董其昌文人画的美学思想及历史地位

范作升，傅合远

（山东大学 文史哲研究院，山东 济南 250100）

一、“笔墨精妙论”与文人画笔墨形式的掘进

我们在《宋元文人画的审美追求》一文中提到文人画的特质有三点：“境生象外画中诗”“逸笔草草书入画”和“注重修养心为本”。其中第一点和第三点强调诗对画的渗透，重视主观表现，第二点则侧重讲文人画艺术形式在笔墨以及形态上的特点。实际上，中国文人画发展的过程同时伴随着笔墨形式与主体化的双重演进过程，如果将二者比作文人画发展的两翼，那么，他们的发展实际上是不平衡的。董其昌深刻意识到这一点，他说：“东坡有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。’余曰：‘此元画也。’晁以道诗云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’余曰：‘此宋画也’。”实际上文人画理论在宋代已经基本建构起来了，但是宋代文人画在艺术实践上远远没有达到理论的高度，因此董其昌认为苏轼“论画以形似，见与儿童邻”是元画才具有的特点，而宋代文人画所达到的仅仅是“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态”。宋代绘画基本上继承了唐代的画法，往往拘于形似。宋代宫廷绘画发达，尚理、重真、追求形似，范宽的山水还有很重的大小李将军的味道，而文同的竹子也没有脱离形似的束缚。因此李泽厚认为宋画仍是“无我之境”，元画则是“有我之境”，应该说，李泽厚是对董其昌上述话的另一种解读，董其昌侧重从绘画形态方面，而李泽厚则借用“有我之境”与“无我之境”的理论阐释了形态背后的原因。文人画的绘画理想无疑是构建一种表达自我独特意趣的“有我之境”，以苏轼为代表的宋代文人，敏锐地捕捉到了这一点，因此不管是苏轼的“尚意”，还是黄庭坚的“观韵”，还是米芾的“墨戏”均表达了这方面的看法。与宋人相比，元人在文人画发展史上的贡献主要在于对绘画艺术形式的探索。赵孟最先针对当时绘画尚理、重细节的宫廷画风提出了“以书入画”的主张，这是文人画在艺术形式、笔墨语言上的一大进步，他说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟以书入画的主张是文人画在艺术形式探索上的一大进步，此后崛起的元四家，在综合前人的基础上创造出了具有中国文人画特点的艺术形式。值得注意的是元四家在文人画理论方面的论述并不多，但在艺术实践上却取得了长足进步。我们可以说，中国文人画在元代才真正找到一种适合的艺术表达形式，而这也标志着文人画的成熟。

董其昌在宋人理论和元人艺术实践的基础上进一步探索了文人画的形式语言，并由此指出了文人画笔墨形式所具有的独立价值。董其昌在《画旨》中说：“以境之奇怪论则画不如山水，以笔墨之精妙论则山水决不如画。”在这里董其昌将山水与画放到同样的高度来比较，首先山水画不是对山水的被动描摹，山水画有山水所不具有的独特价值，而这种价值就是山水画所独有的笔墨形式，这也就意味着笔墨形式具有独立的价值，这就超越了画以模仿自然为宗的局限，为文人画进一步向抒情表现发展奠定了基础。对于董其昌的“笔墨精妙论”，后人对其进行了不断的演绎和注释。明末唐志契说：“丘壑之奇峭易工，笔墨之苍劲难挥，盖丘壑之奇不过警凡俗之眼耳。若笔不苍劲，总使摹他人丘壑，那能动得赏鉴？”清人盛大士说：“尝言画有以丘壑胜者，有以笔墨胜者。胜于丘壑为作家，胜于笔墨为士气。然丘壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。”董其昌之后，“笔墨精妙论”几乎已经成为定论，笔墨形式所具有的独立价值从此成为文人画与画工画最重要的区别。

