伦勃朗绘画中的光影魅力

林攀科

(华侨大学 建筑学院，福建 厦门361021)

光影是人的视觉经验的重要组成部分，鲁道夫·阿恩海姆称其为“几乎是人的感官所能得到的一种最辉煌和最壮观的经验”［1］(P407)。欧洲文艺复兴时期，人文主义冲破宗教束缚得以张扬，随着科学的发展以及对现实生活的关注，画家们开始系统地认识和运用光影，将其作为作品中重要的视觉要素，出现了许多善于运用光影的绘画大师，伦勃朗是其中的佼佼者。由伦勃朗开创的光影手法具有极强的视觉魅力，数百年来吸引了大量的学者对其进行研究。任何一部艺术史的写作都不可能绕开伦勃朗，而谈及伦勃朗则不免对其光影手法津津乐道。这种手法也启示了众多的后辈画家，甚至影响到了摄影界与电影界。如“伦勃朗光线”就被摄影家们广泛运用。在国内，自西方艺术被引介以来，伦勃朗是被介绍、研究最频繁的艺术家之一，对于伦勃朗绘画中的光影手法研究也成为一项重要课题。笔者在借鉴前人对这一课题研究成果基础上，通过探究具体的光线设计、技法运用对其作品中光影的视觉魅力进行论述，着重从光影对画面的体量感、主次组织、视觉韵律、画面气氛、整体体验等方面的影响进行视觉范畴上的探讨。

一、伦勃朗及其光影手法

伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因(Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669)是绘画史上备受推崇的大师，一生留下600 多幅油画，300 多幅蚀版画和2 000 多幅素描，其作品折射着北欧民族的深邃厚重与个人对生活的深刻体验，成为人类宝贵的精神财富。伦勃朗的绘画给观者最强烈的印象是其为营造气氛而创造的动人心魄的光影效果。他自由地处理画中复杂的明暗光线，利用光线来强化画中的主要部分，通过暗部去弱化和消融次要的因素。这种魔术般的明暗处理构成了他的情节性绘画中强烈的戏剧性色彩，法国19 世纪画家兼批评家欧仁·弗罗芒坦形象地称他为“夜光虫”。

伦勃朗习画之初，光影的研究(明暗对照法)已发展了多年。勤奋的伦勃朗很早就学习了这种表现手法，在早年的作品如《圣家族的逃亡》中就可以看出他在这方面下的工夫。伦勃朗用光的技巧和深度是随着年岁的增长而逐渐发展的。1632 年，《杜普教授的解剖课》使得伦勃朗一举成名，开始了其最走运的10 年。该作品技艺高超，光在形体上的微妙变化无懈可击，但是由于是定制件，出资者要求得到足够的“亮相”，因此限制了艺术家组织画面的自由，将过多的精力放在形象的逼真刻画上，光影的作用仅是为了有助于对形象的刻画，这多少削弱了艺术品的纯粹性。我们可以看到其中布光相当平均，每张脸的明度几乎没有什么变化，形象偏板滞而且过于精细，总的来说，还没有形成真正的“伦勃朗风格”。

不少评论家都以创作于1642 年的《夜巡》(见图1)作为伦勃朗艺术风格形成的分界线。在《夜巡》中，场面生动而浩大，伦勃朗不满足于《杜普教授的解剖课》中类似于照相式地罗列形象，而是主动地应用光线来组织画面。这可视为伦勃朗在光影的艺术探索上迈出的重要一步，同时也预告着他人生的转折。出于画面视觉效果的考虑，一些人物就不可避免地隐匿在了阴影中，然而这“亮相”的不足却触怒了世俗的定件者，伦勃朗由此惹上了官司，家产被拍卖，定件剧减，妻子也撒手人寰，从而宣告伦勃朗悲剧的后半生的开始。但是厄运并没有击倒伦勃朗，公众对于作品的不理解和唾弃，激起了他不趋时流、桀骜不驯的固执和反叛。定件的减少，未能使他为世俗所牵制，反而使他完全地投入属于他个人的光影世界。德·斯佩泽尔和福斯卡在《欧洲绘画史——从释占庭到毕加索》中写到:“一个有才能的画家终于变成一个天才，这个忠于职守的手艺人终于变成了奔放不羁的艺术家。他耽于幻想的画风随着时间的推移，逐渐变得纯朴。”［2］(P171)

