从七言古诗看元和诗歌新变

2013-04-11 13:58魏祖钦
苏州教育学院学报 2013年1期
关键词:平仄韩愈

魏祖钦

(江西师范大学 a.当代形态文艺学研究中心;b.文学院,江西 南昌 330022)

中唐元和时期,是唐代诗歌史乃至中国诗史上一个重要转折期。清人叶燮认为贞元、元和诗之谓“中唐”,近人陈衍之“三元”说、沈曾植之“三关”说,也都将元和诗歌列为重要转折点。学者普遍认为元和诗的显著特征是“新变”。这种新变体现于各种诗歌体制,而七言古诗新变特色最为明显。中唐以前,七言古诗有两种代表性体制:初唐体和盛唐体。刘熙载云:“七古可命为古近二体……一尚风容,一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分,即初盛唐之所以别也。”[1]朱自清在《〈唐诗三百首〉指导大概》中说:“至于唐人七古,却全然从乐府变出。这又有两派。一派学鲍照,以慷慨为主;另一派学晋《白纻(舞名)歌辞》(四首,见《乐府诗集》)等,以绮艳为主。”[2]朱自清所言学《白纻歌辞》者指初唐体,以“初唐四杰”为代表,多用律调,四句一转韵,音调谐婉,辞采优美,圆转流畅。所言学鲍照者,就是盛唐体,以高岑李杜为代表的盛唐体,转韵灵活,非律化倾向明显,结构纵横豪宕,变化多端,质朴浑成。中唐元和时期,七言古诗的创作者众多,他们创作七古不循轨辙,务求新变。或尚雄奇,硬语盘空,戛戛独造;或务诡谲,用语凄艳,力辟新境;或重写实,语直意切,坦易流畅。总的看来,中唐七古大都源出于初唐、盛唐二体,不过有更多的创新变化罢了。

一、元和诗人对初唐体的新发展

“初唐四杰”的作品主要吸收了赋的表现手法,铺陈排比,语言秾丽,音韵谐婉。中唐相当一部分七古源于初唐体,如学界一般认为元白的“长庆体”便继承了初唐体的衣钵。实际上,中唐继承初唐体的七古绝不囿于元白二人的作品,像刘禹锡、韩愈、权德舆等人也有一些七古明显继承了初唐体的特色。这类远绍初唐体的作品,体制上有很多创新变化。如沈德潜《唐诗别裁》评白居易《长恨歌》云:“诗本陈鸿《长恨传》而作,悠扬旖旎,情至文生,本王、杨、卢、骆而又加变化者矣。”[3]吴乔云:“《连昌》《长恨》《琵琶行》,前人之法变尽矣。”[4]就指出了以“长庆体”为代表的中唐七古的新变特色。总的看来,元和诗人对初唐体的新发展体现在以下四个方面。