董其昌“笔墨精妙论”的价值在于它顺应了文人画的逻辑发展规律，文人画是一种高度强调抒情写意的绘画形式，这是它之所以能够立足的根本原因。但是绘画是一种具有高度再现性的艺术形式，这就要求文人画不断摆脱再现性的束缚，向主观抒情性、表现性迈进。苏轼最早发现了这一点，因此他说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”诗与画的结合实际上是主观对客观的渗透。在这个问题上，书法艺术给绘画以深刻的启示，书法与绘画同样为平面造型艺术，但是书法的笔墨线条具有高度的抽象性，是一种“无形之相，无声之音”，这使得书法成为一种具有高度抒情表现特征的艺术形式。文人画要摆脱这种再现性的局限，必须要有自己独特的艺术语言。描摹性的绘画线条是无法满足文人画表情达意的需求的，这极大地限制了文人心中逸气的表达，只有将绘画语言抽象化，程式化，才符合表情达意营造意境的需要。基于这样的内在逻辑，文人画的发展在绘画形式上进行着不懈的探索。先是区别了笔和墨，再由墨发展到以书入画。周纪文先生在《中国审美文化通史·明清卷》中说：“文人画追求的点线，水墨艺术正是一种极为淡雅而简洁的艺术形式，而这种艺术形式几乎把写实再现的功能退化为零，退化为一种作为表现艺术的符号，一种生命符号。”从这个意义上说，董其昌真正把握了文人画艺术形式发展的内在逻辑，而“笔墨精妙论”的提出也是文人画发展的必然结果。

二、“南北宗论”与文人画风格的选择

董其昌不仅强调了笔墨形式的重要性，而且他的“南北宗论”在笔墨形式的基础上梳理了中国文人画的发展历程，并以此来规范文人画的艺术形式。董其昌在《画旨》中提出了他的“南北宗论”：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然’。知言哉。”在董其昌所推崇的南宗谱系中，王维、董、巨、二米以及元四家中的倪瓒是董其昌在画论和实践中特别推崇的对象。而张、荆、关、郭忠恕在董其昌的画论中似乎没有那么重要的位置。我们首先看作为南宗之祖的王维，董其昌在评价他所推崇的米芾时曾经这样说“：米元章作画，一正画家谬习，观其高自标置‘，谓无一点吴生习气’。又云‘：王维之迹殆如刻画，真可一笑。’”米芾这位“高自标置”的狂人的话未必没有道理，“王维之迹殆如刻画，真可一笑”。这显然并不是董其昌所要的文人画艺术图式。王维的真迹在董其昌生活的那个时代已经很少见到“，画家右丞，如书家右军，世不多见”，因此王维很难在艺术形式上给董其昌以启迪，王维所留给董其昌的更多的是一种想象的空间，而“恰巧南宗画的创始人王维也是神韵派的宗师，而且是南宗禅最早的一个信奉者”。这为重构文人画理想提供了契机。王维作为南宗之祖主要以其文人的身份和富有诗意的画风为董其昌所重，实际上董源才是董其昌心目中真正的南宗领袖。“北苑（董源）画小树，不先做树枝及根，但以笔点成形。画山即用画树之皴，此人所不知诀法也。“”北苑画杂树止露根，而以点叶高下肥瘦取其成形。此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。“”董北苑、僧巨然都以墨染云气，有吞吐变灭之势。米家父子宗董、巨法，稍删其繁复……”“宋画至董源、巨然脱尽廉纤刻画之习。”由此可见董其昌对董源研习之深，结合这些画论与董源现存的作品《潇湘图卷》《平林霁色图卷》《夏景山口待渡图卷》《重林寒汀图》等来看，董源山水画有以下几点是董其昌所最为关注的：一是所谓的“渲淡”之法，也就是董其昌所激赏的“笔墨精妙”。董源所作山水几乎都是水墨山水，产生了董其昌所谓“墨染云气，有吞吐变灭之势”的艺术效果；二是董源注重笔墨，删繁就简，这也就是董其昌所谓的“脱尽廉纤刻画之习”、“不在斤斤细巧”；三是董源创造了一种平远、清淡、天真的绘画图式，这种绘画图式与中国士大夫所醉心的庄学、禅学有一种不可分割的关联。以上三点正是董其昌在文人画图式风格上的选择，他所构建的这个南宗体系就是以此为核心来构建的。董其昌推崇米芾，很大程度上是因为米芾是南宗系统中将董其昌心中的笔墨理想演绎到极致的一位画家，米家山水深受董源的影响并作了进一步的发挥。因此董其昌说：“米家父子宗董、巨法，稍删其繁复……”，“北苑画杂树止露根，而以点叶高下肥瘦取其成形。此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。”宋代之后，元四家无不受董、巨、米的影响。从董源到米芾，再到元四家，董其昌以董源为宗师，以米芾为核心，以元四家为中坚建立起一套一脉相承的艺术图式。因此，如果说董其昌将王维定位为南宗之祖是出于对王维诗意的向往，那么董其昌对董源的推尊却是为了树立一种文人画的笔墨图式。文人画运动的过程实际上就是某一名家风格化、典型化的过程，而这种选择是基于中国文化和社会心理的，董其昌南北宗理论就是这样一种风格选择和约定的结果。他将王维和董源作为南宗的两个标志性人物实际上实现了文人画审美理想和艺术形式的完美结合。如果说宋人找到了文人画的审美理想，元人确立了文人画的审美图式，那么董其昌的“南北宗论”则创造性地将二者结合起来，也正是从那时起，文人画风靡画坛，至今不息。从这个意义上说，董其昌的“南北宗论”在文人画发展史上确实具有集大成的意义。

