再论“艺术的终结”——以阿瑟·丹托的艺术观为中心

马晶莹

（北华大学师范分院 吉林吉林 132013）

阿瑟·丹托是晚近以来西方比较著名哲学家和艺术批评家之一，也是颇具争议的理论家，这种争议集中体现在其1980年代提出的艺术终结理论上，甚至这一理论可以被看成是丹托的艺术观之一种，即使现在仍然是学术界津津乐道的话题之一。本文即拟以丹托的代表作《艺术的终结》（1986）为中心，对其艺术观进行认识、考察和发掘。

一

其实，所谓“终结”并不是一个新词，也不是一种新观念，早在近代德国，老黑格尔就已经提出“艺术的终结”，他指出“艺术本身还有一种局限，因此要超越这局限达到更高的认识形式。这种局限说明了我们在现代生活里经常所给艺术的地位。”[1]1980年代后期，弗朗西斯·福山提出“历史的终结”[2]，这些都可以看作是“终结”的注脚。那么，丹托何以再次提出“艺术的终结”呢？不妨从这一理论提出的时代环境和逻辑起点说起。

进入20世纪以来，无论是文学还是美学都呈现出一种新的样态，这种文学艺术的存在方式打破了所谓西方经典理论范畴，从现代性、后现代性的角度重新对文学、美和艺术进行定义。这种倾向甚至可以追溯至19世纪后半叶的叔本华、尼采等人。以此为契机，20世纪西方艺术中呈现出一系列理论问题，如艺术的定义问题、高雅艺术与通俗艺术的区别和界限问题、日常生活是否可以作为审美对象的问题等。可以说，这些20世纪脚前脚后产生的反经典理论“无疑对康德的传统美学思想提出了巨大的‘挑战’。”[3]一方面，这种挑战颠覆了经典美学的诸多美学观，一方面使得多种艺术凡是和理论得以产生。丹托“艺术终结论”的提出正是在这样一种理论环境下产生并发展的。

在当代社会和当代艺术的语境下，艺术理论所面临的核心问题就是艺术边界的消失，对于受众来说，艺术往往被人看不懂，小便器、木炭粉笔、水电甚至大便都可以被看成所谓“艺术”。在非精英或非艺术的人群，这不得不说是一个具有普遍性的问题，这个问题引起了人们“什么是艺术”的哲学思考，对于这一问题的定义也不绝如缕，如20世纪早期杜威提出“艺术即经验”，受其影响，舒斯特曼强调“生活即审美”[4]，这些都反映出对“艺术”定义的多元思考。丹托正是在这种意义上提出自己的艺术观的，可以说，“什么是艺术”的问题是丹托思考“艺术终结”的逻辑起点。

值得说明的是，丹托心目中的艺术是一种高级的自律艺术，即自从18世纪以来逐渐确立起来的那种美的艺术，这种艺术从始至终是一种人工制品，并且这种艺术始终遵循这样的原则，即艺术家的创作无时无刻不遵循艺术与美本身的规律，这种规律无论何时都不能被抛弃。丹托的艺术理论正是建立在这样一种观念之上的，可以说，这是丹托最基本的对艺术内涵的定义，丹托的艺术终结论只能适用于这种艺术，因此，只有在此基础上，我们才有对“艺术的终结”进行阐释的可能。

二

众所周知，20世纪后半叶以来，现代艺术和后现代艺术登上已经占领了西方艺术的高地，诸多艺术存在形态不得不让人反思艺术的概念及内涵问题，因此，丹托提出了自己对艺术的理解方式，即所谓“艺术的终结”。 从某种意义上说，丹托的“艺术终结论”是对黑格尔关于艺术终结理论的确认和重构，甚至丹托自己也说，“我的宣言几乎是黑格尔的重复”[5]。

首先，丹托认为艺术终结于哲学。在丹托看来，艺术始终不能从哲学中脱离出来，也就是说，前现代时期的艺术是归于哲学门下的，这样一来，“艺术史就是压制艺术的历史，要是人们设法加以约束的事物没有任何效力，那么艺术史本身就是一种无用的东西。”[5]可见，从艺术的意义上说，艺术是有用的，而从哲学的意义上说，艺术可谓全无意义可言。丹托举杜尚为例，指出《泉》的存在恰恰可以证明一般物也可以成为艺术品，同时，《泉》模糊了艺术和日常生活的界限，也就模糊了艺术和非艺术的界限。据此，丹托提出了“艺术是什么”的问题。丹托认为这个问题已经超出了艺术的界限，继而指出艺术应该交给哲学来解决，“杜尚作品在艺术内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命”，[5]这样一来，艺术从属于哲学之后，其自身的终结也就是自然而然的事了，诚如丹托所说，“当艺术使自身历史内在化时，当它开始处于我们时代而对历史有了自我意识，因而它对其历史的艺术就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时，好了，从某种重要的意义上说，艺术就终结了。”[5]正是在这种艺术和哲学的历史纠缠中，丹托宣布是哲学使得艺术终结。

