从现实到虚妄——《玻璃山》中后现代性的语言游戏

毛延生

(哈尔滨工程大学外语系，黑龙江哈尔滨150001)

一 引言

产生于20世纪50年代末60年代初的后现代主义滥觞所具有的历史现实性往往具化而鲜明。尽管学者之间似乎对于后现代主义的意义解读缺乏一种明确无误的共识，但诸如“反形式、反阐释、反叙述、不确定性、游戏、无序”等特征被广泛接受为后现代主义特有表达方式。美国作家唐纳德·巴塞尔姆被誉为“后现代作家的新一代之父”。［1］因此，后现代主义的文学性在其作品中往往反映得最为淋漓尽致。例如，他常调用离奇古怪的语言、破碎无序的句子为普通读者提供他们所熟悉的任务和情景。［2］正因为如此，他的作品才更具有文学性。《玻璃山》这部短篇小说是一个典型的后现代主义的文本，几乎囊括所有后现代文学的基本特征。［3］当下学界对于该部小说的后现代性分析主要集中在“反传统的文字编排、重复、堆砌和拼贴”等文本变异维度，缺少系统的话语异化考察与主题建构之间的关联系分析。我们不禁要问，巴塞尔姆作品的后现代性难道仅限于上述文字层面的变异性吗?通过细读文本，不难发现《玻璃山》实际上还是一部高蹈隐逸之作，里面蕴含着更深刻的后现代性内涵。

就小说的名字《玻璃山》而言，其背后隐含着丰实的后现代性向度，具体表现为后现代性的两个方面——人文性与科学性——凝聚于“玻璃”的意象之上。例如，对自我的关注历来是人文主义与科学主义的共同要旨，这个新视角的实现离不开玻璃的“镜子”功能;对文本内容的细致探索是科学主义的基本要求，玻璃的透镜延伸为此提供了必要的手段。由此可见，“玻璃”的存在促动了人文主义和科学主义的彼此镜鉴，而人文性与科学性都给文学带来必要的养料，二者在后现代性小说的叛逆性中得以完美结合。据此来看，《玻璃山》这部小说标题中的“玻璃”似乎并非偶然，而可以看作是一个透视小说后现代性的一个重要切入点。我们的观点是:“玻璃”的存在使得主体可以通感文本的破碎与斑驳，映射时空的飘变与压缩，展示出实体的虚化与纠结，这三个方面一起勾勒出《玻璃山》中主人公对于实相的认识，进而由“色”入“空”，最终勾勒出主体从现实走向虚妄的挣扎与努力过程。

二 文字之镜的斑驳:从线性文本到非线性拼接

当文学叙事打破了线性文本结构的时候，那就是一种对于叙事的叛逆，表现出偏离性的语体价值。《玻璃山》就应验了这句话，其文字的行进与铺陈打破了传统的线性文本，表现出非线性拼接特征。这最直接地表现为全文从1至100的编号。我们认为这种编号性叙事结构处理一方面打破了传统的线性文本叙事，因为数字编号的介入打破了文字叙事的流畅性与连贯性;另一方面又没有完全脱离线性文本叙事，因为叙事的顺序还是依次展开，只不过将原来隐形的叙事顺序现在予以显化性数字处理而已。从这一文字安排形式来看，小说《玻璃山》“变”中有“恒”。但是这一点又不是单单体现在这一个方面。例如，在文中很难发现连贯性话语标记或者过渡性话语标记。换言之，数字编号在文中还起着替代衔接标记词的作用。不可否认，这种数字标记词之间存在着天然的连贯性，但进一步说，这种时时处处使用的连贯编辑符号的价值又因其过于显化而让人怀疑——如果数字可以实施衔接的功能，那么文学叙事就不再需要过渡词与衔接语——显然这与常识不符。此外，因为数字符号的使用，这完全消解了小说叙事中的主题段落。我们看不出哪里是主题段与主题句，反而进入一个从1到100的“叙事环”。1是开始，但100似乎绝不是结束。因为艺术的任务在于突破既定的顺序继而谋求自我实现，［4］这也正好暗合了小说主题压缩于每个句子当中的形式用意。从这个意义上讲，小说不止是形散，而且通过这种形式上的散环，文本意义更表现出全息性——哪一句对于完整地解析小说来说，都变得不可忽略。这种文字叙事上的连贯性“藕断丝连”一定预示着什么。那么从主题阐释与文体建构的角度讲，作者在向读者传递着一定的信息——要想看懂这部小说的内涵，就必须参透这斑驳的文字般若。

