浅谈中国佛教音乐“本土化”创作过程中的“民俗化”倾向

刘璐

【摘 要】佛教自两汉时期传入中国以后，其以佛教音乐作为佛教教义的重要宣传手段，在各地区民族中大力进行佛教音乐的“本土化”创作，为佛教在中国的迅速传播与发展做出了巨大的贡献。而在佛教音乐的“本土化”创作过程中，为了配合人民群众理解佛教教义，因而佛教音乐“本土化”创作过程中产生的“民俗化”倾向是不可避免的。笔者在前人的研究基础上浅析中国佛教音乐“本土化”创作过程中的“民俗化”倾向。

【关键词】中国佛教音乐；“本土化”；“民俗化”；重要影响

佛教音乐伴随佛教文化自两汉时期传入中国以后，历经六朝时期佛教音乐与中国传统文化相结合的“本土化”创作过程，使得具有西域音乐特点的佛教音乐于中国传统音乐迅速融合在一起，形成了具有中国特色的佛教音乐，成为中国传统音乐的重要组成部分。

一、中国佛教音乐“本土化”的历史沿革

佛教音乐伴随印度佛教传入中国后，由于两国之间语言文化上的差异，使得初传到中国的印度梵呗无法在中国顺利传播，因而在《高僧传》有这样的记载：“梵音重复，汉语单奇，若用梵音，以咏汉语，则声繁而偈破；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长” i，这样的矛盾直接导致了“译文者众，而传声盖寡”、“金言有译，梵响无授” ii局面的产生，从而在一定程度上阻碍了佛教在中国土地上的传播。为了打破两地文化交流僵持的局面，很多国内外的高僧开始译经、创作等方面的工作，如道安大师、慧远大师、高僧支谦、康僧会等等，为印度佛教音乐的“本土化”做出了巨大的贡献。在学者钱慧的《六朝佛教音乐本土化探微》一文中，其将佛教音乐本土化在六朝时期划分为三大阶段：“汉魏时期——佛教音乐本土化的初始阶段、东晋时期——佛教音乐本土化的成熟阶段、南朝时期——佛教音乐本土化的深化阶段iii ”，根据笔者翻阅大量资料来看，这样的划分为笔者研究中国佛教音乐本土化中的民俗化倾向提供了更加清晰的思路。

中国佛教音乐历经六朝时期的大力发展，随着隋代统一全国结束两百多年的南北分裂局面，梵呗高僧自南朝涌入隋朝，为梵呗的传唱增添了新鲜血液，随后便迎来了唐朝佛教音乐繁荣发展的高峰期。“法乐” iv在唐代备受帝王与上层人士繁荣喜爱与重视，并创作了大量的法曲，将其保存于乐府之中。同时，一系列音乐理论的出现、密教音乐的兴起与大量中国佛乐的输出都在唐朝得到实现。可以说，“至唐代中后期，佛教音乐以彻底成为社会共有的文化，道俗不分，梵华混流，佛教音乐成为中华民族音乐中的重要组成部分，同时也进一步改变了中国传统音乐的形态与结构。v ”宋代以后，佛教文化与群众之间的交流比唐朝更加直接，寺院与民间在音乐方面的合作更加密切，降低了对中国传统音乐的冲击，使中国传统音乐与佛教音乐进一步融合，使得具有中国特色的佛教音乐日臻完善；明清时期的佛教音乐文化则呈现出继承与回流的状态，除继承传统之外，还借鉴民间传统曲调中的部分曲调用来填充寺院仪式活动，进一步将佛教音乐融入中国传统音乐体系之中，至当代寺院所沿用的佛事活动基本上保持了明清以来的佛教文化传统。

