从阑槛钩窗到美人靠

周仪

在传为宋人赵伯骕的《风檐展卷图》中，一位士人于一敞厅内半卧半坐于凉床上。厅正面完全敞开，床后置一山水屏风。士人左侧的枕屏，暗示了这可能是其夏梦方醒的午后。枕屏与画题中的“风檐”，以及扇面右下角的水上曲桥共鸣了夏日里些许的清凉，并提示了此时此刻展卷赏画可能遇到的困难：檐下既有风，画卷便不免被来回吹动而不便观赏。顺着士人的视线方向看去，可在挂于屋侧枋下的两幅立轴的以下，隐约看到位于立轴后的落地格子门。在敞厅的另外一侧，则有另外两扇的“格子门”置于坐槛上，保证了敞厅左右两侧风的不对流，成全了士人在风檐下展卷的惬意。

而这种位于槛坐上的“格子门”，在宋代建筑专书《营造法式》中有个专门的名字：阑槛钩窗。

这个名词有可能是由勾阑与槛窗二词合并得来的。勾阑也载于《营造法式》中，即指普通的栏杆，多置于楼阁亭榭的平座及室内的胡梯上；而槛窗则一般指置于“槛”，即我们通常所说的窗台上的格子窗。然而，《营造法式》对阑槛钩窗的“槛”的高度有着特殊的规定：“槛面高一尺八寸至二尺”，大约与人的坐高相当，低于一般窗台的高度。

同时，阑槛钩窗在外观上确实也是勾阑、坐槛与窗的三合一。《风檐展卷图》中敞厅的正面，即展示了当格子窗被完全卸下，剩下的坐槛与勾阑的组合状态，它们很像是附着在建筑主体上的不可移动座椅。在这种组合方式中，勾阑的寻杖部分充当了普通座椅的靠背的功能。而当装上格子窗的时候，槛则失去了坐具的功能，寻杖只能是人在户外经过窗下时偶尔用到。从建筑内部向外看，出了尺度上的差别，阑槛钩窗与一般槛窗无异。

如何使用这一建筑家具，随着格子窗的装与卸，或者说风向、阳光的变化，以及建筑所临景致的变化而随时调整。

阑槛钩窗被记载于《营造法式》中，说明了在此书成书之前，这种窗应该已经得到了广泛的应用。在大约同时期的《清明上河图》中，我们也可以看到这种窗在船上的应用以及类似的勾阑在二层楼阁的平座上的应用。

在较《法式》与《清明上河图》更早的郭忠恕

（？～977）所绘《雪霁江行图》中，我们可以看到阑槛钩窗在船上的应用。此图所绘阑槛钩窗与《营造法式》中的图样极为近似：槛座上同为格子门，勾阑同用卷云状的鹅颈柱，上承三福云，再承寻杖。略有不同的是，《雪霁江行图》中的格子门外另设有不透空的“支摘窗”，其支撑点刚落在槛面上。这对于雨雪风大天气时的船体防水防风隔热起到了双重防护，画面中支摘窗的开启刚好呼应了画名中的“雪霁”。槛面以下的部分，法式中为障水板，不作透空，可以有效地防止雨天地面溅水到室内；而这里则用了格子。虽然不知图中所绘的格子内侧是否还有不透空的另一层障水板，但从大量江南民居中的实例可以推知，即便有，也应当是可以拆卸的。这对于空间比较狭小的船体来讲，对通风也许更有好处；在船体遭遇进水的情况时，透空的障水板部分也能更迅速地将水排出。

潘谷西先生曾在《营造法式解读》中提到：“《法式》所述钩窗每间分作三扇，中设心柱两根，窗扇偏大，使用上也不够理想，似乎还没有和格子门的理念完全合拍。实际上，如果每间也分作四扇，则可取消心柱，窗幅也可适当减窄，使用上，构造上都更合宜。”但寻杖与格子门的位置关系，限制了格子门的向外“推开”，格子门的打开，应当是以卸下隔扇部分实现的。从这种阑槛钩窗在描绘园林生活的绘画中的频频出现来看，法式特意规定将其分作三扇置于两柱之间，因其中部的留空，实际上比之将柱间的部分分作偶数的四扇、六扇在框景上更具备优越性。窗扇的偏大也许也和框景的需求有关系。

书中转引了“钩窗”是“钓窗”之误的提法。无论此说是否反映了史实，这一称谓似乎暗示了阑槛钩窗与水的密切关系。《雪霁江行图》中的例子出现相对较早，可能提示了我们这种窗的设计最初是在船上实现的。想必在随波摇摆的船上，降低一般建筑中槛墙的高度而设置座椅是很自然的事情。如今在扬州汪氏小苑和苏州怡园的“旱舫”中，我们还可以看到这种只有坐高的槛面，上承室内外截隔的窗扇，惟不见了勾阑的部分。船上阑槛钩窗的设计，这一方面给人提供了降低了重心的家具，一方面，原先不同种类小木作的合并，也许也出自于针对船上狭小空间的特殊设计。

在《宋代园林及其生活文化》一书中，作者特别提到了宋人登阁望远的喜好。而高阁之上，凭栏时降低重心一方面可能出于安全的考虑，一方面，将格子门直接设置在槛座上则有效地扩大了室内空间。

针对登高远眺与行船这两种与行游山、水密切相关的行为，在“城市山林难两兼”的困难驱动下，阑槛钩窗的产生似乎给提供单纯的行游的船与高阁纳入了提供坐卧的可居品质。

扬之水先生在《宋人居室的冬与夏》中，发表了一个对于宋代建筑小木作装修的发现：在外檐柱轴线之外，往往还另设一层可随气候变化拆卸的格子门。本文文首提到的《风檐展卷图》中，我们也可以看到这层被除去了格子门的框架。而在南宋赵大亨的《荔院闲眠图》中，我们已经看不到这最外一层的格子门，檐柱与台基外沿的之间已经没有了很多高阁平座上的檐柱外的可以绕行的空间。

至元代的《荷亭对弈图》，我们可以看到阑槛钩窗的做法依然沿用。图中卧于榻上的那位士人的头的一侧，钩窗的窗扇恰好充当了枕屏，为他挡住了头顶方向的来风。那周边一圈的槛墙，如不是只有坐高，那么卧于床上的视线则难免有阻塞之感。

到了明清，不论从绘画还是现存的园林，我们依然能看到阑槛钩窗的勾阑做法，只是不见了置于槛座上的格子窗，通常被称为美人靠。这大概一定程度上与明清小木作的兴趣已经逐步转移到花窗的取景上有关：从中部空透周边富于装饰的花窗中欣赏裁得的窗外景物，需要人坐在室内并离开窗有一定的观赏距离。为了得到那些倍花心思的窗框，花窗自然不能也不必时时开启了。而宋人往往于真山水中的卧游，当格子窗卸下，真景即可扑面而来，这种明清时期常用的短距离截得片石当山的花窗自没有形成的土壤。宋代的格子窗多承担了采光和屏风的作用，并没有对取景起到很大帮助。而到了明清，勾阑的部分与花窗分离，多作为美人靠单独用于临水建筑的檐下，宋代勾阑上相互间隔较大的鹅颈柱遂也成为了连成一片的小木作格子，式样繁多，甚至还有在槛面上设小桌同时供人搁臂的。

当美人倚靠在美人靠上向外部的景色看去时，其自然形成的拧身与颔首低眉的姿态，若从远处观望，再伴随着水中的倒影，会自然形成一种临水自顾的情态。而正如李渔所言，在其发明的扇形船窗内，船中人也便成为了一道被看的景致。