(一)融古文、唐传奇的叙事、表现技巧入诗

初唐七言古诗主要吸取赋法入诗,多所铺陈,而叙事性不足。如卢照邻《长安古意》铺陈市井的繁华和权贵的豪奢,王勃《临高台》、骆宾王《帝京篇》像大赋那样追求宏观的全景式画面描写,缺乏一贯的情节线索。骆宾王的《畴昔篇》虽是作者自叙生平,但更侧重抒情,有点类似纪行赋,通过回顾平生,抒写节序之悲、失路之叹和衔冤之恨。骆宾王《艳情代郭氏答卢照邻》虽有很好故事题材,但叙事技巧不足,所以闻一多称:“除了骆宾王给寄首诗去替她申一回冤,这悲剧又能有什么更适合的收场呢?一个生成哀艳的传奇故事,可惜骆宾王没赶上蒋防、李公佐的时代。我的意思是:故事最适宜于小说,而作者手头却只有一个诗的形式可供采用。这试验也未尝不可作,然而他偏偏又忘记了《孔雀东南飞》的典型。凭一枝作判词的笔锋(这是他的当行),他只草就了一封韵语的书札而已。”[5]闻一多感叹骆宾王没有生在唐传奇繁荣的时代,因此无法从传奇小说中吸取叙事技巧。中唐诗人与初唐诗人相比,有更多可资借鉴的文体,如古文和唐传奇,因此中唐许多七古在叙事方面优于初唐体。移植与虚构是唐传奇常用的手法。白居易《长恨歌》叙事曲折回环、波澜起伏,其中“临邛道士”上天入地寻找杨贵妃并安排她与玄宗会面的情节,移植了《汉书》李少翁作法让汉武帝与李夫人见面的故事情节,明显吸收了唐传奇的叙事技巧和艺术虚构手法。陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》中认为陈鸿《长恨歌传》与白氏之《长恨歌》为一不可分离之共同机构,《长恨歌》叙事受到传奇的影响。赵翼云:“《长恨歌》自是千古绝作。其叙杨妃入宫,与陈鸿所传选自寿邸者不同,非惟惧文字之祸,亦讳恶之义本当如是也。惟方士访至蓬莱,得妃密语归报上皇一节,此盖时俗讹传,本非实事。明皇自蜀还长安,居兴庆宫,地近市廛,尚有外人进见之事。及上元元年,李辅国矫诏迁之于西内,元从之陈玄礼、高力士等,皆流徙远方,左右近侍,悉另易人。宫禁密严,内外不通可知。且鸿传云:上皇得方士归奏,其年夏四月,即晏驾。则是宝应元年事也。其时肃宗卧病,辅国疑忌益深,关防必益密,岂有听方士出入之理,即方士能隐形入见,则金钗、钿盒,有物有质,又岂驭气者所能携带?此必无之事,特一时俚俗传闻,易于耸听,香山竟为诗以实之,遂成千古耳。”[6]再如元稹《连昌宫词》以连昌宫景物之盛衰变化来写唐王朝之治乱,也多用虚构移植之法,如将唐玄宗和杨贵妃在长安等地的活动、骊山上杨妃梳妆的端正楼、华清宫,都搬到连昌宫来了。而诗中所讲念奴故事及“飞上九天歌一声,二十五郎吹管逐”,也与历史不合,明显采取了唐传奇的虚构手法。陈寅恪:“《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及传之影响,合并融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成。”[7]再如韩愈《桃源图》也是源于初唐体而吸取了古文叙事技巧的诗歌。其诗以“神仙有无何眇茫,桃源之说诚荒唐”的议论开篇,再赞画,进而叙述所画的桃花源的故事,最后以“世俗宁知伪与真,至今传者武陵人”的议论作结照应开头。其他如刘禹锡《武昌老人说笛歌》、李绅《善才歌》等作品,故事性也都很强,具有“诗体小说”的特征。

(二)韵律较初唐体更为多变

规律性转韵换意是初唐体七古的显著特色。清人张笃庆在解答“七言换韵法”时说:“初唐或用八句一换韵,或用四句一换韵,然四句换韵其正也。”[8]冒春荣亦云:“七言古……四语一转,蝉联而下,特初唐人一法,所谓‘王杨卢骆当时体’也。”[9]指出了初唐体七古以四句一转为常,韵意同转的特点。另外,初唐七古大多遵循着平仄韵互递的规律换韵,诗中多用律句和对仗。如卢照邻的《长安古意》共有68句诗,四句一转者11组,其余3组为8句一转。对偶句有50句,律句40句。张若虚的《春江花月夜》36句,均为四句一转韵,平仄互递,全诗对仗有7处,律句有23句。中唐源于初唐体的七古,转韵更为灵活,对仗和律句也明显减少。如刘禹锡《桃源行》共26句,其中四韵一转者3处,其余8处皆是二句一转。全篇散句单行,律句5句。白居易的《长恨歌》共120句,四句一转韵23处,二句一转韵6处,八句一转者2处。律句70句,拗对8处。白居易《琵琶行》共88句,四句一转8处,二句一转者8处,六句一转1处,十六句一转韵1处,十八句一转韵1处。入律者30句,拗对16处。元稹《连昌宫词》90句,四句一转韵12处,二句一转韵2处,八句一转韵3处,十六句一转韵1处。平仄相间11处,入律者35句,拗对17处。[10]46再如刘禹锡的《泰娘歌》38句,虽多数四句一转,但对仗只有3处。这些数据表明,中唐的这类七言古诗和初唐七古相比,律句和对仗明显减少,转韵也更加灵活多变。

