，他的第七部作品《转吧，这伟大的世界》对话“九一一”，却把故事设置在七十年代，用法国杂技狂人菲利普·佩蒂在双子塔间走钢丝的真实事件串联起虚构的人物。该书获得二○○九年美国国家图书奖和二○一一年IMPAC都柏林国际文学奖，将麦凯恩的创作生涯推向新的高峰。（以上介绍，参考John Cusatis所著Understanding Colum McCann一书部分内容。）

今年六月，麦凯恩的又一力作《横越大西洋》（TransAtlantic）问世，在赴中国参加上海书展前，他在纽约中央公园旁的家中接受了《书城》的独家专访。

张 芸：你在都柏林出生成长，现定居在纽约。这两个城市都是大都市，它们对你的写作有何影响？

麦凯恩：我在都柏林的郊区、外围长大，都柏林和这里（纽约）很不一样。显然，成长环境会在诸多方面影响人的语言。简单来说，这两个地方对我的写作当然有影响。但离开都柏林对我写作的影响更大。当我二十一岁来到这里时，我骑自行车作了一次横跨美国之旅，对我产生巨大的影响。有很长一段时间，我一直待在乡下，远离任何主要的大城市，而今又在纽约住了近二十年，这都影响了我对文学的观感和看法。

张 芸：提到那次横跨美国之旅，是什么促使你决定做这样一次历险？

麦凯恩：初衷是因为好奇，加上年轻，想去冒险。我企图从事创作，可我没有太多可写的东西。于是我踏上了这趟旨在认识世界、发现自我的旅程，去了解美国，去寻找写作的素材。

张 芸：旅行中给你留下最深印象的是什么？

麦凯恩：美国的风土地貌，如此丰富多样，整个美国无法一言以蔽之。纽约、新奥尔良、得克萨斯、新墨西哥……各有千秋。我走了很多不同的地方，令我印象深刻的是每个地方的人都有自己的故事，都有兴趣讲故事和听故事，这或可称之为“说故事的民主”（Democracy of Storytelling）。另外，这种孤身一人在野外的苍茫经历，让我有很强烈的家的感觉。我几乎每天晚上在不同的地方落脚，我带了帐篷、睡袋、厨灶和地图，但我没有住过一天旅馆，或是露营，或住在别人家，或坠入爱河，有时也打工，总之，我就像一个漂泊的旅人。

张 芸：你把这些在路上的经历吸收入了你日后的作品中？

麦凯恩：是的。虽然我从未直接写过这趟自行车之旅，但我觉得我把一种“说故事”的基因吸收进了骨子里，直至今天，我的小说里依旧残留着那次旅行的某些东西。碎片般的经历逐渐累积，最后形诸笔墨。

张 芸：途中，你有一路做笔记吗？

麦凯恩：有，但我从来没有读过那些笔记。

张 芸：所以都贮藏在你的记忆中？

麦凯恩：对，都在记忆里。我有日记，就放在书房，但用胶带封了起来。没有人可以读，我不想让我的孩子读。连我自己也从未打开过。也许等我老了，到很老的时候会打开吧，也许永远不会。

张 芸：你的第一本短篇小说集里有一篇《装满墙纸的篮子》，里面有一段耐人寻味的叙述，你写道，“我……期盼着奥索伯能把他非同寻常的故事讲给我听。我觉得我是想拥有他的某些东西，把他的故事变成我的故事。” 结果，这个男孩编造了有关那个日本人的种种故事。讲故事和拥有一个人的某些东西，这之间是一种怎样的关系？

麦凯恩：我们以无数方式在讲故事，理由千万，我们通过我们的穿着打扮、我们的生活方式、我们的购物、我们的饮食在诉说故事，故事定义了我们。我深信故事是一个真正让我们能够在里面演绎出我们本来是谁的场域，同样我们可以透过故事表现出什么是真实的，什么是不实的。有时候故事是一个安全的空间，但有时也是危险的空间。故事把生活尖锐化。我倾向一种看法，我们每个人都有故事，都有要讲的故事和要听的故事，在某种程度上，我们非讲故事不可。我想不出世界上有谁从来没有讲过故事，这几乎是不可能的，就算没有声音，也可以讲故事。