到了晚年，伦勃朗对于光影的驾驭愈发登峰造极，光影服从画面的需要而自由设置，出现了单光源、多光源，甚至人或物体本身也可以成为光源。这时的画风褪尽浮华，展现了伦勃朗历尽沧桑后，在灵魂层面对生活和艺术的关注与体悟。特别是在他的一系列自画像中，伦勃朗对于光的理解和表现已远远超越了物质层面，成为其高贵精神的象征，从而树立了美术史上难以逾越的一座高峰。

以《穿红衣的自画像》(见图2)为例，这是他生命最后阶段的作品，画面中最亮的光洒在他宽大的额头上，亮到几乎让人感觉光是从他的脑门发出来，给人以睿智的感觉。整个画面带给人们的印象是朴实、沉稳、深邃和凝重。其对于画面背景的处理尤显得高深。在这样一片看似不是主体的区域中，伦勃朗却使它成为深邃的精神呈现处。他的画面暗部没有哪个地方是死黑一片。肖玉明在《西方绘画大师绘画材料技法研究》一书中讲，“伦勃朗的作品要画好多层，他的画面从后往前使用一种柔和的光，让光线渗入背景来反射底层”，“他以暗色开头，然后空开人物从背景往前画，暗部是经过反复罩染来加重的”［3］。他的多层罩染，使得暗部在一种静穆的统领下又显得相当丰富，总能让人感受到一种神秘的光的颤动，似乎在多层次的空间中自由游走，难以确定其在空间上的确切位置。用色的精到和多次的罩染使得这种颤动的光并不耀眼，仿佛遥远的时空传来的深沉巨响，回肠荡气却不扰人耳目。正是这种不确定性和丰富性使得暗部不再轻飘单调，而给人以强烈的神秘幽深感。阿恩海姆的《艺术与视知觉》中有这样一段论述用在此处颇为恰切:“这片阴影就会造成一种虚无的气氛，这种气氛会使观赏者强烈地感到，他们所看到的那些物体只不过是从虚无中浮现出来的，最终还会回到虚无之中。他们还感到，艺术家笔下的这个世界，并不是一个稳定的和具有固定结构的地方，甚至连生命本身也变成了一种由显现和消失组成的短暂过程。”［1］(P444)他对于这种暗调子有着极深的体会，以至于在一些自画像中，他几乎将自己的脸部全都埋进黑暗中。

由于他的画是从暗部向亮部刻画的，经过多层罩染，到了中间调已愈显厚重。在中间调，他用笔老沉，在底子上蹭出松动的笔触，故意透出一些底层来，干透后再次进行罩染，反复进行，加强了丰富的层次感与厚重感。在这样由暗调到中间调的一系列铺垫之后，他洒在额头上节制的光线随着丰厚的笔触得以呈现，由强烈的虚实与明暗对比所带来的无与伦比的视觉美感，耐人寻味。纵观整个画面，其明暗跨度极大却层次分明，而且各层次之间相互渗透，丰富而和谐。亮部的厚涂和暗部的罩染，一面是厚重有力，一面是神秘深邃，形成恰到好处的对比，并统一在沉稳的意境中。和谐的虚实节奏带来一种稳健和深沉感，带来一种难以言述的浩大、无限和永恒的感受。钟涵先生将其描述为“灵魂深处出来的内在光照”，“给人以在精神王国中的自由想象”［4］。