(三)语言清丽浅近

中唐的这类七古,较之“初唐四杰”,语言上有新的变化。清林昌彝《射鹰楼诗话》卷三:“初唐四杰七言古与长庆体不同,二者均是丽体,四杰以秾丽胜,长庆以清丽胜,须分别观之。譬之女郎之词,一则为青楼之丝竹,一则为绣阁之笙簧,读者不可不辨也。”四杰的七古“词旨华靡”[11],“时带六朝锦色”[12]。如王勃《临高台》中“瑶轩绮构” “鸾歌凤吹”“丹楼” “璧房” “锦殿” “甲第” “朱轮” “翠盖”,卢照邻《长安古意》中 “七香车” “玉辇” “金鞭” “宝盖”,骆宾王《帝京篇》中“桂殿” “嶔岑” “玉楼” “椒房”“金屋”等,色彩缤纷,雕绘满眼,所以胡应麟称卢骆歌行“衍齐梁而畅之,而富丽有余”。而元白的长庆体则变秾丽为清丽。苏仲翔《白居易传论》称:“至一般所称长庆体,实亦兼指元白长篇叙事诗,像《长恨歌》《连昌宫词》《琵琶行》等别开生面的新格调而言。影响所及,如清初吴伟业的《永和宫词》《圆圆曲》,乃至近人王闿运的《圆明园词》,王国维的《颐和园词》,都是长庆体的仿制者。那种‘思深语近,韵律调新,属于无差而风致宛然’的组织形式,真是美极了。”[13]所谓“语近”则是指其语言的清丽浅近,不多雕琢。再看权德舆《桃源篇》:“小年尝读桃源记,忽睹良工施绘事。岩径初欣缭绕通,溪风转觉芬芳异。 一路鲜云杂彩霞,渔舟远远逐桃花……忽闻丽曲金玉声,便使老夫思阁笔。”这首诗四句一转韵,平仄互押,使用律句和对仗也较多,最近初唐体,但用语清丽,不同于初唐。其他如刘禹锡《泰娘歌》、《武昌老人说笛歌》、李绅《善才歌》等七古的用语也都绝不同于“初唐四杰”的秾丽。(四)叙事中寓以浓烈情感,议论带情韵以行

元白的长庆体七古的感伤调子很浓,叙事中融入强烈的情感,如白居易《长恨歌》《琵琶行》,李绅的《善才歌》等诗。这类作品受古文的影响,多所议论,议论中夹杂感叹。如元稹《连昌宫词》结尾对姚崇、宋璟作宰相秉公选贤任能的称赞,对“安史之乱”原因的探讨,都深有鉴戒规讽之意。 陈寅恪《元白诗笺证稿》:“元微之《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及《传》之影响,合并融化唐代小说之史才、诗笔、议论为一体而成。其篇首一句及篇末结语二句,乃是开宗明义及综括全诗之议论,又与白香山新乐府序所谓‘首句标其目,卒章显其志’者,有密切关系。”[7]再如白居易的《琵琶行》在琵琶女的自述其人生变迁之后,马上转入感叹议论,更是唱出了“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的千古名句。韩愈的《桃源图》,开篇即以 “神仙有无何渺茫,桃源之说诚荒唐”之议论力破桃源的虚无,再叙画作案,次叙本事,最后以议论作结。李绅《善才歌》结尾亦有“自怜淮海同泥滓,恨魄凝心未能死”议论感叹。