张 芸：不用声音怎么讲故事？

麦凯恩：通过操纵这个世界的方式，通过跑步、驾驶、思考、打架来讲故事，总会有办法。故事是一种原始存在的东西。

张 芸：说到讲故事，爱尔兰有着悠久的口头文学传统，你的创作有受到这方面的影响吗？

麦凯恩：应该说是有的。我们从别人的讲述中吸取叙事的声音，在漫长的历史中，这种说故事的基因传承下来，从我的祖父到我的父亲再到我。爱尔兰人非常重视故事、热爱故事，在爱尔兰文化里，对故事始终抱持一种普遍的尊崇。例如在古代爱尔兰，我猜在中国可能也有类似的传统，有专门讲故事的人，从一个村庄走到另一个村庄，在每地停留四五天，住在一户提供食宿的人家里，给村里的人讲述古老的传说。在爱尔兰语里我们称这样的人为“Seanchai”。

张 芸：似乎有种说法把都柏林孤立在爱尔兰外，认为都柏林更像是个英国城市，是这样吗？

麦凯恩：这是毫无根据的说法。当然都柏林和爱尔兰的其他地区很不一样，但不能说它不像爱尔兰，有四分之一的爱尔兰人住在都柏林，都柏林是一个大城镇。其实我并不特别喜欢那个地方，像我的短篇集《黑河钓事》，里面大部分故事都不是发生在都柏林，而是在爱尔兰的乡村。

张 芸：的确，你好像很少在作品里写到都柏林，那么，你是从哪儿获得那些乡村经验的呢？

麦凯恩：首先是旅行吧，我经常骑车离开都柏林去爱尔兰各地，有时一去几天，十三四岁时，我就住在农村边上，从那儿去深入接触乡村的生活。

张 芸：所以你喜欢描写一些你不熟悉的地方？

麦凯恩：没错。我喜欢把笔伸向“他者”（Otherness），写我不知道的东西，我对自己已知的不感兴趣。坦白讲，我的成长经历乏味无趣，那是在一个郊区，我的父亲母亲都好好的，我有一个对作家来说最糟糕的童年，一个幸福的童年，我曾是个快乐的男孩，现在依旧幸福快乐。

张 芸：是的，不止一位作家说过，不幸的童年更能造就一个作家。

麦凯恩：陀思妥耶夫斯基、弗兰克·迈考特……可事实并非如此，那是陈词滥调。

张 芸：回到你的作品，你最早的两本长篇《歌犬》和《光明的这一面》比较像我们通常阅读或期待中的小说，但从《舞者》起，有了一个显著的变化，你开始把众所周知的历史人物作为处理对象，将史实和想象糅合在作品里。为何会有这样的变化？

麦凯恩：我不知道这个变化是怎么发生的，但我记得以前我总认为描写“真实生活中的人物”是缺乏想象的表现，谁知后来我开始在 《舞者》里写起鲁道夫·纽瑞耶夫。我相信这里面确实有一种政治倾向，我的主要目的在于质疑“何谓真实”？什么是事实，什么不是？什么是存在于想象中的？什么是想象出来的？实际存在的东西如何经过想象的加工？让我深深为之着迷的是实际世界和想象世界之间的鸿沟，人们伪称的真实和真正的真实之间的鸿沟，历史与想象之间的鸿沟，无名氏与政治人物或权贵之间的鸿沟，所有这些是我目前小说计划的一部分，也许已经完成，也许我会重新回去再写纯粹想象的东西，拭目以待吧。

张 芸：这种将事实材料移入虚构空间的做法，在当前小说创作中颇为流行，像最近有本小说《玛丽·考恩》（Mary Coin），灵感来自一幅家喻户晓的摄影作品，作者想象了摄影师和拍摄对象这两个历史人物的一生。在你看来，小说和历史之间是什么关系？