二、光影在伦勃朗作品中的魅力表现

光影手法及其变幻运用，使伦勃朗的作品魅力无穷。

1.体量感的呈现

体量感是画面物象给人的结实、厚重的视觉审美感受，光影的应用使伦勃朗作品的体量感至少体现在以下两方面。一是伦勃朗惜光如金，画面多处于一种神秘的暗调中，暗色调在画面中的比重增大，在视觉上自然会造成一种重力的错觉，比亮调为主的画面更易于产生强烈的体量感。二是他对于丰富的光影层次的微妙处理。他的画并非一遍画完，而是从暗部开始往亮部罩染，暗部通过反复多次的罩染来加深［3］，因此每一个局部都反射着丰富的多层光泽，即使暗部也是虚而不空，有一种难以参透的浑厚感。塑造亮部的时候，粗砺的笔触在呈现物象的同时，本身的材质感也在视觉上带来沉甸甸的可触性和坚实感，比那种描绘得像瓷器一样平滑的形象带给人更强的心理厚重感。

2.编导式的主次组织

在伦勃朗的绘画中，光是组织画面的重要工具。在对作品的编导中，伦勃朗常运用光来编排人物的主次轻重，最强烈的光影对比常常出现在最能点题的人物上，就像舞台上向主要演员聚光一样。画面人物依据光影的变换，呈现出丰富的层次感，这一点在他的大场面的绘画中表现得特别明显。如《通奸的女人》(见图3):光线最集中的地方是跪着哭泣的女人，洒在她身上的强光使她自然成为了画面的视觉中心，而后才是耶稣(在圣经题材的作品中，耶稣是主角，然而在这幅绘画中，通奸的女人则比耶稣更加清晰、突出)，然后才是周围的众人。光的下一个层次转移到了右上角的正在审判的人群，表明这是一处审判所，最后才是远处几乎完全处于黑暗中的无关紧要的群众。这样的编排体现了伦勃朗的独具匠心。再看《圣殿的敬献》(见图4)会得到同样的印象:光束强烈地聚于幼年圣母、圣母之母和怀抱圣母的长老身上，将“圣殿”、“敬献”的主题一下子就呈现在观众的眼前，其他的人物与他们比起来都显得暗淡。如此大胆地运用舞台光，在当时是史无前例的。

3.画面视觉韵律的引导

伦勃朗绘画作品中通过光影产生视觉秩序的引导，常带来一种节奏的律动。在《LAZARUS 的复活》(见图5)中，点题的虽然是躺在槽中的LAZARUS，然而高潮却是在耶稣高举的右手，那是象征着无限神力的姿势。仔细地观察，我们会发现其中的高明之处。左边探头的两个人物并非画面的主要人物，却得到最强烈的光照，从整张画面的大局出发，我们将会清晰地看出，这两个头部其实仅仅是伦勃朗安置在此处的两个亮区域而已，它们连线的延长线恰好与耶稣高举的右手相一致，大大加强了手的“势”。再看洒在LAZARUS 身上的光，顺着他弯曲的身体，跨过一片暗色的区域，与耶稣的头、手处于同一直线上。这样，上述的两条直线构成画面最重要的结构线，形成一个稳定的三角构图，而耶稣的右手正处在三角形的顶点，使得手的动势更加明显。可见，画面中光影的运用是为了引导视线向耶稣的右手转移，在视觉上暗示高潮之所在，从而带动整张画面产生一种强烈的向上的趋势，隐喻其无限的力量。对于这种“势”的处理更加精彩和到位的当属《下十字架》(见图6)。画面描绘的是众信徒将耶酥的遗体移下十字架的情景，场面宏大，可是惜光如金的伦勃朗仅仅将光照的区域控制在中心的一小块面积内。光从顶上放布条的信徒的手臂往下，倾泻在洁白的布匹和耶酥瘫软的身躯上，直到那指向地面的双腿，带给观者一种强烈的下落感。其余的细节在伦勃朗看来都是陪衬，他将那冗杂的一切都湮没在幽暗中，包括以往艺术家乐于大肆渲染的悲痛的圣母。通过这种处理，使亮部区域更加明显，突出了画面的下落的动势，构成上显得强烈而纯粹。他脱离了以往细致地描绘人物表情动作的俗套，却让观众在心理上感受到画面中的一种强烈的悲恸，体现了形式运用的独到之处。