如果我们将这些看作是显性的碎片特征，那么小说《玻璃山》还蕴含着隐性的碎片特征，具体表现为复调性的过分凸显。巴赫金最初借用了“复调”这个音乐术语，并把它引进到文学领域，首次将陀思妥耶夫斯基的小说界定为“复调”小说，进而创建了一套基于“复调”文学批评思想。根据巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一文，复调小说的主要特征有三:多元性、对话性和空间性。小说《玻璃山》在上述三个维度则均有体现。就多元性而言，《玻璃山》中，作者与读者的声音之间是一种平等对话的关系，每个声音表述着各自的观念、演绎着各自的命运。它是“一个由相互阐发的不同意识组合起来的世界，是一个有相互联结的不同人的思想意志组合起来的世界”。［5］从这个意义上讲，《玻璃山》是离散的，但它也是凝为一体的。借助这种多元性建构，读者不但能够读出小说《玻璃山》中的隐喻实验，还可以体会到小说中的后现代性寓言，更可以捕捉到其中后现代性元素的蛛丝马迹。上述种种多元化的迹象充分印证了巴赫金的观点:“语言不再是表达一个神圣、统一的思想的媒介……这是一个非常重要的，甚至可以说是一种彻底的革命的转变:把文化语义上的和感情上的指向从一个单元化、统一化的语言中解放出来，从而使语言不再被视为一种神话或一种绝对化了的思想。”［6］

如果我们理解了小说中的多元性，就不难理解小说自身的对话性特征同文本的碎片化处理之间的关联。在《玻璃山》这部类似独白式的小说当中，众多的性格和命运并未划归于同一个统一的客观世界，亦未按照作者的圆融意识一一展开。相反，众多地位平等的意识及其各自的可能世界结合为某种事件的统一体，但又不相互融合，所以《玻璃山》的文本阅读起来是破碎的。也恰好是源于这种文本的变异性，作者的主观性权威消失了——文本成为各种思想意识自由发生的沃土——宏观对话与微观对话并存:一是人物之间展开着矛盾冲突的“宏观对话”;一个是人物自己内心展开着矛盾冲突的“微观对话”。这种宏观对话与微观对话的并置导致了小说《玻璃山》的对话性被赋予了特定的内涵——它以对话参与各方(人物与人物之间以及作者与读者之间)的平等性为前提，尊重参与者表达意见的自由与权利。通过这种对话的并置，作者尝试打破线性文本的约束，借助文字的般若之镜折射出文字的消费者如何游走于社会心理与个人认知之间的分裂边缘，进而在分裂中完成自身的“涅槃式”弥合。在这种勾合的文本碎片当中，读者通过心灵之眼的品鉴就可以激活并凸显自己认知世界当中的复调特征。也正是借助上述诸多非线性文本的碎片化处理，《玻璃山》打破了单线架构的小说的单调性，并在小说的文体、叙述视角、情感空间与时空观念上表现出出“昆德拉式”的复调性。［7］

三 时空之镜的互逆:从时空压缩到因果定律的悖反

《玻璃山》中的后现代性不仅仅表现在文本叙事的非线性与碎片性之上，而且还体现在小说时空观的互逆维度。如果说小说的文字是一面显见的明镜，指引读者寻找文本自身的后现代性的话，那么小说字里行间对于时空互逆性的塑造则折射出小说超越现实的一面。在这里读者不难感觉到时间和空间均具有明显的压缩性与全息性——古今一体。就时间的压缩而言，在时态维度上表现出明显的纵向延展性，过去、现在与未来兼顾，因此在时间的镜鉴中读者可以梳理并确定后现代性的缘起、发展以及延展的轨迹。此外，小说中时间的压缩性还表现在语篇维度的历时戏仿。确切地说，《玻璃山》中对于《格林童话》的戏仿主旨不仅把解构的矛头指向某种文学原型，更指向支撑这种原型的美学规范和审美价值。［8］如果说，现代主义“是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的焦虑、孤独、无法言语的绝望”，［9］那么，到了后现代主义这里，由于主体的“去中心化”和“零散化”，戏仿则摒除了严肃的反抗姿态，以充满调侃和嬉笑怒骂的语言进行“反常规”的叙述，以彰显对语言形式和传统话语的普遍质疑。［10］小说《玻璃山》恰好利用语篇维度的历时戏仿来刻意拆解“深度”而追求另一种“深度”，进而彰显了对小说“深度”历史以及整体时间的执着与信任。从这个意义上讲，后现代戏仿不仅显示了文本的后现代性等特点，它还在冲击特定的元叙事及文化整体性方面上表现出了一定的历史厚重感。