二、元和诸人对盛唐体的新发展

盛唐李杜七古纵横豪宕,雄奇浑颢,极尽变化,扫尽初唐规制,自为一体。元和的一些诗人如韩愈、李贺等人承盛唐七古余绪,在奇险纵横方面作足功夫,终成变体。许学夷《诗源辩体》卷二十八云:“元和间五七言古,退之奇险、东野琢削,长吉诡幻,卢仝、刘义变怪,谓乐天用语流便,似若欲矫时弊,然快心露骨,终成变体。”[14]275近人陈延杰在《论唐人七言歌行》中称卢仝七言歌行“古怪而奇,不拘常律”,刘叉“亦以拙怪称”,韩愈“七古甚奇险”,李贺“歌诗尚奇诡”。[15]此类诗人成就最著者,莫过韩愈。清人赵翼指出:“韩昌黎生平所心摹力追者,惟李、杜二公。顾李、杜之前,未有李、杜;故二公才气横恣,各开生面,遂独有千古。至昌黎时,李、杜已在前,纵极力变化,终不能再辟一径。惟少陵奇险处,尚有可推扩,故一眼觑定,欲从此辟山开道,自成一家。此昌黎注意所在也。”[6]叶燮在他的《原诗》中也说:“唐诗为八代以来一大变。韩愈为唐诗之一大变;其力大,其思雄,崛起特为鼻祖。”[16]8赵、叶二人虽总论韩愈诗歌之大变及其根源,但这些论述更适合韩愈之七古。总的看来,元和诸公对盛唐体的创新变化,表现在以下几个方面。

(一)用古文笔法入诗,更加奔放奇肆

言古诗中那些杂言体诗,句式长短错落,天生接近于散文。盛唐李杜的一些七言古诗,更是出现了许多散文化的句法,如:“吾诚不能学二子沽名矫节以耀世兮,固将弃天地而遗身。”(李白《鸣皋歌送岑征君》)“远别离,古有皇英之二女,乃在洞庭之南,潇湘之浦。”(李白《远别离》)“尔之生也甚正直。”(杜甫《桃竹杖引赠章留后》)“亦知穷愁安在哉。”(杜甫《苏端、薛复筵简薛华醉歌》)其中虚字的运用,长短句式的交错以及句式内部的节奏,都更像文。不过,这种散文句法在李杜七言古诗中所占比重并不算高,他们七古中占主导地位的还是节奏相对稳定的五七言诗歌句式。中唐韩愈等人,因承李杜的这种散文化的趋势,随其流而扬其波,变本加厉。不但作诗如作文,甚而至于如同说话。如卢仝的《月蚀诗》约有一千八百字,句法长短不齐,如“新天子即位五年,岁次庚寅,斗柄插子,律调黄钟”、 “又孔子师老子云,五色令人目盲。吾恐天似人,好色即丧明”等,都是明显的散文化句法。所以胡适称赞卢仝《月蚀诗》的“语言和体裁都是极大胆的创例,充满着尝试的精神”[17]234,并且说 “卢仝似是有意试做这种奔放自由、信口开河的怪诗”[17]236。卢仝的《走笔谢孟谏议寄新茶》《忆金鹅山沈山人二首》《赠金鹅山人沈师鲁》等诗也是这种奔放自由的诗体。当时的韩愈对卢仝这种诗体极为推崇,《新唐书•卢仝传》载:“卢仝居东都,愈为河南令,爱其诗,厚礼之。仝自号玉川子,尝为《月蚀诗》以讥切元和逆党,愈称其工。”[18]韩愈还模仿卢仝诗作了《月蚀诗效玉川子作》。韩愈更多的其他作品也都以文为诗,奇肆奔放。如《山石》以写游记的章法写诗,全用单句散行的句子。《嗟哉董生行》开首八句有六种句式,甚至出现了十七字的长句。而《忽忽》共七句话,采用了十一、六、七、三言四种的句式,开头就是一句“忽忽乎余未知生之为乐也,愿脱去而无因”,完全是散文句法。胡适《白话文学史》称韩愈“作诗如作文”,开了宋朝诗人“作诗如说话”的风气,并称“在文学史上,韩诗的意义只是发展这种说话的诗体,开后来‘宋诗’的风气。这种方法产出的诗都属于豪放痛快的一派,故以七言歌行体为最宜。”[16]247其实,不止是韩孟诗派的诗人在以古文句法入诗,元白诗中也有一些“以文为诗”的作品。如白居易的《和裴令公一日日一年年杂言见赠》及《达哉乐天行》,多用散文句法,多用虚词,也开了宋诗的门户。