其次，丹托 “艺术的终结”不等于艺术的“死亡”，而是指一种艺术史叙事的终结。“终结”指的是一种时间上的断续，并不是说“终结之后”艺术就不存在了，所以不能称之为“死亡”。然而，与这种死亡相关的恰恰是艺术史叙事的终结。所谓“艺术史叙事”，指的是以经典/精英艺术为中心的叙事时间演进，在这种演进中，艺术得以在同一历史空间下沿时间轴纵向发展，表现在与艺术自身属性的发展规律高度吻合，可以说，这种叙事是传统的、单一的、主线鲜明的、不断进步的。因此，这种叙事本身具有鲜活艺术生命力，但是随着所谓前卫艺术的产生，艺术史叙事已经不再遵守从前的原则，也就不再沿着自身的轨迹发展，我们可以称其为经典艺术叙事走向歧途，在某种意义上说，这种艺术史叙事走向了终结，如丹托所言“作为一个时期，它（现代主义）的特征是缺少风格的统一，或至少是某种风格的统一，这样的统一风格便可以发展成为一种标准，可以成为拓展辨认能力的基础，结果是不再有叙事方向的可能性。这就是为什么我愿意仅仅称之为后历史艺术。”[5]事实上，在丹托看来，并不能说《亚威农少女》、《草地上的午餐》和《布里洛盒子》是沿着传统艺术史叙事的方向发展的，从这个意义上也可以说是艺术史叙事的终结导致了艺术的终结。

再次，“艺术界”机制的消失使艺术终结。在区别艺术与非艺术的界限时，丹托借用了“艺术界”这一概念，他认为可以从“艺术界”定义的角度区分是否艺术与否。所谓“艺术界”是指艺术得以产生和存在的环境，包括理论背景、理论家、公共领域的艺术批判与反思甚至艺术沙龙等等。可以说，“艺术界”可以对艺术做出终极宣判，因此，区分艺术品和日常用品的人物也同样可以交给“艺术界”。但是20世纪的艺术创造却给 “艺术界”出了一个很大的难题：以《泉》为代表的现代艺术模糊了艺术与生活的界限，人们不再对日常生活用品和艺术品进行细致的区别，正如贡布里希所言，“当年对新作品的那种震惊感已经消失了，在报刊评论和公众看来，几乎任何实验性的事物都不妨接受”[6]，非艺术界成员也能了解甚至理解艺术，精英评论家走下神坛，这使得艺术界机制的消失成为可能。另一方面，如前文所言，艺术史叙事其实也受到“艺术界”的控制，艺术史叙事的终结也从另一个方面说明某种艺术界机制的无效。既然“艺术界”在经典艺术的意义上已经丧失了合法性，那么艺术也就不能应然地存在，最后也就导致艺术的终结。

三

从以上对丹托“艺术终结论”的阐释不难看出，丹托关于艺术的观念的确不乏真知灼见，但是内中折射出来的关于艺术、关于艺术史、关于美的理论也同样缺乏相对合理性。艺术究竟如何同哲学产生千丝万缕的联系？艺术是不是已经或者行将终结？这显然不是一个简单的问题，至少就以下三个方面而言，我们有理由怀疑“艺术终结论”的合法性。

第一，就艺术的起源而言，它是人类实践活动的外在表现之一，可以说，只要有人存在，艺术就不会终结。马克思曾说：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”[7]可见，只要人类物质生活存在，就会不断产生艺术创造的源泉。随着人类的诞生及不断发展，艺术也伴随着人类的进步而演进，作为人类的一种思想行为和心理行为，艺术是人类精神活动的集中反映，是一种高度自觉的思维模式。可以说，艺术已经是人类物质生活和精神生活不可缺少的一部分，从反向上看，倘若艺术终结，人类的灵魂也将丧失栖息的家园。艺术因人的产生而产生，因人的发展而发展，人必然成为衡量艺术的唯一尺度，而艺术只是人的依附物，艺术不可能脱离人而有自己独立的命运。