麦凯恩：哦，这是我过去十五年里一直在追问自己的问题。当我刚开始采用这种写法时，它是个相当新鲜陌生的事物。人们不知道该怎么评述它。比如《舞者》，我在里面虚构了纽瑞耶夫的一生，人们问这本书写的是什么，是真人真事，还是不是，或是部分真部分假，人们搞不清楚。我真正的意图是向官方版的故事提出疑问，我自觉这里面有政治性的因素，去质疑一件事情在官方口中是怎么叙述的。譬如二○○二年，克林·鲍威尔拿出一张卫星照片，里面有一艘伊拉克的油轮，他举着这张照片在新闻发布会上告诉大家，我们一直在跟踪这艘船，里面装的是化学武器。显然我们无法看见船舱内部，可他告诉我们里面是化学武器，我们信了他，因为我们看到了那张照片。他从一个事实捏造出虚构的故事，作为政客，他把事实变成杜撰，因为这个杜撰，他把我们的孩子送上战场。几年后，我们发现那是个谎言，根本没有化学武器，他杜撰了一件事，但把这件事说得像一个千真万确的事实，所以，介于虚构和真实之间的，是个具有可塑性的地带，里面包罗了许多真相和谎言。因此，小说为何不能对此作出回应？“慢着，你讲了这样一个故事，我们把你的故事拿来，讲出里面真实的一面。”一种激进的政治行为，去质疑政府的官方谎言。这是勾起我兴趣的地方，是我想要实现的目标。这是历史与无名氏之间的界限，谁属于历史，谁得以述说历史、回顾历史。在我看来，小说家和诗人通过想象，检视的是远更深入的关于人的真相。

张 芸：《舞者》的主人公鲁道夫·纽瑞耶夫是一位俄罗斯芭蕾舞蹈家，而你来自爱尔兰，怎么会想到去写他？这很教人意外。

麦凯恩：首先，我从来没有当过舞者，无论对俄罗斯还是芭蕾舞，我都一无所知，也根本不了解纽瑞耶夫。但我感兴趣的是如何可以创作一部真正国际化的小说。我寻寻觅觅，想找一个将国际主义进行到底的人物。鲁道夫·纽瑞耶夫出身贫寒，去世时财富多得惊人，他出生在共产主义的俄国，死在民主的西方。这是一个具有莎士比亚作品般气势的故事，一个光脚的小男孩，一步步最后受到女王的接见。性取向、艾滋病、名望等等，他的一生浓缩了二十世纪后半期的历史。爱默生说，世界历史可以溶解在若干赤忱顽强之士的传记里。纽瑞耶夫正是其中之一。我想讲述的是世界历史，但不是透过他，他在书里没有得到真正出声的机会，我想透过的是小人物，像鞋匠、管家、童仆、士兵、护士，通常没有机会讲出故事的那些人。

张 芸：这些小人物有历史原型吗，或是纯粹虚构出来的？

麦凯恩：纯粹是虚构出来的。不过，为写这本小说，我作了大量研究。我去芭蕾练功房看他们练舞，阅读相关资料，观看演出，采访人。我去了俄罗斯，在圣彼得堡住了一段时间，也去了乌法（纽瑞耶夫的故乡），去了俄罗斯的医院，四处观察，但是，从头至尾，我没有采访任何一个认识纽瑞耶夫的人，凡认识他的人，我都刻意回避，我不想和他们交谈，所以我笔下的纽瑞耶夫完全是想象的产物。但等这本书出版以后，纽瑞耶夫的朋友聚到一块儿，互相询问，“他访问过你吗？”“访问过你？”“你？”“他怎么知道这个？”“知道这个？”“这个？”非常有趣。