就空间的压缩性而言，在小说《玻璃山》中则主要表现在文本叙事不但兼顾了全景视角，以第一人称进行叙事。作者选择坐落于美国某个大都市的玻璃山为叙事背景，借助“玻璃”自身通透的折射属性来完成世界的主观认知——媒介的透明性与折射性特征决定了文本叙事具有充分的空间压缩性——在透明的世界中，没有遮拦;在折射的世界中，远物可以近取。一方面，“我”在周围“朋友”的谩骂声中，兀自在爬玻璃山，一览众山小;另一方面，“我”被吊在260英尺的高度，询问自己爬山的意义，别有一番“众生独醉我独醒”的惶恐与无奈。借助这种全景视角，当“我”靠近“公主”时，我慢慢地发现“她”只是个层层展开的“象征符号”。也正是多亏了这种全景视角，借助“玻璃”媒介的折射特性，小说同时完成了叙事分层——社会众生相的全景映射。因此，“我”将“她”头朝下，摔到山底，让山下的朋友处置她，可“我”又谁都不信赖——我与他者之间的社会藩篱不言自明。实际上，这十分符合哈琴对于后现代作品的评价，《玻璃山》中的空间压缩性可以看做是对审美原创性和文本封闭性的质疑，因此是一种“反讽性的重读”。［11］正是由于小说自身的这种空间压缩属性，《玻璃山》和文本间的相互指涉才没有走向纯粹的文本游戏或文本间的无限重复，［12］进而才能向人们展示当下的再现形式与过去连续性和差异性，以及其中可能蕴含的意识形态。

作为后现代性作品的典范，如果《玻璃山》的后现代性在空间维度的表征就此戛然而止，则是不完备的。后现代之“后”仍然把人们的注意力引向一个被假定已死的过去;暗示某种事物已然消逝，却又不能确定随后而来的将会是什么，好像那是在社会、政治和意识形态框架解体后如何维护刚获取的自由的问题。［13］因此，《玻璃山》中的后现代性表征还应该在时空之镜的互逆当中得以进一步的发掘。首先，这表现为时空悖论的普遍存在。一方面，如小说中所言，亲近的人不值得信任;另一方面，陌生的事物又是那么引人追求，尽管最终以放弃而告终。正如同后现代性是一种正在形成的新现代性而不是什么对现代性的超越一样，《玻璃山》中的时空互逆是有障碍的——需要付出“离社会化”的代价，否则就无法超越自我。相应地，玻璃世界中的时空之镜不再是时空转换的法宝，而是制约超越发生的障碍。其次，我们发现时空互逆的条件在于静态存在使得时间空间化——瞬间掉落都可以在时间静止的环境中定格;动态形成使得时间消灭空间——玻璃山上的100个步骤使得发生的一切在玻璃山这样符号上定格。基于这样两个前提，时空之镜的互逆之旅就直接出发了因果律的背反——你企图回到过去拯救一个人的命，却发觉那人仍是难一死，甚至更糟的是，你回到过去的行为正是导致他死亡的原因!小说《玻璃山》中的后现代性就是在时空压缩中展示因果定律的悖反;通过违反客观物理世界的定律，从而折射主观心理世界的变迁，这恰好是“因果定律”本位的元性特点。［14］

