浅论竹刻与书画的关系

曹小明

清时金元钰《竹人录》谓竹刻刀法有“用刀如用笔”“以刀代笔”之论，用笔讲笔法，行刀讲刀法，其理相通。赵汝珍在《古玩指南》中说：“竹刻者，刻竹也。其作品与书画同，不过以刀代笔，以竹为纸耳。书画之难人所共知，今乃易以刀竹，其难当更逾书画也。”盖竹刻与书画有着不可分割的关系，竹刻作品要想格调更高，作者一定得增强书画修养方可。人说书画同源，其实刀笔更是同根同源，刀还先于笔。提高自身书画素养，学书习画是竹刻家的必修课。随着书画艺术鉴赏水平的提高，自创能力也提高了，用刀才能得心应手。

一、竹刻与书法

汉字字体有甲骨文、金文、篆、隶、楷、草、行等，一般来说，摹刻博古器物的文字和毛笔书写的书法作品，其用刀技法是不同的。在竹子上刻字，不是简单地将字刻出或留出，刻书法，必须懂书法。中国历代书法家的作品，有浑厚、刚劲， 有秀丽、妩媚， 有圆而劲，有古而拙，篆、隶、楷、行、草， 欧、柳、颜、赵，各具风貌，气韵不同，神态各异，运刀自当有别。

以书体定刀法，以刀法表现书韵。雕刻之前悉心揣摩，心领神会后方可奏刀。或因力度之轻重而具深浅，或因书体之异同，用笔之光毛，而更换刀具。提按顿挫、轻重缓急、深浅宽窄、转折飞白、笔势的呼应、行气的连贯，融会合度，韵味自显，其品自高。

二、竹刻与绘画

雕刻绘画作品，如同雕刻书法作品一样，应懂画理、明画法，才能得其神韵，否则只是依样画葫芦，难脱匠气。纵观历代竹刻名品的作者，无不通文墨，晓画理。

古人论画，有“墨分五色”之说，以墨之浓淡干湿润其色，笔富弹性，提按顿挫，线条粗细变化，以构其形。运刀之理与运笔相同，惟工具与载体不同。行刀时力求刀痕有深浅粗细之变化，全赖刀口形状大小之不同与用刀角度力度之变化。

明中叶以来尤其清中期以后盛行的阴刻，以方圆刀结合，直起直落刻画点线来表现物象。根据刀痕的深浅有深刻、浅刻、毛刻之分。阴刻刀法冲切并用，冲刀流畅，切刀顿挫，相为掺合，最适合用来表现中国书画的笔墨，因而极受擅长诗书画印的文人竹刻家的青睐。

浅刻具有各种表现力，且优于其他刻法，最宜表现绘画中的丰富层次、墨色的浓淡干湿、物体的质感等。留青法刻中國画，别具特色，竹皮嫩黄，竹肌赭红，二者色差较大，图纹清晰，洁净高雅。善书会画的刻者，在起稿时就想好，各种刻法的配合，各种刀法的运用，使作品不仅形象生动，而且刻法精湛、耐人寻味。

三、竹刻对书画的借鉴

竹刻作为文人艺术之一途，与文人书画渊源深厚。明清以及近现代竹刻名家大多能书善画，他们的竹刻作品不但题材、构图等直接汲取着传统书画艺术的营养，更在布局、韵味、意境和品位上与书画艺术相师相通。

部分文人自书自画自刻，书画与竹刻相得盖彰。如潘西凤（老桐）、周颢（芷岩），皆能以自身书画施诸竹刻，格调清雅。

周颢能诗画，擅画竹，以画法施于刻竹。王鸣韶《嘉定三艺人传》称其刻竹“深浅浓淡，钩勒烘染，神明于规矩之中，变化于规矩之外，有笔所不能到而刀刻能得之”“合南北宗于一体”，品格弥高。其开创的刻法最适于表现文人画中的山水、竹石等主流题材，因而倍受文人推崇，随之者众。雍正年间潘西凤（老桐），乃饱学之士，精工阴文浅刻，亦能刻留青，取法恽南田没骨花卉，其藉青筠之厚薄而成晕褪变化，生动自然，郑板桥赞其为“濮阳仲谦以后一人”。

而大多竹刻家与同时代一些著名书画家交往甚密，并喜与之合作，通过精湛的刻工表达书法画意。例如，清周之礼出自篆刻家王云门下，又常住书画家兼收藏家顾麟士家中。顾氏“过云楼”所藏书画，名冠江南。清同治时人蔡照，与画家任熊同里，二人为至交。任熊许多人物画之刻版均由蔡照担当，二人合作的竹刻也非常多。后者又有金西厓与金北楼、徐素白与江寒汀、沈觉初与唐云等，不胜枚举。

书画家和竹刻家联袂创作是晚清以来一个相当普遍的现象。一流的书画大手笔和一流的刀功刻技相结合，于是创作出一流的竹刻艺术品。

竹刻能汲取书画养分，提升了竹刻的艺术品位，丰富了竹刻的艺术面貌。愚以为对古代书画作品的借鉴是必不可少的，许多前辈书画家的优秀作品，经过认真领悟后，完全可作为自己竹刻创作的良好素材。雕刻各种不同风格的作品，可以提高用刀技法，研究不同书画家的作品，找出他们的共同点和区别，仔细琢磨如何用刀法表现其笔墨。

借鉴的目的是为了提高作品的品位和雕刻技艺，融会贯通，博采众长。但竹刻不能仅仅是书画的二度创作，因工具和载体的不同，如一味以刀痕表现笔墨，无疑失去了竹刻作为“雕刻”艺术的本质。对此，金西厓先生《刻竹小言》中，有“竹刻岂能为书画之附庸”，明确指出竹刻艺术的本质与特点，在创作思路上不能完全依附于书画，而应发挥竹刻作为雕刻的本色。这样才能彰显竹刻艺术的独特魅力。