佛教音乐自两汉时期伴随佛教文化从印度传入中国，历经了两千多年的“本土化”创作，前人的努力使我国各地完整地保存了佛教各主要派系及其法事音乐。

二、中国佛教音乐“本土化”中的“民俗化”倾向

佛教认为：“乐有八音，表八正道之法音以娱佛。vi ”佛教将音乐比附于佛教教义，因从中找到了契合点，而格外重视音乐，极力提倡清净、美妙的音乐。“在此基础上，佛教便有了在重大节日或法会之中表演歌舞杂艺的传统，即所谓的“戏场伎艺”。而一个“戏”字，也就表明了伎艺的种类多样、形式繁杂、趣味性强。因此，在大型法会的伎乐供养中，除了传统歌乐以外，自然还少不了各种引人入胜的杂艺表演。在汉景帝时，由西域传入的各种幻术便在佛教戏场中广泛表演，至三国、两晋时风靡一时，后来就逐渐发展成了佛教集会时必不可少的节目……南北朝时的佛教法会逐渐呈现出一种世俗化的特征，在佛教仪式的形势下加入了世俗性的内容，以各种喜闻乐见的通俗节目吸引广大民众，使佛教伎乐深入人心，这无疑是印度早期佛教伎艺传统在六朝佛教音乐中的传承，同时也是其充分吸收汉代百戏表演形式的集中体现，是西域化传统与本土化内容的完美结合。vii”由此可以看出，佛教音乐中表现出的“民俗化”倾向是随着佛教音乐不断地进行“本土化”过程的发展而发展的。

山东地区作为中国的佛教文化大省，各地区寺院至今为止仍延续着各种佛事仪轨活动。笔者今年有幸参加山东博山正觉寺举行的“浴佛节”佛教仪式，从参加活动的过程中，感受到了佛教音乐的魅力与佛教音乐传唱中的民俗化倾向。笔者此次亲身参与浴佛节仪式中的《三千佛名寶懺》的唱诵。从参与的信众来讲，是由不同生活环境、文化背景的男女老少组成的，而且以当地农村信众居多。对于这样的信众组成方式来讲，若沿用佛教仪式音乐的专用音调来进行《三千佛名寶懺》的唱诵，是不可能实现整齐划一的唱诵效果的，对于佛教仪式的顺利进行会产生很大的阻碍。出于这方面的考虑，唱诵师父采用中国民间歌曲的曲调并配以适当的演唱节奏，带领信众进行《三千佛名寶懺》的唱诵，效果甚佳。据笔者记录，唱诵师父共采用以下几首大众熟知的旋律音调进行唱诵：黄梅戏经典唱段《天仙配》、白蛇传中的《青城山下白娘子》、《我的祖国》等经典唱段。在休息的过程中，笔者曾与多名信众交谈关于唱诵《三千佛名寶懺》旋律的问题，信众们一致的认为旋律好听易记，跟唱简单，不用担心唱错，可以专注于佛事活动，而且比单纯的念佛名有趣得多。笔者认为这种现象在各地区寺院的佛事活动中都存在，而中国佛教音乐在当地信众传播中出现的“民俗化”倾向也是其发展的必经之路。

三、关于中国佛教音乐中“民俗化”倾向的重要影响

佛教音乐作为记录中国传统音乐历史的“活化石”，两千年来在中国进行的“本土化”创作使其与中国传统音乐相辅相成、相互影响。而在与中国传统音乐相互作用的同时，佛教音乐本身也产生了中国“民俗化”的倾向，“它一方面吸收中国传统音乐文化中的音乐元素，一方面对中国传统音乐的曲式结构、旋律走向及唱腔方式产生影响；一方面维护和宣扬佛教经典的教义，歌颂佛法，赞美佛道，倡导众生皈依佛门，一方面尽量用群众喜闻乐见，善入人心的方式，使佛法潜移默化地传播到群众心中，在历史上起到不小的伦理教化功能。viii ”

可见，中国佛教音乐“本土化”创作过程中出现的“民俗化”倾向对佛教音乐在中国的传播与发展具有重要的推动作用，同时也不断的丰富了中国传统音乐的形式内容，对中国传统音乐的传承与发展产生了巨大的影响。

注释：

i （梁）释慧皎撰，汤用彤校注.高僧传[M].北京：中华书局，1992：53.

ii 同上.

iii 钱慧，《六朝佛教音乐本土化探微》.

iv “法乐”本指佛教的一切演唱与演奏的音乐，后来一般指佛教乐舞。隋统一南北后，法乐分为两条渠道流传，一条是寺院内部的传承，一条是宫廷的传承。隋代称法乐为“法曲”或“清乐”，列为“九部乐”或“七部乐”之一。

v 胡耀.佛教与音乐艺术[M].天津人民出版社，1992：42.

vi 王昆吾，何剑平.汉文佛经中的音乐史料[M].成都巴蜀书社，2002：264.

vii钱慧，《六朝佛教音乐本土化探微》.

viii王黎钰著：《不共的音乐之美》.