四 心灵之镜的风韵:从语法存在到实体虚化的纠结

后现代主义最根本的特征就是深度模式的消解，即中心的消解。德里达认为，自柏拉图以来的西方文化传统一直受到逻各斯中心主义思维范式的支配。在逻各斯中心主义所设置的各种二元对立中，“并没有对立双方的和平共处，而只有一种暴力的等级制度。其中，一方统治着另一方，占据着支配地位。消除这种对立首先就是要在某个选定的时刻颠倒那个等级关系。这种消解关系在文本的文字表达上直接表现为语法的存在与实体所指的虚无之间的纠结关联。语法是语言人对于客观直接的指涉，同时也是社会人对于语言自身的元性认知。因此，语法被看作是一种具有广延性的认识体系。从人称的叙事视角来讲，直接或间接以“我”的口吻或角度进行表达，这就是第一人称，即“自称”，以客观的角度来表达某一事物，写作者往往不出面，这就是第三人称，即“他称”，所要表达的人物就在写作者的对面，这就是第二人称，即“对称”。［16］在小说《玻璃山》中，虽然以第一人称为主要叙事视角，但是第二、第三人称齐全，这表明小说具有明显的人称分层取向。

进一步讲，《玻璃山》由始至终是以“我”攀爬玻璃山，寻找公主为主线，亦称明线，而以“你”与“她”的特殊关系为副线，亦称暗线。两条线索犹如“麻绳”拧劲，时正时反、时明时暗，错落有致，正好体现出小说后现代性文本即碎又整的特点。那么在这种即碎又整的文本中行走，加之小说的非线性文本特点，我们不仅要问:语法的实体存在到底是使得文本阅读越来越容易，还是越来越困难?因为我们发现，虽然小说中人称齐备，但是阅读起来仍旧是举步维艰，这刚好符合后现代小说看似完整，实则凌乱的实体虚化特点。在小说《玻璃山》中，语言的句式是多种多样的，语体兼顾了对话与经典的文学叙事，词汇上雅俗共赏，但是我们很难找到确定的语言所指对象。这一方面因为小说中语法能指与所指之间的断裂或膨胀，使得小说的解读空间无限扩大，但与此同时也让文本解读的不确定性推至极限。下面仅以代词的使用为例，说明实体的虚化是小说掩映在语法存在下的重要内涵。

在认知语言学家们看来，语言是人类对现实世界感知表征的结果，表征的方式之一即是范畴化的过程。［17］换句话说，语言的使用是事物在人类认知中的归类。可以说，话语的构建是一个动态的心理过程，指示代词的使用不仅传达概念主体的指向性，而且还反映出其语用策略。人们在语言与现实之间需要通过认知这一中间层次，才能够接近世界、认识世界，因此指代结构的跨范畴现象再次证明了语言是人类心智的产物。概念主体挖掘话语指称代词的可及性联系，使其次结构中的概念跨越基体而到达心理空间的另一个域体，使得心理空间与认知语境形成相连的概念系统。小说《玻璃山》中代词的普遍性恰好反映了主体认知视角的虚无性。这是因为代词的使用往往是预设了一定的实体，但是小说《玻璃山》因为自身的能指与所指的膨胀范式而消解了这种实体性，因而代词的解读困难重重，相应也表明了文本叙事自身的神秘性。如果说代词使用的普适性伴随而来的是这种方法的神秘性，那么戏仿典源自身的虚无性加重了这种神秘性，并凸显了小说中事实的虚假性，进而达到了《玻璃山》所蕴含的后现代性前景化之目的。简言之，后现代性就是存在与虚化的畸形结合体;它摇摆不定于梦幻与实在之间，此间的个体亦是如此，而这恰好是小说的主题。

五 结语

《玻璃山》是一部颇具后现代性特点的小说，小说中“玻璃”意象建构背后的诸多理据使得它的后现代性主题得以突显。相应地，各种语言表征手段与夹杂更是从认知的深度对此予以深层论证。读者看到的是一个光怪陆离的小说微缩世界，但折射出的却是每一个人本性中现实与虚妄的分裂与整合。正如同后现代性所倡导的那样，思想必须以极端的方法才能进步，然而又必须以中庸之道才能延续，小说《玻璃山》很好地演绎了这一点，这也正是后现代性文学作品的张力所在。也正是如此，后现代小说不再像现代性作品那样采用直线形的时间实现方式，也不像是以往的那些“附魅”时代那样采用简单环形的时间实现方式，而是在简单环形的基础上，螺旋式地逐步推进、提升和超越，小说《玻璃山》的攀爬过程就是最好的证明。

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