张 芸：你的新作将在今年六月问世，能向我们透露一点它的大概内容吗？

麦凯恩：这本书的名字叫“横越大西洋”（TransAtlantic），取材了三次从美国历史跨越到爱尔兰历史的主要之旅，一次是弗雷德里克·道格拉斯，他是黑奴，倡导废奴运动，一八四五年他访问了爱尔兰，二是阿尔科克和布朗，他们是两名第一次实现了飞越大西洋的飞行员，来自伦敦，一九一九年他们从加拿大直飞到爱尔兰，第三个是美国参议员乔治·米切尔，一九九八年，克林顿派他去北爱尔兰促成和平谈判。在这三个故事中间，依次穿插了三位女性的故事，实际是四代人，曾外祖母、外祖母、母亲和女儿。这亦是一次对什么是虚构什么是非虚构的反思，里面所谓“非虚构”的部分非常接近事实，非常真，全都是一眼能认出的重大历史事件。比如，那次飞行是真实的，引擎的大小、出发日期、遭遇的天气，样样都与事实相符。就在这些真实中间，忽的冒出一个女子，不是真的，却让人以为是真的，读者想，既然如此，谅必这也是真实的。结果相反，这个女子往虚构的方向演进，随之带出道格拉斯……虚构和非虚构、男人和女人……小说像可以折合起来一般。

张 芸：是什么激发了你创作这部跨度如此之大的恢弘的小说？

麦凯恩：不知道，我想因为我喜欢大小说吧。我喜欢大的挑战，喜欢蓬勃的斗志。

张 芸：你的第一本长篇《歌犬》也是一部横越大西洋的小说，写的是离开、到达，甚至回归，这个主题特别吸引你的地方是什么？

麦凯恩：我认为我们每个人都在不断的迁徙中，离开家可能是最艰难的一个决定，把一个地方确认为家同样是一件不容易的事。人类历史的进程是一个移民迁徙的过程，也包括学会到另一个地方生存生活，维持文化的延续，保留原来的故事，又创造新的，形成一种交融后的混合体。我也喜欢历险这个题材，出发、踏上旅途、抵达、建立新的家园。我们置身在一个国际性流动的世界里，交换文化、观念，这是很迷人的事，我觉得我们很幸运，生活在一个好的时代，这是我想书写和表达的。

张 芸：诚如前面提到的，《横越大西洋》里虚构部分写的是三个女人的故事。为什么只选择了女性作为叙述对象？

麦凯恩：可能我更喜欢女性吧。在感情上，女性比男性有更多吸引人的地方，女人更加细密复杂，承受更多痛苦，无论是字面意义上还是象征意义上的生育之痛，女人更温和，男人倾向于单向性，女人具有多向性。总之，相较男性，我能更恰切地把握女性的叙事声音，当然，这不等于我想变成女人。女性有更丰富的层次，更多面，但这不表示男性就不是一个有趣的对象。打个比方，战争与和平，哪个更有意思？表面看去，战争也许更有意思，更激动人心，但另一方面，实现和平比发动战争更加困难，困难得多。男人征战沙场，女人偏向留在家中，投入和平事业。这一点格外吸引我，在《横越大西洋》这部小说里，我想写的是和平。

张 芸：在《横越大西洋》里，美国参议员乔治·米切尔前往北爱尔兰，主持和平会谈。所以，在北爱的和平进程中，美国扮演了重要的角色，是吗？

麦凯恩：是的，一个极其重要的角色。没有美国的介入，北爱尔兰的和平谈判不可能发生。除了美国，爱尔兰的妇女也起了强大的推动作用。她们受够了打打杀杀，呼吁“别再戕害我的孩子”，联合起来走上街头，要求结束这种野蛮痛心的局面，她们告诉男人，“这一切必须停止，这是错误的。”于是各派人士集拢起来，但不可能由爱尔兰人来当中间人，绝不可能，也不可能是英国人，也许法国人、中国人可以。美国委派的乔治·米切尔扮演的正是这样一个角色，他温文尔雅，智慧出众，他就住在附近，在公园街（Park Avenue）和九十四街那儿。

