当深作欣 二遇见斯科塞斯

从历史的角度来看，日本和好莱坞的黑帮片产生于不同的时代，主题也不尽相同。这种差异从1973年深作欣二执导的《无仁义之战》和马丁·斯科塞斯执导的《穷街陋巷》这两部黑帮片里可见一二。这两部电影发源于不同的文化历史背景，并对日美两国黑帮电影的未来产生了重大的影响。

20世纪40年代到50年代，在电影中，黑帮形象大多被定格为反派。当时黑帮电影中的英雄人物是私家侦探或者警方探员，即便黑帮分子成为主角，也摆脱不了反面人物的形象。一直到1967年，阿瑟·佩恩拍摄的《雌雄大盗》改变了这个传统。这部电影的背景设定在大萧条时期的美国，片中的黑帮成员不仅成了悲情英雄，还是充满理想的革命家。1972年科波拉的《教父》更进一步神化了黑手党的形象。

日本极道电影里的主角们则呈现出了二元分化，格雷戈里·巴雷特认为日本的黑帮片融合了武士电影和极道的义理（武士道精神的现代版本）元素。坏的黑帮只对金钱感兴趣，这代表了日本的现代化与西化，以及日本传统社会价值观的没落。在关乎道德的极道战争中，“好的”黑帮必须与“坏的”黑帮一决雌雄。

斯科塞斯的《穷街陋巷》是对30年代《国民公敌》以及《小凯撒》等电影的致敬，而且影片以新写实主义的审美，开创了手持摄影、饱和色彩、跳跃剪辑和慢镜头等拍摄技术。深作欣二的《无仁义之战》则是对义侠武士理想化描述的抛弃。这两部电影是在同一年发行的，因此要说这两部影片之间互有影响应该是不太现实。

据施哈德说，《教父》的巨大成功促使日本东映公司加大了对“纪实风格的”黑帮片和实录电影的投资。这看起来有些矛盾，因为《教父》并不是一部纪实风格的黑帮片，在这部电影的开场镜头中，科波拉为了表现意大利黑手党的阴险，给维托·柯里昂安排了一个阴暗的厅堂，这与他的女儿结婚时户外光线造成的明亮视觉效果形成了强烈反差。

相比之下，《教父》更像日本60年代着重讲述家族忠诚、荣誉和正义感的黑帮电影。施哈德引用佐藤忠男的话解释了日本60年代的义侠武士电影中义务为什么比人性更重要。这样的解释也可以用在《教父》里，比如麦可·柯里昂在他的父亲去世后成为了新的教父，他没有顾及妹妹的感受，下令杀死了她的丈夫卡罗。因为他有义务为他的哥哥桑尼报仇，而卡罗参与了暗杀桑尼的行动。与之相比，斯科塞斯的《穷街陋巷》才是一部“纪实风格”的黑帮片。

如果要问起斯科塞斯的《穷街陋巷》给黑帮电影带来了什么新鲜血液，那就是赋予了黑帮人物神话故事里的悲剧气质。《穷街陋巷》在某种程度上也包含有日本黑帮片中“义理与人性”的永恒冲突。电影里，查理希望忠于叔叔乔瓦尼，但他的宗教信仰又要求他要帮助强尼，以及强尼的表妹特蕾莎，他深爱的姑娘。

有意思的是，在黑帮电影中，无论血缘家族还是黑道家族通常都是主角的软肋，也必定是毁灭主角的原因。查理的信仰同他所做的一切都是悖逆的，这使得他一直背负着罪恶感，而且渴望自己受到应有的惩罚。就像斯卡茨所说的一样，黑帮片中主角的主要缺点是“他无法将自己强大的能量疏导到可行的方向上去，他对自己的困境无能为力”。

另一方面，深作欣二似乎沿袭了20世纪30年代好莱坞初期黑帮电影中的主题和目的，他将素材放在了一个宏大的社会背景中：1945年到1970年间的现代日本。深作欣二的电影通过将《无仁义之战》里山守组的崛起与日本联系在一起，从而对战后日本的价值观提出了质疑。在《国民公敌》中，詹姆斯·卡格尼的崛起也是同样的例子。约翰·保曼1967年拍摄的《零点追凶》和拜伦·哈金斯1948年拍摄的《天涯独步》也同样体现了黑帮教父向商人的转变。

广能昌三是《无仁义之战》的主角，他是一名仍然相信并且遵守极道义理的山守组成员。所以当广能昌三牵涉进与敌对帮派的斗争中时，他决定沿袭旧礼，砍掉自己的小手指并将其裹在白布之中送到敌对帮派以期平息该帮派头目的怒火。山守义熊对此取笑说，砍掉自己的手指没有任何意义，你应该做些实实在在的事情为帮派赚钱。

尽管广能昌三忠于极道义理，但他自己也不知道断指仪式究竟有什么道理。深作欣二在表现这一情节时加入了滑稽的背景音乐，嘲笑了渗透着武士道精神的极道义理。当广能昌三将小指送给敌对帮派的头目时，这位头目说，为了一场愚蠢的打斗做出这么极端的事情来道歉根本毫无必要，广能昌三的断指仪式没有得到应有的重视。后来，广能昌三为了救山守义熊的性命杀死了另一个家族的头目，并同意认罪坐牢。山守义熊承诺当他被刑满释放时会让他来管理家族，结果仍然遵守极道义理的广能昌三又一次遭到了背叛和利用。

