浅论杜甫草堂诗中的题画诗

摘 要：杜甫作于草堂时期的题画诗有六首，这六首题画诗都集中体现了杜甫题画诗的特点，即同形态相比，他更看重神韵；与之前的就画论画相比，他则往往在论画之外又会融入自己的主观情感，将题画诗变成自己的情感寄托。除此之外，诗人赏画同时又将画师本人、以及诗人感情都融入其中，这大大拓展了题画诗的表现范围，又为文人画的诞生埋下了伏笔。

关键词：杜甫 草堂时期 题画诗

在杜甫的一千四百五十多首诗中，有题画诗十八首，其中画山水五首，画松二首，画马四首，赞一首，画鹰三首，画鹃、画鹤各一首，画佛一首。另外内容涉及到画的还有几首。宋元之后才把诗题在画上，之前的题画诗，虽然歌咏的对象是画，但仍是与画分开的。所以这里我们把杜甫吟咏画作的诗歌，不论题写在画上与否，统称为题画诗。从题画诗的历史来看，首做题画诗的不是杜甫，然而第一个大量写作题画诗，并使之臻于成熟、成为诗歌领域一个独特的类别，这功劳则非杜甫莫属。

在这二十余首题画诗中，作于成都的有六首，为总数的三分之一，占有相当的分量。这六首分别是《题壁上韦偃画马歌》、《戏题王宰画山水图歌》、《戏为韦偃双松图歌》、《严公厅宴同咏蜀道画图得空字》、《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》、《奉观严郑公厅岷山沲江画图十韵得忘字》，另外又有《丹青引赠曹将军霸》一首，实为画师立传之诗。七首诗中，多为古体大篇，气势磅礴汪洋恣肆。杜甫早年的题画诗，诸如《画鹰》、《奉先刘少府山水障歌》都是艺术表现很有特色的成功之作，而入蜀之后所作的这七首则都是精品，具有独特的艺术风格。

一、神韵居上，形体为次

题画诗为了赞扬表现画作强烈的感染力和画家高超的画技，通常着力描写画面的逼真感，运用语言艺术的各种手法，创造出一种特殊的艺术效果。诗人在表现“真”的时候，并未着力于物之形，而强调其神情气韵。

以《戏题王宰画山水图歌》为例：

十日画一水，五日画一石。

能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。

壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。

巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。

舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。

尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。

焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水。

这一首写王宰的山水图，不但神气飞动，而且提出了重要的艺术见解，所以格外受人重视。

诗人首先强调王宰作画的速度之慢，十日画一水，五日画一石，画家的风格是慢工出细活。而如此之慢，不但见其认真严肃、不肯苟且的创作态度，也可见他的性情涵养，以及须从容构思才能尽其“能事”的艺术作风，这样画出来的画自然也不同凡响了。接下来诗人就开始了对图画的描绘。“壮哉”一词，总领下文。其山之壮，似乎从西天的昆仑直到东海的方丈；其水之壮，似乎从巴陵的洞庭直到日本的东洋。其气势之壮，浩瀚的洪波激荡赤岸，上通银河，风涛之中似乎有云龙腾飞。画面空间非常辽远广阔，构图宏伟，气韵雄浑，给人以雄奇壮美的感受。在狂风激流中，渔人正急急驾舟驶向岸边躲避，山上树木被掀起洪涛巨浪的暴风吹得低垂俯偃。亚，通“压”，俯偃低垂；着一“亚”字，把大风之力，表现得真实可感。诗人着意渲染风猛、浪高、水急，使整个画面神韵飞动。

由于诗人从图上感受到的首先是壮阔的气势，所以自然得出“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”的赞语，这既是对画的评价，也是精辟的画论。远势，指绘画中的平远、深远、高远的构图背景。诗人高度评价王宰山水图在经营位置、构图布局及透视比例等方面旷古未有的技法，在尺幅画面上绘出了万里江山景象。“咫尺应须论万里”，正因为王宰画之神妙在于咫尺万里，所以前面形容图中山水，也无不是从“远势”着眼。将作者的写画和论画联系起来，画有远势，就意味着必须脱离形态，画出气势；画家能思接千载，联通万里，才会在“咫尺”之地现“万里”之境。中国绘画艺术中的这一重要理论正是杜甫在这首诗中首先提出来的。

