荒木经惟摄影作品的文学性

冯雯

【摘 要】荒木经惟——日本最具争议，同时也是最有国际影响力的摄影大师。女性、裸体、捆绑、死亡等可谓是荒木经惟的标签。他的摄影作品从上世纪九十年代开始在上海展览，在国内一直很有人气。作品主要分为两类，一类是拍摄妻子阳子、东京街头写真等具有“私摄影”意义的作品；另一类则是以各种性幻想场景来表现不同的女性肉体的色情摄影。笔者试从文化研究的视角来审视第一类摄影作品，以《感伤的旅程》为例，解读其作品中的文学性。

【关键词】《感伤的旅程》；私写真；余情

一、私小说

荒木经惟将自己最为有名的作品《感伤的旅程》视为“私写真”，作为其摄影生涯的声明。其“私写真”的观念脱胎于日本传统私小说的表现形式。

私小说这个定义出于大正年间（1912年-1925年），一般理解为，脱离时代背景和社会生活，孤立地描写个人身边琐事和心理活动的小说。也取其广义的解释，作者以第一人称的手法来叙述的小说。而私小说的源起，则要追溯到平安时期的女性创作，如清少纳言的《枕草子》。这部与《源氏物语》齐名的古典名著，以日记体的叙事方式，记录身边的点点滴滴，言简意赅，注重情趣的流露。对荒木经惟的“私写真”观念影响很大。

《感伤的旅程》是荒木对新婚旅行的记录。“私写真”的意义在于，摄影是建立在荒木自己亲身感受的基础上的，这个“私”在于将摄影师意识的“理想的延伸臂”（苏珊·桑塔格语）尽量延长：阳子在作为丈夫和摄影师荒木眼里是什么样的？如何以摄影的角度表达对阳子的感情，呈现两人的新婚旅行？如何将自己对生命的认识、人生的感悟融于照片中？自我的表达如何达成与外界情感的共鸣？“私写真”的自我性和对外界冷淡的姿态必须有丰沛而独特的情感表达，才能与外界达成情感的共鸣，这也是《感伤的旅程》最能打动读者的原因。

整个新婚旅程是脱离日常生活的自足的小世界。荒木以时间顺序排列照片，保留照片上相机自动打出的时间标志（这往往是家庭摄影留念的纪念方法，为很多摄影家所不齿），因此照片呈现出更强的日常性、瞬间性和私人性。时间顺序的叙事方式使照片序列具备了叙事的能力，其情节如旅程般流淌。妻子阳子在火车座椅上倦怠的样子，火车站的风光，旅馆两人欢爱的景象，第二天起来洗漱的阳子，在小舟上因经夜的疲乏睡着的阳子……娓娓道来。

荒木在照片旁边写的附注，长的像一则小散文，陈述当时的情景或为照片中的私人符号解码，短的则像俳句，看似闲散，回味深长。这种注脚的方式进一步确定画面的含义，指涉更清晰，读者理解更便利。同时文字的韵味和图像的表达相调和，更确定了“私写真”的基调——感伤。其中最为有名的一张照片是阳子睡在铺着草席的小舟上，画面是阳子婴儿般蜷缩着的倒置的身影。荒木在画面下面写道：

“她像是要穿过冥河，实际上，她只是因为前晚做爱太多过于疲惫，这是我的一个杰作，她就像一个胎儿一样蜷伏着，我们的蜜月是一次死亡之旅。”

“阳子和我的确有着频繁的性行为，那也就是她如此酣睡在船上的原因。我们暂住在柳川一间名叫Ohana的日本旧式小旅馆里，我拍这张照片时没想很多，但是看着这张照片，你就能看出那是通往死亡和另一个世界的旅程。看着阳子像胎儿那样蜷缩着形成的极为自然的姿势，不是非常有趣的事吗？” i

而在草丛茂密处拍摄的酷似棺材的石椅，为夫妻俩郊游的欢情增添了死亡的阴影。荒木在旁写道：“这是花园，这个石椅像一个棺材，似乎是一次死亡之旅。” ii

如果说摄影是“形象的形象”（苏珊·桑塔格语），则摄影集可以说是对二重形象的虚构。照片的选择和编辑，势必令呈现不充分和有限，加上素材的有意识的编排，模糊了真实与虚构的边界。《感伤的旅行》在此意义上具有充分的“小说性”也即虚构性；以摄影作品集为阅读方式，其翻页的方式一定程度上局限于作者的编排，而无法像展览，可从任意一张照片看起或宏观地关照照片之间的联系。这种“不自由”顺从于“私小说”形式的表达——你只能听凭摄影师“讲故事”。作品集编排的顺序和一页中有限作品的陈列，呈现为作品之间关系的割裂。由此产生的空白则更强调读者的想象补充，也更有利于发挥文本的余情性。翻页的快慢由读者掌控，翻页，强制了观影的暂停，而这暂停正是余情发挥的空间。