查理与广能昌三都是落后于时代的人物，他们坚持的信仰在现代世界毫无意义。斯科塞斯的 《穷街陋巷》与深作欣二的黑帮电影中所展现的社会有着很大的相似之处。另外一个十分有趣的事实是，独立制片的《穷街陋巷》与旧好莱坞的传统黑帮片在内容上相近，但在风格上独树一帜。另一方面，东映映画制片的《无仁义之战》在类型上具有革命性。深作欣二认为自己“对于日本电影发展做出的最大贡献是废除了明星演出制”。从此以后日本观众不再追着影星选择要看的电影，这使得深作欣二越来越接近于斯科塞斯拍摄《穷街陋巷》时的环境：在新好莱坞电影时代，导演的作用要比演员更突出。

所以，虽然斯科塞斯与深作欣二处在截然不同的电影环境中，他们却使用了相同的电影技术（他们对于暴力的呈现，对于黑帮及其所处世界的非神秘化启发，特别是对纪录片风格技术的运用创造出了强烈的现实主义感以及人物刻画的及时性）达成了相似的观点。

另一个将《穷街陋巷》与《无仁义之战》联系在一起的共同点是两者都带有传记的特点。当然，这在斯科塞斯的电影中体现得更为明显一点。这部影片中的一些人物及情节都是根据真人真事（斯科塞斯朋友的经历）改编的。斯科塞斯曾经说：“《穷街陋巷》是我第一次尝试将我自己与我的老朋友的故事呈现在荧幕上，目的是展现我们是如何生活的。这部影片的确是关于人类学或者社会学的小册子。”

传记的元素在深作欣二的电影中并不明显，但事实上《无仁义之战》也是根据真人真事改编的。这部电影是根据记者饭干晃一的小说拍摄的，而饭干晃一的这部小说则是根据他对狱中的Mino组前头目Kozo Mino的采访写成的。深作欣二在他去世前正在拍摄《大逃杀》，他表示在制作像《大逃杀》这样的年轻暴力的新型黑帮电影时，他“希望能用一种新的电影技术来代替旧的技术，这种新的电影技术能够让我将自己在战后日本的生活经历置于影片之中”。对于年轻的深作欣二来说，二战的结束意味着他在学校里学到的一切价值观念轰然崩塌，其中包括对权威、国家以及荣誉的看法。深作欣二认为二战的结束是日本社会无政府状态的开始，在这样的现实情景下，友情受到了考验，而这种观点则成为了《大逃杀》中最基本的主题。另外，这一主题还包含着像《穷街陋巷》中查理处在友情受到威胁的危险环境中时仍然试图帮助自己最亲密的朋友强尼所体现的元素。

《穷街陋巷》与《无仁义之战》对后来黑帮电影的发展产生了巨大的影响，而这种影响时至今日仍然没有退却。因此，《无仁义之战》被日本著名的电影杂志《电影旬报》评选为日本影史上最优秀的20部影片之一也就不足为奇了。此外，《无仁义之战》还常常与《教父》一道被称作是“70年代最重要的两部黑帮片”。

到20世纪90年代，石井隆、北野武和三池崇史等导演尝试对黑帮电影进行重新定义。这些导演执导的电影中对于暴力画面的呈现让人回忆起了深作欣二对黑帮野蛮世界的看法。亚伦·格勒认为，深作欣二“启示录般的虚无主义以及对日本社会边缘人物的同情”影响了三池崇史。这样的影响在石井隆1995年拍摄的《血光光五人组》中也有体现，在这部影片中，5个主要人物分别代表着日本社会结构中的五种弃儿。一个前流行歌手（也是一名未出柜的同性恋），一个刚从监狱中释放出来的前警察，一个刚被解雇了的工薪族，一个愚蠢的前拳击手（如今是经常与菲律宾的非法移民厮混的皮条客）以及一个同性恋勒索者。

《血光光五人组》曾经被比作日本版的《低俗小说》，昆汀·塔伦蒂诺同他日本的同行一样，也在其90年代的电影中尝试重新定义黑帮片。叙事和视觉上的精湛技巧，以及对流行歌曲的广泛使用是昆汀影片中的一些重要元素。斯科塞斯《穷街陋巷》的一大成就便是对于电影配乐的选择，其中所选择的大部分音乐是伴随着斯科塞斯成长起来的摇滚乐、灵歌以及流行歌曲，而这些配乐在电影画面感塑造上体现出了重要作用。正如斯科塞斯提到的一样，其实“《穷街陋巷》整部电影就是《冒出来的杰克》与《做我的宝贝》两首歌”。20世纪90年代末期缔造了伦敦东区黑帮片盛况的盖·里奇在电影配乐方面也有独到之处。此外，里奇在《两杆大烟枪》中使用的Snorry-cam技术（将摄影机固定在演员身上的技术，在《穷街陋巷》中这一技术被用来表现哈维·凯特尔蹒跚而行的醉态）很明显是从《穷街陋巷》中学来的。里奇在《偷拐抢骗》中表现出了其具有独创性的复杂叙事结构以及酷炫的镜头，而且整部影片几乎始终环绕着流行音乐的电子低音元素。

可以说，《无仁义之战》与《穷街陋巷》之间的相似之处不仅仅是两部电影在技术和叙事结构上的创新。这两部影片标志着黑帮电影的转折点，它们的重要性体现在对新一代电影制作人的巨大影响之上。新一代电影制片人从20世纪90年代开始就一直在尝试重新定义黑帮片，并在这条道路上取得了空前的成功。