(二)结构跳跃多变

七言古诗以波澜壮阔、跌宕多变为显著特色,这种特色在李杜手里被演绎得淋漓尽致。韩愈很推崇李杜,他在《调张籍》对李杜诗歌笔力给予了高度评价。中唐韩愈、李贺诸人七古既受李杜的影响,又能脱去畦径,极尽错综变化之能事。如韩愈《雉带箭》,作者欲写狩猎之热闹、将军之风神,却不急着入题,而以猎前“静兀兀”和猎物之惊恐写起。三、四句方转入猎射,但却控而不发,写尽风神气度。五六句写将军巧射中雉。但诗歌并未就此打住,又忽起波澜,写受伤的野雉带箭“冲人决起百余尺”,强作挣扎之后倾斜落下,以雉之悍猛侧写将军。最后以将军“仰笑”、“军吏贺”、雉带箭而堕结束。篇幅虽短小,却一波三折,顿挫有神,深得盛唐七古行文之精髓。再如韩愈《石鼓歌》首段叙述石鼓来历,次段写石鼓正面,三段从空中著笔作波澜,四段以感慨作结,深得古文铺叙展衍之妙。李贺七古更是以情绪变化为线索组织诗歌,结构大开大合,起结无定,变化莫测。如《浩歌》,前四句破空而起,称神仙亦难免一死。中间四句却转入叙写春游以及筝人举酒宽解,第八句凌空发问“神血未凝身问谁”,痛惜生命短促。接下来九十句一改第八句之感叹,忽放出“不须浪饮丁都护,世上英雄本无主”积极进取之音。十一、十二句又转入悲叹,概括遇不到平原君那样的贤主,只能洒酒祭奠他。末尾四句又急转直下,说良宵易尽红颜易老,应当奋发。此诗忽而天上,忽而人间,忽而高亢,忽而低叹,结构大开大合,跌宕起伏,很好地演绎出了诗人情绪的变化轨迹。再如其《致酒行》通篇抒写怀才不遇之愤慨情绪,转折跌宕,有杜诗之沉郁顿挫之风,而境奇意新。

