无意义的意义之躯——后现代荒诞美学对意义的重构

裴 萱

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

无意义的意义之躯
——后现代荒诞美学对意义的重构

裴 萱

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

荒诞美学是贯穿现代、后现代时期重要的美学形态。在主体性衰落的后现代主义时期，荒诞美学存在的合法性产生了危机。但是主体性的式微也意味着另类意义的解放，解构化的时代也彰显更自由的审美建构。荒诞在审美范畴上的否定性与客观性，审美表征上的“悖论”、“戏仿”与“不确定性”，美学形态上的平面化以及美学价值上的自由超越性产生了丰富的意义内涵。荒诞是对传统美学的反抗，更促使后现代美学历史的转型。

荒诞美学；后现代；意义；主体性；自由

一般传统美学的理论都把美的范畴归纳为四类，分别为有美、崇高、悲剧和喜剧(滑稽)。对于荒诞的研究近些年来得到学术界的重视。自1953年贝克特的荒诞派戏剧《等待戈多》的上演成功，到表现主义作家卡夫卡《变形记》《城堡》等文本的出现，都表现出人类主体面对世界的“异化”之途与自身否定。在现代主义、后现代主义思潮中，荒诞作为美学范畴和文化思想深刻地影响到了文学、美学和哲学，并最终涉及主体和意义的终极考察。从词源学的角度来看，“荒诞”(absurd)源于拉丁语surdus，意义为“聋子”，指作为主体的人和人之间或者主体与客体之间缺乏联系、造成误解的失衡状态。现代派理论家们认为：“荒诞是指缺乏意义……在同宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”[1]主体性意义的缺失成为荒诞美学的重要特质，这包括了两个层面，首先是主体性仍然存在，如表现主义文学、意识流小说、象征主义美学和精神分析美学等等。在这些文学和美学理论中，主体性仍然是被完整建构起来的，只是理性认知和世界产生了矛盾与分歧。其次是主体意义的缺失，主体已经丧失启蒙时期的理性统治地位，战争、技术等现代文明的阵痛提示着主体性的式微。“他成了一个无法召回的流浪者，因为他被剥夺了关于家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离，演员与舞台分离的状况真正构成荒诞感”[2]。加缪站在主体性意义的角度，形象地揭示出现代时期意义的失落与世界的“遮蔽”，正是在主体性被放逐的语境中荒诞美学才得以诞生。

进入后现代时期，伴随着主体性美学的衰落和碎片式生存表征，美学打破了古典美学的本质主义、权威性、意识形态性，消解了各种各样的“中心”论，为构建开放、平等和自由的审美意识空间打开了一片崭新的天地。但是当整个文化和艺术价值观建立在不稳定、悖论、差异和解构之上，以及“作家之死”到“人之死”造成的元话语的崩溃时，整个文化意义也就成了空洞的能指。“意义”问题重新被理论家所考虑，“去弊”“澄明”“大地”“存在”等思想在后现代时期也再次散发出理论的光彩。正是在没有主体、充满虚无“无意义”的世界之中，荒诞美学的特质再次进入人们的研究视野。

一、荒诞与主体性意义的黄昏

建立在“我思”基础之上的现代性主体原则在19世纪末产生了两种现代性。马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》指出：“无法确言从什么时候开始人们可以说存在着两种截然不同却又剧烈冲突的现代性。可以肯定的是，在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性发生了无法弥合的分裂。”[3]同样，马克思·韦伯认为资本主义的经济和文化发展促使工具理性不断高扬，价值理性逐渐式微，“艺术所提供的救赎，使人得以摆脱日常生活的例行事务，尤其是摆脱逐渐增加的理性和实践理性主义的压力”[4]。一方面，是市民现代性“占有个体主义”的工具理性和技术操纵，另一方面是“先锋”现代性的非理性反抗与审美救赎。整个现代主义艺术正是高扬了主体自身的焦灼感和荒诞感，企图把技术统治下的“物化主体”解放至源初而又澄明的存在。而在这种审美救赎的过程中，“荒诞”是表现在文学和美学中的重要美学范畴，贝克特、卡夫卡、尤奈斯库以及加缪、萨特、克尔凯郭尔都对荒诞进行过阐释，通过对主体和世界之间意义的否定来建构主体的特殊“状态”。因为主体与客体割裂分开的同时，就只能寻求主体自身的同一，所以表现在文学和美学中也只能是以虚无出发，寻求不确定的和非理性的另一种主体存在，此种存在达成的审美就是“荒诞”。荒诞的本身并不是如同文艺复兴时期对“人”神圣的肯定，而是以否定性的存在寻求更高意义上的主体价值，或者是以负面的主体体验来“激活”工具理性压抑已久的生命意志。所以，在现代美学进程中，荒诞是一个无法跨越的审美范畴。