二、余情性

荒木采用黑白照片，胶印工艺。画面粗粝突出颗粒感，使照片带有了一种经岁月凝视的效果，定静而感伤。在访谈中，荒木谈到用胶卷来表现画面质感的原因：“数码摄影缺乏像温度，像湿度……这样的东西，用胶卷，你能感受到一种流动性，而用数码，我不能得到那种水的特质。那是一种氛围的问题，如果比喻一下，你可以说胶卷是黏土，而数码是水泥。”iii闪光灯在荒木影集中的绝少出现，保证了画面光影的流畅，人物表达的自然、自我。

画面余情性的重要因素即是死亡的阴影。日本民族独特的生死美学——向死而生，将生，死，重生贯穿成一个圆融的环，这种思想结构也决定着《感伤的旅程》的编排。

《感伤的旅程》本是快乐的新婚旅行，其中的“生的阴暗面即死亡”的观感，从颗粒感的画面流露出怅惘的余情性，也从作者有意择取的死亡意向中表现出来，如像棺材的石椅，以中景表现阳子面朝天空躺在草地上的样子，仿若尸体。

在表现自然的生机、生命的愉悦中，黑白胶卷的表现力给予对立面的审视。尤其在阳子的几张性高潮照片中。其中一张构图特别不平衡——画面下三分之一处是留阳子紧抓棉被，扭曲的侧脸和手。说构图其实荒木根本无意识构图，这样的照片区别于其往后性幻想场景的表演性的女性照片，真实，无距离感，因此更有生死对照的真诚力量。性高潮接近死亡，某种程度即是死亡，在表现阳子高潮的作品中有很强烈的悲哀在里面，死亡的阴影在这种性爱的极致中尤为明显。高潮中的失神状态和有些扭曲的面孔，皆近将死之人。高潮的瞬间性和易逝性仿佛“生”的悲哀的咏叹，“生”之快乐的无可淹留。这种画面的凝定，仿佛是死亡的一个定格。

苏珊·桑塔格在《论摄影》中谈到阿尔布斯的自杀对其摄影作品影响力的“重塑”时，有段话特别精辟：“自阿尔布斯去世后其作品所引起的注意乃是另一种情况——一种造神话的序列。她的自杀似乎保证了其作品的真挚性，而非出于观淫癖性，保证其具有同情心，而非冷酷无情。她的自杀似乎还使这些照片更具破坏性，仿佛它证明这些照片对她来说曾很危险。” iv阿尔布斯身前就以拍摄怪人而名声大躁，自杀对她拍摄的动机、作品的价值，产生了新的大众理想层面的解读，这种情况也适用于荒木在妻子阳子死后，拍摄的摄影集《冬之旅》（1990）对《感伤的旅程》（1971）的对照作用。荒木在重印《感伤的旅程》中，把记录阳子死亡的《冬之旅》放到后面，在展览中也以两条线索并进的方式，生与死的对照格外浓烈。而再看《感伤的旅程》，不免有死亡阴影的确证感，可以说阳子的死，保证了早期作品的真诚性和死亡观望，将作品脱胎于二流的抒情和伤怀。

注释：

i 李子顺.荒木经惟[M].吉林：吉林美术出版社，2011：44.

ii 李子顺.荒木经惟[M].吉林：吉林美术出版社，2011：52.

iii 李子顺.荒木经惟[M].吉林：吉林美术出版社，2011：100，101.

iv [美]苏珊·桑塔格著，艾红华、毛建雄译.论摄影[M].长沙：湖南美术出版社，1999：51，52.

【参考文献】

[1]李子顺.荒木经惟[M].吉林：吉林美术出版社，2011.

[2]（美）苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华，毛建雄，译.长沙：湖南美术出版社，1999.

[3]（英）阿雷恩·鲍尔德温等.文化研究导论[M].陶东风，等译.北京：高等教育出版社，2011.

[4]（荷）伊恩·布鲁玛.日本文化中的性角色[M].张晓凌，等译.北京：光明日报出版社，1989.

[5]娄军，法满，王雪.荒木经惟，用不停息的快门声抵抗孤独的孩子[J].Lens视觉，2012（6）.