诗题是“戏题”，所以以戏语结尾。诗人见到如此的水势，不禁想到少游吴越的情景，于是把画上的水看成是吴淞江，希望有一把快剪将它剪下来。虽是戏语，但剪水却把流动不定、无法把握形状的液态的水固体化了，不可不说是一种绝妙的构思。当然这也正是优秀的画作才能激发出的灵感与妙想，亦是侧面上对画家高超技艺的高度赞扬。

这首诗就完全体现出杜甫题画诗的特点，首先，正如上文所言，作者观察这幅画的视角就不是身处其中的，诗人并没有描述画的山如何逼真，画的水如何灵动，而是从“远势”着眼，对画作的气势做了淋漓尽致的描述。这正是诗人重神韵气势的表现。其次，在诗歌的结尾处，诗人写自己看完画作后的个人感受，这虽然是观画所引起的奇思妙想，但却是独立于画作之外的。穷形尽相的写画而又不停留于画，正是这一时期题画诗的另一个特点。这些特征特也同样体现在其他几首诗中。

杜甫强调画作神韵的诗，如《戏为韦偃双松图歌》在这幅画中所描绘的古松皮裂而枝屈，松饮浓重，劲健峭拔，所以有“长风起纤末”之势，使人“动色嗟神妙”。这也是赞韦偃画松不仅画其形，更注重传其神。至于栖息于松根的胡僧，也被描绘的神态宛然。其他像《奉观严郑公厅岷山沲江画图十韵得忘字》：“直讶松杉冷，兼疑麦荇香”也是通过使人对画作的审美主观感受，赞美这些画作以形传神，形神兼备，达到了绘画的极高造诣，因而散发出巨大的艺术感染力。在《丹青引赠曹将军霸》中，作者提及曹霸之徒韩干画马，说他“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”宗白华先生说（商周时代的青铜器上的动物形象）：“这内部的运动用线条表达出来的，就是物的‘骨气（张彦远《历代名画记》云：古之画或遗其形似而尚其骨气）。骨是主持‘动的肢体，写骨气即是写着动的核心。中国绘画六法之中的‘骨法用笔，即系运用笔法把捉物的骨气以表现生命动象。所谓‘气韵生动是骨法用笔的目标与结果。”[1]杜甫所说之“骨”，也正是风神气韵之意。在诗中诗人接下来评价曹霸“将军画善盖有神”正是佐证。

二、名为题画，借以抒怀

六首诗中有两首咏马诗，这两首诗最大的特点是以实物写画中物，真物和画中物合而为一，并由此引申议论。

《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》中，诗人以马的“神骏”来反射人之英武。而实际上唐人画马更重马的形似与否，如著名画家韩干即“以真马为师”，内厩之马，“趁闳貌于前，韩干继之后”（朱景玄《唐朝名画录》）。唐人欣赏最多的也是这类肥圆之马。只有杜甫赋予了画马以新的形象，他心目中的马以神骏为主要特征，他欣赏的是他们的气格筋骨，并把马看作是仁人志士的象征，诗人正是通过这样的意向，借画抒怀，从而实现了“借之以寄其情”。以《题壁上韦偃画马歌》为例：

韦侯别我有所适，知我怜君画无敌。

戏拈秃笔扫骅骝，欻见骐驎出东壁。

一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。

时危安得真致此，与人同生亦同死。

前三句如《戏题王宰画山水图歌》一般，不写画而写画家，写作画之缘起。“欻见骐驎出东壁”以龙喻马，凸显马之气势。接下来两句前句是描写画面景象，后句便是对画面景象作的时、空延伸，诗人想见，这两匹骏马就要奔腾起来，千里路程转瞬间便消失在它们的霜蹄之下。经此延伸，画马的精神骨力便跃然纸上。最后两句：“时危安得真致此，与人同生亦同死”，这正是作者寓真情于其中的真实反映。

《奉观严郑公厅岷山沲江画图十韵得忘字》中写到：“从来谢太傅，丘壑道难忘。”由山而想到喜登山的人，又以己之心度人，表面写严武有归隐之意，实际暗示自己的丘壑之志。诗人将自己的情感寄托其间，而将画意深化，这样画就不仅仅是画，而成为一种寄托，一种象征。他在题山水画中最经常表达的就是这种归隐的思想，然而这很难说是画家的思想，只是诗人的思想罢了。