第二，艺术是一个历史概念，如“一代有一代之文学”一样，一代有一代之艺术。考察艺术的定义问题、艺术与非艺术的关系问题要将艺术置入艺术史的语境，从这个意义上说，杜尚只能出现在塞尚、毕加索之后，因为“只有经过了印象派的实践，塞尚创新的可能性才被展现出来；只有经过塞尚的实践，毕加索创新的可能性才被展现出来；只有经过毕加索的实践，杜尚创新的可能性才被展示出来；只有经过杜尚的实践，布伦创新的可能性才被展示出来”[8]。艺术因为社会环境和时代环境的改变而改变，艺术史叙事的正当性恰恰体现在无论何种意义上的艺术品的出现都能证明艺术发展的合法性，以《泉》为例，这种作品的出现在20世纪初期的艺术史中不是个偶然事件，其时，西方现代性已经发展到了极致，为了追求这种现代性，多种学科都做出了超越学科边界的尝试，因此，《泉》的出现甚至可以说是艺术史上的一个必然，可以说，正是在这样的艺术史语境中它才是艺术。“塞尚挑战的是什么样的空间？印象主义者的空间。毕加索和布拉克(Braque)挑战的是什么样的物体？塞尚的物体。杜尚在1912年与何种预先假定决裂？与人们必须制作一幅画——即便是立体主义的画——的想法。而布伦(Buren)又检验了他认为在杜尚的作品中安然无损的另一预先假定：作品的展示地点。”[9]从这个意义上讲，《泉》代表的是新的艺术史语境中的艺术而不是代表艺术的终结。

第三，“哲学对艺术的剥夺”本身就值得思考。丹托认为《布里洛盒子》是传统艺术和“后历史艺术”的分野，同时也象征着哲学对艺术的剥夺，进而宣布艺术的终结。但是，一方面，哲学对艺术的剥夺早已有之，我们认为，从古希腊时期柏拉图把诗人逐出理想国开始就可以看做是哲学对艺术的剥夺，黑格尔、阿多诺都提出过“艺术的终结”，但是自荷马时代以来，艺术作品和艺术流派层出不穷，无论是文艺复兴时期的经典艺术，还是立体派、野兽派艺术，艺术都并未呈现出终结的趋势。随着历史的发展，必然会产生更多如《泉》和《布里洛盒子》一样具有时代意义的艺术品，这种艺术品的产生诚然最早源于一种艺术的思想，但是我们不能说它就完完全全不是艺术；另一方面，就艺术史的发展而言，1964年（或1917年）以来的艺术全部是《泉》或者《布里洛盒子》吗？显然不是。我们认为，西方现代艺术史呈现出了一条复线的存在状态，也就是说，20世纪后半期的艺术呈现出的是传统艺术和“后历史艺术”并存的态势，这种状态使得艺术始终具有鲜活的生命力。所以，不能说“哲学剥夺了艺术”，也不能说艺术终结于哲学。

综上所述，丹托关于“艺术终结”的问题实际上是一个“什么是艺术”的问题，对这一问题的答案也可为不一而足。我们需要反思的问题是这种艺术观念对中国艺术的影响：一方面，普遍认为中国艺术直到当下为止还没有真正融入到西方艺术之中，就“艺术的终结”而言，如何处理“中国艺术”和“世界艺术”之间的关系使我们亟待解决的问题，另一方面，从传统儒家思想上看，对前卫艺术的伦理判断、道德判断直接影响我们的艺术创作和艺术走向，尤其是在当今中国社会，如何调和艺术中好（《泉》）与坏（“小便池”）之间的矛盾也是需要我们解决的问题。其实，艺术是否终结和如何对其进行定义、如何理解它的内涵有很大的关系。从某种意义上说，丹托的“艺术终结论”值得争鸣，但他认为任何东西都可以成为艺术品这一观念是对的，因为什么是艺术、什么不是艺术往往和一个人的经验有关，正是这种经验引导我们面对艺术、走近艺术，从这个意义上说，“艺术即经验”同样存在一定的合法性。关于艺术的问题，诚如约翰·凯里所言，“如果你认为是（艺术），它就是；如果你认为它不是（艺术），它就不是。如果这似乎让我们陷入了相对主义的深渊，我只能说，如果这是深渊的话，我们事实上已经陷入相对主义的深渊中了。”[10]

[1][德]黑格尔.美学（一卷）[M].朱光潜，译，2版.北京：商务印书馆，1979：131.

[2]弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama).历史的终结及最后之人[M].2版.北京：中国社会科学出版社，2003.

[3]刘悦笛.“生活美学”的兴起与康德美学的黄昏”[J].文艺争鸣，2010（5）.

[4][美]舒斯特曼.实用主义美学[M].彭锋.译.北京：商务印书馆，2002.

[5][美]阿瑟·丹托.艺术终结之后[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社 2007：34，19，19，19.

[6][英]贡布里希.艺术发展史[M].范景中，林夕，译.天津：天津人民美术出版社，2006：337.

[7][德]马克思.马克思恩格斯选集（2 卷）[M].人民出版社,1972：82.

[8]彭锋.艺术的终结与重生[J].文艺研究，2007（7）.

[9][法]利奥塔.后现代性与公正游戏[M].谈瀛洲.译.上海：上海人民出版社，1997：138.

[10][英]约翰·凯里.艺术有什么用？ [M].刘洪涛，谢江南，译.南京：译林出版社，2007：29.