进入后现代时期的文化经历了一次剧烈的蜕变并形成自身独立的话语，最为明显的正是主体性的衰落。结构主义把意义的本源建立在语言和牢固的“结构”本身之上，人不仅无法控制结构，而且被驱逐出了结构意义之外。“关于人类整个话语传统都把自我当做一个意识的主体，笛卡尔在这方面持论最为极端……可是，意义主体一旦被剥夺了意义之源的作用——一旦是按照系统来解释，而这一规范系统又不是意识主体所能把握的——自我和意识就再也不是一回事了。人文科学起初是把人当做认识的对象的，而随着这些科学的发展，却发现人在结构主义的分析中消失了”[5]。受结构主义影响的理论家们继续从文本、语言、知识、文化、权利等维度继续深入消解主体和意义。以拉康、罗兰巴特、福柯、德里达等为代表的解构主义以文本入手，从延异到互文性，从“作者之死”到“人之死”，从可读文本到意义“播撒”，最终使语言成为意义的决定性因素，而语言自身的结构又带来了文本、文化和人类主体的不确定性，意义、文本和命名成为“得意忘形”的“游戏”。“我命名，我消除命名，我再命名……它是一种处于生成过程之中的命名，是孜孜不倦的逼近，换喻的劳作”[6]。巴特这段话形象说明了文本意义的自由性和随意置换性。文本阅读中的意义一层一层地被替换，同时又被遗忘。这种永无止境的意义拖延正是后现代最为显著的景观。有学者对荒诞美学存在的合法性提出质疑，因为如前文分析，荒诞本身是建立在主体性存在之上的，当一切深度意义都被解构之后，“我们也看不到荒诞，只看到喜剧。荒诞意味着主体的存在，意味着世界对人的压抑，意味着人的尊严和价值。在后现代主义那里，世界的非理性、人的非人性不再有什么不合理，合理与否仅仅是人的一厢情愿，所以一切被接受，一切平面化了，哪里还有荒诞的位置呢？”[7]论点是建立在现代性思维之上的，但却忽略了后现代美学开放、多元和发展的实质。后现代的“新”主体性原则如何存在？无意义是否启示了另类审美的解放？荒诞美学与艺术是否更加适应了后现代的矛盾与统一？这些都是我们所必须面对的美学问题。

二、荒诞美学的意义建构

伴随着现代性根基主体性的衰落，一方面导致了意义的失落和在场中心的消解，另一方面产生了主体与主体之间的对话或绝对的返回客体的倾向。这种客体并不带有神圣性的色彩或者能与主体之间产生意义，而仅仅是纯粹的物性存在。所以，如果现代主义中的主体以冷漠、绝望的态度建构荒诞的话，那么后现代整个美学和文化存在状态就是荒诞的，“但在我这里，人的眼睛坚定不移地落在物件上，他看见它们，但不肯把它们变成自己的一部分，……同样，他的激情也只停留于物的表面，而不企图深入，因为物的里面什么都没有；并且也不会做出任何感情表示，因为物件不会有所反应”[8]。但与此同时，主体性的式微也意味着意义的解放，无意义、无责任、无中心、无深度、无超越本质上正是对荒诞和虚无的认同，对“意义”丧失的狂欢。对此，我们可以从后现代审美活动范畴，荒诞的审美表征，荒诞的美学形态以及美学评价的角度加以说明。