(三)非律化改造更为明显

盛唐七古摆脱近体而自成一体的倾向越来越明显,中唐诸人七古更加有意识地把七古与近体诗区分开来。赵执信说:“开元、天宝之间,巨公大手颇尚不循沈、宋之格。至中唐以后,诗赋试帖日严,古近体遂判不相人。”[19]这种判断大致是不错的,而中唐韩愈在其七古创作中更是有意识拉大古近体的区别,因而更具典范意义,古代的声调谱著作如王渔洋《王文简古诗平仄论》、赵秋谷《声调谱》等论七古声调时,往往举韩愈七古作为范例。根据蒋寅先生在《韩愈七古声调之分析》一文的统计,在列入分析范围874句中,以“平平平”结尾299处,以“仄仄仄”151处,以“平仄平”结尾125处,以“仄平仄”结尾110处,“仄仄平”125处,“平平仄”20处,“仄平平”71处,“平仄仄”98处。明显“三平调”和“三仄尾”在韩愈占有绝对的优势。按照王力先生《汉语诗律学》中的说法,七古平仄以下三字为主,常用“平平平”、“仄仄仄”、“平仄平”和“仄平仄”四种结尾以区别于律调。蒋寅先生的统计结果,基本验证了这种说法。特别是韩愈七古中最具古诗特征的“三平调”和“三仄尾”最多,表明韩愈七古的非律化意图明显。[20]《八月十五夜赠张功曹》共28句,三平调11句,只有“昨者州前槌大鼓”和“罪从大辟皆除死”为律句,其余皆为非律句。翟翚《声调谱拾遗》称此诗“纯用古调,无一联是律者”。《雪后寄崔二十六丞公》平韵一韵到底,共22句,落句7处三平调。韩愈七古中还有意使用平仄极不平衡的句子。如孤仄,王力先生认为七古忌孤仄,“在盛唐七古中,极为罕见”[10]414,而韩愈《石鼓歌》中“呜呼吾意其蹉跎”的平仄为“平平平仄平平平”为孤仄。《雪后寄崔二十六丞公》“心之纷乱谁能删”平仄为“平平平仄平平平”,亦是孤仄。王力先生称“七古亦忌下四平调,所以极为罕见”[10]415,而韩愈《陆浑山火》中“命黑螭侦焚其元”的平仄为“仄仄平平平平平”,“溺厥邑囚之昆仑”的平仄为“仄仄仄平平平平”,每联的下句都用下四平调。其他如《雪后寄崔二十六丞公》“气象硉兀未可攀”上六仄,只有一个平声,《八月十五夜赠张功曹》“清风吹空月舒波”只有一个仄声,类似的例子不胜枚举。七古在初盛唐转韵为多,一韵到底特别是平韵到底者不多,长篇七古不换韵是从杜甫才开始成为一种明显的趋势,韩愈七古转韵之作较盛唐诗家明显减少,长篇之不换韵者更成为显著特色。延君寿云:“七古无不转韵者,至韩苏多有一韵,工部偶有之耳。”[21]叶燮云:“七古终篇一韵,唐初绝少;盛唐间有之;杜则十有二三;韩则十居八九。逮于宋,七古不转韵者益多。”[16]71王力说:“中唐以前,七古极少一韵到底的(柏梁体当然是例外),只有杜甫的七古有些是一韵到底。直到韩愈以后,一韵到底的七古才渐渐盛行。”[10]358这些话大体准确。如韩愈《石鼓歌》《陆浑山火和皇甫湜用其韵》《寄卢仝》《山石》等或用平韵,或用仄韵,都是一韵到底。薛雪云:“若七古则一韵为难,苟非笔力扛鼎,无不失之板腐;要其波澜层叠,变幻纵横,通篇一韵,俨若跌换,亦惟杜韩二公能之。”[22]确实如此,韩愈用抗鼎笔力,为后人确立了七古不转韵的范式。韩愈的七古还喜欢用险韵,许学夷《诗源辩体》云:“退之五七言古,于窄韵既奇险,于宽韵又极豪纵,欧阳公尝谓‘退之得宽韵,则故泛入旁韵;得窄韵,反不旁出。’此正欲骋其奇险与豪纵耳。”[14]275对此学者多有论述,不再赘述。

(四)语言意象奇诡

受中唐“尚怪”风气的影响,中唐卢仝、韩愈、李叉、李贺诸人更是把七古当做其发展奇险诗风的实验田,诗中种种僻字奇语、丑形陋象、仙境怪界,光怪陆离,不一而足。如卢仝的《月蚀诗》用很多诡异意象来譬喻,胡适评曰:“这诗约有一千八百字,句法长短不等,用了许多很有趣的怪譬喻,说了许多怪话。”[16]233元人辛文房云:“唐诗体无遗,而(卢)仝之所作特异,自成一家,语尚奇谲,读者难解,识者易知。”[23]韩愈《陆浑山火和皇甫湜用其韵》更是描绘一场令人可怖的山火,如“截然高周烧四垣,神焦鬼烂无逃门。三光弛隳不复暾,虎熊麋猪逮猴猿。水龙鼍龟鱼与鼋,鸦鸱雕鹰雉鹄鹍”几句不但罗列许多怪异意象,语言也佶屈聱牙,犹如字书。再如韩愈七古中“朝为百赋犹郁怒,暮作千诗转遒紧……才豪气猛易语言,往往蛟螭杂蝼蚓”(《赠崔立之评事》)、“南逾横岭入炎州,青鲸高磨波山浮。怪魅炫耀堆蛟虬,山