张 芸：他知道你的这本小说吗？

麦凯恩：知道。我把写出来的东西寄给了他，请他核实，他一一给了肯定的回复，不过他太太指出一处不确的地方，“他穿的是黑色的鞋子，不是棕色。”我听了很高兴。

张 芸：所以你改过来了？

麦凯恩：当然，我要确保每个细节均与实际事实相符。

张 芸：描绘和塑造一个政治人物，有让你感到困难吗？

麦凯恩：有。为什么？因为他是个太完美的人。我试图在他身上寻找瑕疵，大多数政治家很容易被人抓到辫子，但乔治·米切尔是个特例，他为人诚恳持重，安静沉着，不收受金钱，他是老派、旧式的政治家，虽然属于民主党，却相当传统保守，他性喜沉默，这在政治人物身上是很教人讶异的，简直不可思议。因此，塑造他的难度在于，他是一个如此反传统政治的政治家，和我们日常见到的政治人物大相径庭。这样的人在美国历史上一直都有，像十九世纪四十年代的弗雷德里克·道格拉斯，现在显然也有，只是难于发现。要描写一个完人是很大的挑战。有位法国人说过，“幸福写出来是白色的。”换言之，白色的墨水泼在白纸上，是读不出来的。谁要看幸福美满的故事？但是，一个真正优秀的作家，能够写出快乐、写出幸福，这必须要有非常非常高的功力。

张 芸：这让我想到你的小说。比如《光明的这一面》，这本书写的是发生在纽约地底下的故事，黑暗空间里的黑暗人生，可书的标题却叫作“光明的这一面”，我相信这里的“光明”没有丝毫反讽之意，但是，这种希望或温暖，其实加深了故事的悲剧色彩。

麦凯恩：是的，千真万确。希望、光明加深了哀伤，同样，绝望、黑暗、污秽、苦难又强化了光明和希望。教我感兴趣的不是愤世嫉俗，我不喜欢犬儒主义。愤世嫉俗太容易了，但要保持乐观却非常非常难。要做一个优秀的乐观主义者，首先需要和犬儒主义者一样愤世嫉俗。

张 芸：不过，要把这种希望写得让读者觉得可信是件很难的事。

麦凯恩：没错，非常困难，难具说服力的原因是我们有一种观点，认为会流于感伤主义，流于轻易肤浅。但你若准备好要写一部反映黑暗现实、揭示真相的作品，并又能从中发掘出希望，那就有了深义和耐人回味之处。我知道这样写的作家不多，但假如看看那些伟大的作家，像威廉·福克纳、约翰·斯坦贝克，甚至萨特、库切的诺贝尔奖获奖致辞，他们都肯定了文学有激发和振作生命的一面，文学有其使命和功用，功用之一是揭示人类的苦难，但仅仅揭示并不够，还必须让人获得某种形式的甘乐。少了这部分，我们会陷入严重的困境。的确，要说服读者相信这种希望是确凿可信的，那很不容易，但我觉得这是我的职责，去探讨同情、探讨正直、探讨类似那样一种情感。

张 芸：在你看来，小说是不是具有疗伤、治愈的功能？

麦凯恩：我和你讲一件事。两天前，我去了康涅狄格州的纽敦镇（Newtown），去年十二月，那儿发生的枪杀案夺去了二十六个人的生命。当地一所高中的学生，那些十七八岁的孩子，他们读了《转吧，这伟大的世界》，想和我讨论。这是件非常让人感动的事。他们知道这是本黑暗的小说，里面有人丧命，有非常可怖的故事，但书的结尾给人一种释怀，一种疗愈，一种继续往前走的感觉， 一种意义、价值，一种延续性。所以那天一大早，我四点出发，七点抵达那儿，到课堂上和他们讨论了足足五个小时，这是我生命中最美好的时光。

张 芸：所以你喜欢和你的读者对话交流？

麦凯恩：是，我喜欢和读者交流，我爱这个世界。很多作家不喜欢这个世界，这没关系。我不是隐士，有人愿意当隐士，这没问题。但如果有人来和我说，你喜欢这个世界是愚蠢的表现，我会叫他滚蛋。我才不管呢，我过得好好的，有美满的生活，我很幸运，享受快乐的日子，但是，我确实知道这个世界有着非常黑暗、非常阴暗的一面。