从审美活动范畴的角度来看，在后现代时期，荒诞是通过冷漠的客观性和彻底的否定性来彰显另类生命需要的。如果说主体性和理性限度的发现与衰落都构成了荒诞出现的前提，那么生存虚无状态的产生正是荒诞存在的必要条件。如果说在卡夫卡的变形、艾略特的荒原中还可以看到人类主体对恢复本真生存状态的努力，对文化和历史进程的信心与勇气，那么后现代的荒诞中不仅没有人物、形象、叙事以及时空，语言也变成了充满了梦境般的呓语和无意义的自白。《橡皮》对场景和叙事的重构极大地颠覆了传统叙事学和时空观，《秃头歌女》、《等待戈多》、《第二十二条军规》只是无意义的话语建构，主体性已经完全消失并伴随着连“破坏”也无力的宿命感。“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界。让物体和姿势首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在驾临于企图把他们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的、社会学的、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系”[9]。新小说派是纯粹的客观主义审美理想，并且直接驱逐出了人的生理性、自然性等带有自然主义色彩的因子，而只剩下了无主体、无意义的冷漠世界。而主体消亡、混乱、颠倒也正是后现代主义的基本特征。如果说悲剧、滑稽等美学范畴是引发人们在恶的渺小空虚和善的优越比照中，看到自身的渺小或者强大，引起对于对象的崇高感或者轻蔑感的话，那么荒诞的审美范畴正是从更高的意义上把人类从理性的世界中解放出来，把在形而上学本体论的艰难生存中释放出来，它能够做的仅仅是把世界、大地和生活的无意义、不可言说和偶然性呈现出来，呈现之后再进行重新的审美体验，荒诞美学与后现代美学在此意义上也达成了同一。“当上帝慢慢离开它的那个领导宇宙及其价值秩序，分离善恶并赋予万物以意义的地位时，唐吉柯德走出他的家，他再也认不出世界了。世界没有了最高法官，突然显示出一种可怕的模糊；唯一的神的真理解体了，变成数百个被人们共同分享的相对真理。就这样，诞生了现代的世界和小说，以及与他们同时的它的形象和模式”[10]。

后现代主义一方面将矛盾与冲突通向混乱与颠倒的极至，另一方面又拆解二元对立，对意义进行消解。从现代性到后现代性，人类历经非理性转向的迷惘、本真存在的探求和无意义的混乱言说之后，又将视角投入新的美学原则的确立和人本主义精神的回归，希望得到更高的和谐、综合与统一。荒诞的审美表征正是新时代重建意义的渠道。在这里，我们把荒诞的审美表征归纳为“悖论”、“戏仿”与“不确定性”。这三者分别是从文本的审美构造、审美意蕴和文化意义三个角度而言的，它们构成了一个审美得以产生、意义得以澄明的三个层次。从文本的审美构造而言，“悖论”是构成荒诞的叙事表征。新批评理论家布鲁克斯不仅使悖论成为诗歌语言的基本特征，而且也扩展到结构和文化的领域。“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言”[11]。在文本中，创作者使用超乎常理的语言和暴力扭曲的结构使文意之间相互扭曲、变形，而独特的审美构造与文意便是在矛盾、不协调的语境中产生的。后现代主义文学大量使用了悖论的手法，从离奇、无逻辑的对白语言建构到叙事、主题的矛盾冲突，形象地给文学、艺术赋予了荒诞的美学场域和言说空间，并呈现出表象与实质对立统一的审美现象。《城堡》中的K戏剧化的经历和克拉姆、奥尔伽貌似一本正经的信件与语言产生剧烈的反差，无处不在的政治权利与戏谑式的生存体验也营造出浓厚的讽刺意味。悖论成功地构造出了浓厚的审美体验，成为推动叙事和读者接受的重要手法。从荒诞的审美意蕴层面而言，“戏仿”以其独特而又轻松的“模仿”再现了后现代无中心、意义游移的另类性质。“戏仿利用了这些风格的独特性，并且夺取了它们的独特和怪异之处，制造一种模拟原作的摹仿。但在任何情况下，一个好的或者伟大的戏仿者都须对原作有某种隐秘的感应。还有，戏仿的一般效果，无论是善意的还是恶意的，是要就着人们通常说话或写作的方式向这些风格习性以及它们的过分和怪异之处的私人性质投以嘲笑”[12]。詹明信认为戏仿在某种程度上比模仿更有创造力，因为戏仿可以走出原始文本的限制，加入诸如后现代色彩的狂欢化、元虚构、嘲弄等情感，这是对原有意义中心的反抗，更是新意义的彰显。《窥视者》表象是传统通俗文学中的侦探小说，设定了手表推销员可疑的作案身份，证据的指向和文本的绝对开放性产生了张力效果。文本一方面指涉传统小说的拟真欺骗性，另一方面也暴露了人生存状态的无奈和带有滑稽色彩的荒谬感。戏仿整体采用的不是对抗和“去蔽”，而是带有无奈感的暴露与讽刺，从而产生了浓厚的后现代审美效果和荒诞美学意蕴。从美学意蕴扩展到文化层面，我们认为荒诞美学体现出了一种“不确定”的整体文化意义。后现代坦然接受了无中心、无权威的混乱状况，并且在“废墟”之上重建意义与价值，这就要求以“不确定的内在性”品格给世界以神秘的调和。“不确定”指出了多元、异端、解构、分裂和片段化的“自毁欲”。“内在性”通过主体的“残余内缩”，以世界本来荒诞的视角构建内在超越式或弃权式的审美意义。哈桑在《后现代转折——后现代理论和文化》中不仅把美国新新闻体小说、元虚构小说、法国新小说、“太凯尔”派语言实验小说都纳入了后现代文学范围，而且把后现代性的根本特征归结为十一个方面。“不确定内在性”是第一和第二个方面，“它们的相互作用表明了盛行于后现代主义中的一种多元对话活动”[13]90。“在这多元的现时，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织中”[13]171。哈桑同样认为后现代具有意义重构的趋势，他借用并发展了巴赫金“狂欢”理论，指涉颠覆性的、热情的后现代系统包含苏生的要素。狂欢并不是指现代意义上非理性的狂热，而是众语纷杂、意义同生的荒诞情结。经过这三个审美表征，荒诞美学同后现代意义紧密联系在一起，“作为一种文学发展模式，后现代主义可以同老一辈先锋派(立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等)区别开来，并为艺术和社会提供了一种新的调和方式”[14]。