4.画面气氛的营造

运用光影的高超技巧也使得伦勃朗能够随心所欲地营造画面的气氛，使之具有某种象征性。以《牧羊人来拜》(见图7)为例，画面的四周一片昏黑，难辨形态，这为作品中节制的光线与神圣主题做下了铺垫。画面只有一个光源，此处伦勃朗自由而大胆地发挥了他的智慧，强烈的光与其说是从那不可见的光源而来，不如说是从躺在杂草中婴儿——耶酥的身体上发散出来的，金黄色的光芒甚至有点刺眼，照亮了周围静静伫立着的人群，以至于马灯在这圣光下也显得昏暗。这样一种在黑暗中的耀眼金光给画面染上一种神圣的气氛，象征着耶酥作为救世主来到这个世界上，将光明带给了人类。另一名画《圣彼得否认耶酥》(见图8)，讲述了耶酥断言圣彼得在天亮之前会否认他3 次的故事，这与《牧羊人来拜》的气氛截然不同，伦勃朗同样巧妙地运用光影来达到效果。光源来自那侍者掌后的一根蜡烛，除了圣彼得的右脸，整个画面几乎所有人的脸都背着光，只能靠反光辨认出大体模样，特别是右面的两个士兵的颜面在斑驳的反光下简直如鬼魅一般，“这黑色的形体并不是作为一个应该肯定的和有血有肉的躯体出现……而是作为一种阻碍光线照射的否定形象出现的，这样一来，它看上去既没有立体感，又似乎不可触知，恰如一个在空间中移动的貌似人形的幽灵”［1］(P441)，伦勃朗正是运用了这种方法，使作品笼罩着一种沉闷和阴郁的不祥气氛，预示着即将发生的一切。

图8 《圣彼得否认耶酥》( 伦勃朗，1660)

当然，在美术史上伦勃朗能拥有崇高的地位，绝不仅仅是由于其光影技法的娴熟。光影手法是实现其对生活、艺术的整体体验的一种重要手段，通过光影的情境营造，结合诸如笔触、色彩等形式要素，将其在精神层面的敏锐洞察予以视觉性地传达，不可言表却清晰可感。

三、结语

伦勃朗为我们留下的精神遗产不因时代的变迁而褪色。研究伦勃朗的光影手法及其实现技法，有助于古典绘画学习者体验古典气息、学习情境营造。

当下观念绘画、艳俗绘画、政治波普等流派大行其道，画家和批评家中出现了一股过分强调观念，忽视甚至蔑视技法研究的趋势。而对伦勃朗作品的技法研究让我们认识到，必须通过严密的设计和扎实的技巧才能使观念得以呈现，否则观念和体验只能是空中楼阁。

随着读图时代的到来，照片越来越成为创作的资料来源，这固然使素材的获得变得简便且更为丰富，但也使人的体验逐渐平面化、浅表化，对伦勃朗实现光影效果的研究表明，其光影效果是伴随着绘画手法的娴熟运用所产生的强烈的绘画性美感的体验而实现的，相比当下绘画中对图像的表面效果的模仿，其对视觉与心灵的刺激不可同日而语。在这浮躁的时代，对伦勃朗作品的体会和研究有利于我们反思绘画的现状。

［1］ ［美］鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉［M］.滕守尧，朱疆源，译.成都:四川人民出版社，1998.

［2］ ［英］德·斯佩泽尔，福斯卡.欧洲绘画史——从拜占庭到毕加索［M］.路曦，万明，关依才，等，译.桂林:广西师范大学出版社，2002.

［3］ 肖玉明.西方绘画大师绘画材料技法研究［M］.沈阳:辽宁美术出版社，2001:48.

［4］ 钟涵. 廊下巡礼［M］. 北京:北京人民美术出版社，2001:139.