张 芸：迈克尔·翁达杰曾说，小说是个大口袋，可以容纳任何东西，只要找到一个模型把它们架构起来。你的小说似乎就是如此。

麦凯恩：首先，迈克尔·翁达杰是我非常心仪的作家，我喜欢他的这个说法。我觉得小说是最有弹性、最像杂技、最灵活的艺术形式，它可以包含绘画、照片、音乐、电影，这一切既可以通过文字的方式实现，也可以直接移植。小说可以保持忠实，直至核心，不像电影，电影受金钱的毒害，涉及的资金太庞大，又受天气等各种因素的影响。 小说可以在里屋、在暗处创作，可以往任何想要的方向发展，没有舞台的限制，没有房间的拘囿，可以随便去任何一个地方。

张 芸：翁达杰曾在他的小说里插入绘画、照片，甚至空白的页面，你会在未来的作品中进行类似的实验或尝试吗？

麦凯恩：你说的是《经过斯洛特》吧。太阳底下无新鲜事，只有故事例外。死亡可以夺走我们的一切，夺走我们的房子、汽车、食物，但夺不走故事。故事是永生的。我真正的职责是忠于故事，是否会作一些实验性的尝试，我不会强迫自己。实验也好，传统也罢，故事会自然成形，找到真正属于它的形式。只要适合文本，只要故事需要，一切都是可行的，满足的是故事的需求，而不是为了赶时髦，什么恰当就是什么。

张 芸：在开始创作一部小说前，你心里已经有了架构的模型吗？

麦凯恩：没有。我认为内容推出形式。语言、选择的语言，最终将决定小说的形式。若先有形式，有了模型，那是有问题的。模型应该可以变化，比如这个背包（指着沙发上的一个大手提袋），现在是一个样子，把沙发的靠垫放进去，又是一个样子，觉得靠垫不好，拿出来，再拿出些别的东西，背包又换一个样子。如果事先设定模型，想象就会受限，如果交付语言，让随之生成的模型可以有任何可能，那就对了。

张 芸：从这个角度讲，你的作品要求读者参与其中，将一块块内容拼凑成他们各自心目中的完整图像。对普通读者而言，这会不会难了一点？

麦凯恩：不会。我相信很多人喜欢挑战困难，或是一定程度的困难，不喜欢被动地听人告诉他们世界是什么样子，那很无趣，是政客干的事。而如果可以让读者走入这个世界，让他们根据自己的程度走入这个世界，形成自己的认识，我相信人们会喜欢这样的做法。我觉得给事情增加一丁点难度，是一种积极意义的给予，让人们有一点自己的思考活动空间。

张 芸：所以阅读也是一项创造性的行为？

麦凯恩：绝对如此。创造性阅读和创造性写作同等重要。

张 芸：你在教授写作的同时，也教授创造性阅读吗？

麦凯恩：我希望如此。我教两门课，一门是讨论课，学生写了短篇小说，我们一起讨论哪里好哪里不好，为时三个月。另一门课叫“小说的技巧”，全部围绕阅读，读的有迈克尔·翁达杰、彼得·凯里、威廉·福克纳、艾德娜·奥布莱恩、托尼·莫里森的小说，男的、女的，年老的、年轻的，过世的、在世的，同性恋、异性恋，黑人、白人，各类作家都有。我喜欢教书这份工作。

张 芸：关于小说和小说的未来，时常有一些悲观的说法，对此你怎么认为？

麦凯恩：那是扯淡。“小说将亡”的说法流传了两百年，迟早它会消亡，或不会，但就小说而言，现在是极好的时光，世界变得越来越小，我们有机会比以前接触到更多的信息资源，利用因特网，假如我是个年轻的作者，眼睛将变成我富饶的源泉。