荒诞的美学形态主要表现为平面化的特质。一方面是由于后现代主体间性的确立，使得审美作为生存自由成为可能，立体深度的审美模式业已转化为“星群”般平面式模式；另一方面也适应了后现代本身多元、无深度的美学要求。从现代到后现代的美学，伴随着文本意义中心的消解，互文性、文本间性到主体间性的建立显示了某种回归的倾向。胡塞尔从先验主体的意向性建构出发指出：“一方面是指客观性，这个客观性仅仅是在现象中显现出来的，并且是先验的在排除了一切经验前提的情况下显现出来的客观性。”[15]这种认识主体的意识与在现象中显现的客体之间的指向就是“意向性”。在意向性的联结下，“我”与“他者”之间并不是只有“我”才是主体，“我”与“他者”是互为主体，共享现象世界的。在海德格尔后期哲学思想中，主体间性被提升至本体论的意义方面，“人不是在者的主人，人是在者的看护者……大地和苍穹、诸神和凡人，这四者凭源始的一体性交融为一”[16]。主体之间和谐的存在使理性膨胀的绝对主体性形而上学逐渐式微，意义在还原“大地”的过程中得以“澄明”。伽达默尔认为阐释和语言都是无主体的“游戏”行为，主客之间“视域融合”的交互主体性也正是游戏本身。游戏的游移性、开放性也正具备了荒诞的特质。巴赫金的复调理论和狂欢化诗学也正是从文本本体和普通民众的主体力量出发，肯定了后现代审美是主体间性的活动。失去了中心的众多主体如同播撒的“星群”一般分布在世界的平面上。平等、自由的众声喧哗取代了绝对主体的反叛、失望和冷漠。所以，荒诞在后现代时期意义不仅没有被削弱，反而在更多主体、更平面化的建构中实现“存在”价值上的意义。从另一个角度上讲，后现代时期的个性解放、本能冲动、消费文化和影像复制等等把世界本身的混乱、无序和虚无呈现在我们眼前。荒诞美学正是认识到了人类存在的现实状况，它着眼于混乱本身的存在，取消所有建立中心话语之上的“意义”，从而揭示了人类现存的精神状况。这是对传统审美状况的沉重打击，以“无意义”本身建构另类“审美意义”。如立体派的抽象主义绘画，他们把三维空间中的立体对象分解成暗示几何形立体的平面，以可以重组、拆解的结构整体控制画面。后现代拟像世界中的“波谱(Pop)”艺术逼真的图像显示出世界缺失的自嘲和反讽。“沃霍尔的那些影像平庸，不是由于他们反映了一个平庸世界，而是由于它们没有主体要求解释这个世界的结果。它们是影像提高至纯粹用没有一点变样的形象表现的结果，不再有超验性……在虚空中闪耀着它全部的人造光辉”[17]。荒诞美学直面意义消失的客观外物和价值失落的主体之人，以卑微、虚无和变形的代价揭示空洞抽象的现代性美学和虚伪独裁的古典美学，把被遗弃的“存在”本身当做美学理想。在荒诞文学、艺术和美学的世界中，我们能够以更加清晰的目光看到人类现存的真实状态。我们无法建构传统价值上的意义世界，但是却意识到了自身存在和审美体验必须加以再次评价。