三、不独摹画，兼写画家

杜甫在写作时，涉笔成趣，刻画画家的创作个性，有时还兼及画家身世，使观者的视野从画内延伸至画外，又从画外延伸至画内，能够对画作有了全面的了解。诗人能够如此，当然得益于其与画家的交往密切，从而使他能耳闻目睹画家作画时的风采，继而能在题画诗中记下不同画家的创作个性。

同是画马，曹霸是“诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中”（《 丹青引赠曹将军霸》），而韦偃则是“戏拈秃笔扫骅骝，欻见骐驎出东壁”（ 《题壁上韦偃画马歌》），一个惨淡经营，一个信手拈来。同是画山水，王宰是“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹”（《戏题王宰画山水图歌》），精心布局，匠心独运；而刘少府则是在“扫却《赤县图》”后，“乘兴遣画沧州趣”（《奉先刘少府山水障歌》），则是灵感忽来，乘兴挥毫。画家的个性都被作者一一呈现，使得读诗之人都身临其境。

唐代为画马题诗之人有高适、杜甫、顾况、白居易、元稹、罗隐。除杜甫之外，诗中无有提及画家者，至于作画之风格、缘起等均不入诗内。与之形成鲜明对比的是《丹青引赠曹将军霸》，这首诗简直可以说是杜甫为他所挚爱的画家曹霸做的小传，严格来说并不能算入题画诗之内。但念其与画有关，故略论。曹霸是盛唐时期著名的画马大师，安史之乱后，潦倒漂泊。764年（唐代宗广德二年），杜甫和他在成都相识，十分同情他的遭遇，写下了这首《丹青引赠曹将军霸》。诗中不尽记叙了曹霸的英雄家世和历史渊源，而且歌颂了他酷爱绘画艺术和视富贵如浮云的高尚情操，赞扬他杰出的艺术成就，并对他漂泊的坎坷遭遇寄予深切的同情。“开元之中常引见，承恩数上南薰殿。”、“即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。”，与《江南逢李龟年》岂无异曲同工之妙？一为画师，一为乐师，盛世何其荣耀，而今却沦落至此。这是对友人身世的感叹，又是国家由盛转衰带给诗人的寥落之感。诗人最后为曹霸鸣不平，又安慰他“但看古来盛名下，终日坎壈缠其身”，其实也是安慰借住蜀中的自己，借他人酒杯浇自己块垒罢了。

杜甫寓居成都前后相加不过五年，但这却是他诗歌创作的重要时期。这一时期，占到总数三分之一的题画诗，不仅具有高度的艺术价值，而且其提出的注重神韵的绘画理论深深的影响着后代的绘画创作。宋以前的绘画，多以形似为主，山水只是山水，人物只是人物。虽然王维画中已带有一些抒情意味，但毕竟不是主流，形似仍然是评价画作的第一标准。杜甫则强调画作的风神气韵，以后的诗人在欣赏、解读绘画作品时均受到这种思维方式的影响。另外诗人赏画，又不沉溺于画作，而是将画师本人、以及诗人感情都融入其中，这大大拓展了题画诗的表现范围，甚至带有某些社交意味。而将借画中物象抒发自己的感情，将题画诗变成诗人情感寄托的做法，又与借咏史以抒怀的做法相若，在为后世诗人继承和效法的同时，又对画师作画产生了深远的影响，为文人画与匠人画的分道扬镳埋下了种子。

注释：

[1]宗白华.艺境[M].安徽教育出版社，2000年10月，第24页

参考文献：

[1]赵婵媛：《论唐代题画诗》，华侨大学2012年硕士研究生学位论文

[2]贺文荣：《唐代题画诗研究》，广西师范大学2004年硕士研究生学位论文

[3]仇兆鳌注：《杜诗详注》，中华书局2004年版

[4]葛晓音著：《杜甫诗选评》，上海古籍出版社2002年版

[5]李谊注释：《杜甫草堂诗注》，四川人民出版社1982年版

[6]韩成武：《谈杜甫咏画题画诗》，《河北大学学报》1980年第4期

[7]王启兴：《论杜甫题画诗的美学思想》，《武汉大学报》1984年第1期

[8]王秀春：《论杜甫的题画诗对后代题画诗及文人画的影响》，《杜甫研究学刊》2002年第4期

[9]柯昌贵：《论杜甫的题画诗》，《江汉大学学报》1987年第2期

作者简介：张倩，女，2011年毕业于四川大学 中国古代文学专业。