张 芸：所以你觉得观察对写作者来说是非常重要的？

麦凯恩：绝对。但除了观察，还要有思考和语言。有人抱怨现在小说不景气，卖不出去，这是谁的责任？

张 芸：电视？网络？

麦凯恩：是有这些因素，可作者应该去开拓更优的手法，来与之抗衡。作为小说家，世界不欠我什么，一点都不欠。只因我能写点东西，就该有饭吃，就该有人来敲我的门？不，不是这样的。但如果能够写出到位、优美的作品，是可以在世上找到立足之地的。我相信，如果怀着探险的精神去创作，会得到人们的倾听。成为作家是一种荣幸，一种美妙的荣幸。我讨厌有些笨蛋叫嚣着“小说要亡了，救救我，没人愿意听我的声音”。没人听你的声音，也许是因为你不够聪明，也许因为你对文化的投入度不够。我们必须先作出相应的行动，而不是要求读者来回应我们，是我们去响应读者，引导他们怎么阅读，而不是坐在华丽的书桌旁，自以为高高在上，我讨厌那种态度。

张 芸：你的小说《转吧，这伟大的世界》将被搬上银幕，并且是由你亲自写的剧本，你是怎么把这样一部教人晕眩的作品改编成剧本的？

麦凯恩：我把小说扼杀了。打个比方，就像把一样东西扔在地上，砸碎了，环顾那些碎片，捡起一块大的，看看觉得有趣，把它充实起来，再捡起一块，添加上去，再添一块……在意识到你早已毁了小说以前，它是一地碎片，但同时就做出了上佳的电影作品。小说该是好的小说，电影该是好的电影，而电影不应是对小说的好的改编，这点很重要。电影不必忠实于小说，而应把小说先扼杀然后重建，去讲述实际的故事，这又回到了事实和虚构的区别。

张 芸：在这个意义上，是媒介决定了内容？

麦凯恩：在这个意义上是，所以失去了很多趣味。小说是一种流动、自由的形式，而电影受诸多限制，是遭绑架了的，像一件紧身衣，这是由制作过程所决定的。反过来说，拍出一部好的电影，是奇迹，但写出一本好书不是。书是一个人写出来的，而电影需要上百人的合作。

（采访近结尾时，科伦·麦凯恩的小儿子放学归来，侃侃而谈的小说家变成了关心儿子的父亲，询问儿子学校的测验怎么样，题目难不难。）

张 芸：你为最近的一本短篇集《战火与遗忘》（Fire and Forget）写了序，里面收录的作品都是由直接或间接卷入“九一一”后美国海外战争的人所写的。能向中国读者简单介绍一下这本书吗？

麦凯恩：这是一个很棒的项目，里面大多数作者都是参战的士兵，他们有在最前线的经历，其中的费尔·克莱（Phil Klay）是我的学生，我非常喜欢他，觉得他有出色的写作才华。我相信我们必须谛听历史，不仅是从报纸、电视、历史书的章节标题，也必须有机会听取来自地面上的声音，这样也许可以触及不一样的、某种更深刻的真相。这既是动人的，也是必不可少的，有时是深邃的。

张 芸：这不是美国当代文学史上第一次由退伍士兵引发的战争文学潮，他们的书写为何如此重要？

麦凯恩：因为这场战争中有太多谎言，他们不允许拍摄棺材运送回来的照片，不允许这样那样，因此这是用另外一种方式道出真相。还是那句老话，我相信太阳底下无新鲜事，一点不新鲜，但不表示这种书写没有必要，我们需要听到他们的声音，不能只听记者的、政客的、将军的，那样我们就无法对事情有一个全方位的、万花筒般的认识。

张 芸：所以透过不同角度的故事叙述可以让真相得到昭示？

麦凯恩：是的。恰当的真相是各种不同真相的混合，没有一个绝对的真相。恰当的真相，实质的真相，具有许多侧面，需要从许多角度去检视、看待，这是非常必要的。

张 芸：是否可以这么说，我们在接近真相，但到达不了终极的真相？

麦凯恩：有一些事实真相是不容剥夺的，比如纳粹对犹太人的大屠杀是罪恶，这是事实，而我们对它的认识在越来越深入。但大多数事情具有多重纹理，模棱两可。我们必须欣然接受这种模棱两可，好像手掌里同时握有两个截然相反的论点，一真一伪，真真假假，这是好事。