欢噪猩猩愁”(《刘生》)等句,皆奇险豪纵。马位云:“退之古诗,造语皆根柢经传,故读之犹陈列商、周彝鼎,古痕斑然,令人起敬。时而火齐木难,错落照眼,应接不暇,非徒作幽涩之语,如牛鬼蛇神也。”[24]称其诗“商、周彝鼎,古痕斑然”正指出了其用语古奥的特色。李贺的七古更是诡谲怪癖,无论是《春坊正字剑子歌》“蛟胎皮老蒺藜刺,鹈淬花白鹇尾”,还是《拂舞歌辞》中的“背有八卦称神仙,邪鳞顽甲滑腥涎”之句,无不令人耳目一新。

总的看来,元和诗坛之七古新变特色显著,无论是源于初唐体的七古还是源于盛唐体的七古,都具有自己独特的面貌。所以也很难把他们的诗作简单地归于初唐体或者盛唐体,本文这样分类,实为论述的方便,撮其大端而已,论述难免有不周之处,特此说明。

[1] 刘熙载.诗概[M]//郭绍虞.清诗话续编.上海:上海古籍出版社,1983:2436.

[2] 朱自清.《唐诗三百首》指导大概[M]//朱自清说诗.上海:上海古籍出版社,1998:261.

[3] 沈德潜.唐诗别裁[M].长沙:岳麓书社,1998:182.

[4] 吴乔.围炉诗话[M]//郭绍虞.清诗话续编.上海:上海古籍出版社,1983:530.

[5] 闻一多.宫体诗的自赎[M]//唐诗杂论.上海:上海古籍出版社,1998:14.

[6] 赵翼.瓯北诗话[M]//郭绍虞.清诗话续编.上海:()上海古籍出版社,1983:1179.

[7] 陈寅恪.元白诗笺证稿[M].香港:三联书店,2001:63.

[8] 王士祯,郎廷槐.师友诗传录[M]//丁福保.清诗话.上海:上海古籍出版社,1999:136.

[9] 冒春荣.葚原诗说[M]//郭绍虞.清诗话续编.上海:上海古籍出版社,1983:1617.

[10] 王力.汉语诗律学[M].上海:上海教育出版社,2002.

[11] 王世贞.艺苑卮言[M]//丁福保.历代诗话续编.北京:中华书局,1997:1003.

[12] 陆时雍.诗境总论[M]//丁福保.历代诗话续编.北京:中华书局,1997:1411.

[13] 苏仲翔.白居易传论[M].北京:古典文学出版社,1957:71-72.

[14] 许学夷.诗源辩体[M].北京:人民文学出版社,1987.

[15] 陈延杰.论唐人七言歌行[J].东方杂志,1926,23(5):87-97.

[16] 叶燮.原诗[M]//原诗 一瓢诗话 说诗晬语.北京:人民文学出版社,1979.

[17] 胡适.白话文学史[M].上海:上海古籍出版社,1999.

[18] 欧阳修,宋祁.新唐书[M].北京:中华书局,1975:5268.

[19] 赵执信.声调谱[M].北京:中华书局,1991:19.

[20] 蒋寅.韩愈七古声调之分析[J].周口师范高等专科学校学报,2002,19(1):5-11.

[21] 延君寿.老生常谈[M]//郭绍虞.清诗话续编.上海:上海古籍出版社,1983:1797.

[22] 薛雪.一瓢诗话[M]//原诗 一瓢诗话 说诗晬语.北京:人民文学出版社,1979:23.

[23] 傅璇琮.唐才子传校笺:第2册[M].北京:中华书局,1989:272.

[24] 马位.秋窗随笔[M]//丁福保.清诗话.北京:中华书局,1963:830.

猜你喜欢
平仄韩愈
孙 宝
跨越千年仍美丽,韩愈从来不“退之”
平仄谱:阅读格律诗的一把金钥匙
春天的马蹄声
滇风诗说
韩愈以草写春“三步曲”
律诗平仄格式的构成与推导
诗词格律是怎样形成的(上)