三、荒诞的美学评价

荒诞美学在现代与后现代的美学进程中占据重要的地位，是一线贯穿下来的重要美学范畴。在功能和价值层面上，荒诞美学受到滑稽、丑、真、崇高等多个形态的影响，但又与他们有所不同。自然主义美学与文学理论以科学控制文学，采用科学实验、科学态度和生理考察的方式通达文学回归自然的效果。但是如果对现实不加变化地增减，没有想象与扩张，没有强调与概括，取消倾向于评价，只剩下赤裸裸的生理身体和自然主义照相式的“真”的话，这样也从本体论上否定了“真”。表现主义的非理性精神、生命冲动的绵延性在高扬人类本体体验的同时，却陷入了自说自话的呓语之中。解构主义激进的文化解构态势和政治色彩导致其否定一切的虚无主义思想，当一切都解构完成之后，人类和世界存在的意义又在何方？而后现代主义文学(尤其是荒诞派戏剧、黑色幽默和新小说派)的审美理想正是在“怀疑”和“胡闹”的背后，以“无意义”的态度揭示空虚与混乱的生存本质。荒诞派戏剧中，人物形象、故事情节、逻辑语言都被淡化，剩下的只是混乱的结构和小人物梦呓般的行为。新小说派以孤独、冷漠、恐惧和空虚的荒诞内容展现主体被“异化”和“物化”之后的生存状态。它们并没有表现主义如此重视理想，也没有像自然主义科学写实，既没有存在主义的形而上的神秘主义悲观色彩，也没有解构主义无休止的文本延异与文化消解，而是冷漠地控诉传统理性极致发展所带来的人文情怀与大地之思的失落，更是彰显了“新”主体在后现代时期的冷静觉悟。与此同时，荒诞打碎了传统审美法则的权威性传统，以其断裂、异端、自由、冷静的审美内涵完成了对多元世界的审视，“美的创造和肩上不是个别精英或权威人物的专利，而是允许每个人享有均等的机会。它是对数千年来美的居高临下和审美活动的霸权地位的沉重一击，是审美向弱者的最终敞开”[18]。

荒诞美学在后现代主体性失落的语境中以无意义的眼光彰显真实的生存图景，以带有滑稽的悲剧情感展示荒原世界。同时，它也在文学审美范畴、审美表征、美学形态以及美学评价的层面上重构意义，再现价值。“绝望之为虚妄，正与希望相同”[19]。从某种意义上说，荒诞美学不仅是美学形态，更是一种探索；不仅呈现“物性”的冷漠，更重视人和人在世界中的处境；不仅瓦解了文本的形象和故事，更是给诚意的人们以“命名”的自由和联想。“这是一种舍弃的对立面。我们再也不相信凝固、现成的意义。这是赋予人的陈旧的神话了的秩序，以及其后十九世纪理性主义的秩序。但是关于人，我们提供的是这样的希望：只有人创造的形式才可能赋予世界以意义”[20]。

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[17]鲍德里亚.完美的罪行[M].北京：商务印书馆，2000：74.

[18]任亚荣.荒诞：美学向弱者的敞开[J].云南师范大学学报(哲学社会科学版)，2004(2).

[19]鲁迅.野草·希望[G]//鲁迅全集：第2卷.北京：人民文学出版社，1982:177.

[20]罗布-格里耶.新小说[G]//伍蠡甫.西方文艺理论名著选编：下卷.北京：北京大学出版社，1987:263.

[责任编辑海林]

TheMeaningoftheMeaninglessness——The Meaning’s Reconstruction of Postmodern Absurdity Aesthetics

PEI Xuan

(Wuhan University,Wuhan 430072，China)

Absurdity aesthetics is the important aesthetic in the modern and postmodern period. In the postmodern period of decline of Subjectivity, the legality of the existence of absurdity aesthetics was in danger. But the decline of subjectivity also means liberation,the deconstruction times also reveal more freedom of aesthetic construction.The negativity and objectivity of absurd aesthetic in aesthetic range, the "paradox", "parody" and "uncertainty" in aesthetic representation, the complanation of aesthetic form and the freedom aesthetic value produced abundant meaning. Absurdity is not only the resistance of traditional aesthetic, but also history transformation of postmodern aesthetics.

Absurdity aesthetics;Postmodern;Meaning;Subjectivity;freedom

I01

A

1000-2359(2013)01-0101-05

裴萱(1985-)，男，河南郑州人，武汉大学文学院文艺学专业博士研究生，主要从事西方文论和文艺美学研究。

2012-10-10