三、“淡由天骨”“丘壑内营”与“以淡为宗”的审美境界

董其昌以淡为宗的美学思想是对中国古典审美理想的总结与深化。关于平淡，董其昌大致有以下论述：

“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：‘笔势峥嵘、文才绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’实非平淡，绚烂之极也。”

“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。”

“作书与作文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。萧氏《文选》，正与淡相反者……韩柳以前，此秘为睹，苏子瞻曰：笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极。尤未得十分，谓若可学而能耳。《画史》云：若其气韵，必在生知，可为笃论矣。”

“盖倪迂绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要今所谓渐老渐熟者。若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气即黄子久未能断，幽淡两言则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。”

“元之能者虽多，然秉承宋法而稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米颠后一人而已。”

“石田先生于胜国诸贤名迹，无不摹写，亦绝相似，或出其上。独倪迂一种淡墨，自谓难学，盖先生老笔密思，于元镇若淡若疏者异趣耳。独此帧萧散秀润，最为逼真，亦平生得意笔也。”

“元季四大家，独倪云林品格尤超。蚤年学董元，晚乃自成一家，以简淡为之。”

从以上论述来看，我们认为，董其昌“以淡为宗”的审美理想主要表现在以下三个方面。

第一，“绚烂之极”后的平淡与生拙、率真之趣。显然董其昌继承了苏轼关于平淡乃“绚烂之极”的看法，同时董其昌将苏轼的平淡理论进行了进一步的发挥，提出了“工”与“淡”“、熟”与“生”两对范畴。董其昌认为学书的过程是“生——熟——生”的过程。这个过程实际上涉及了书法学习中的对于技法的掌握，即先由生至熟，从无法到有法；再由熟至生，复归平淡，达到“随心所欲不逾矩”的天真自然。如果学书止步于“熟”的阶段往往会流于甜俗，因此董其昌说“赵（孟）书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意。”显然董其昌的这一观点与孙过庭“平正、险绝、平正”的学书阶段理论有相似性，但是我们可以看出，董其昌更重视由“生”所带来的那种“率意”和清雅。

第二，审美境界的古淡与“淡由天骨”“丘壑内营”。如果仅从苏轼的角度去理解董其昌的“以淡为宗”那就走偏了，实际上董其昌的平淡对苏轼更多的是批评和超越。苏轼的平淡是对于客观笔法的超越，对甜熟姿态的超越，而董其昌的平淡则渗透着主观性情的滋润。因此董其昌认为苏轼的平淡说“尤未得十分，谓若可学而能耳”。而在董其昌眼中“淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入”。认为“‘气韵’不可学，此生而知之，自然天授……”“淡”与“气韵”在董其昌这里是相通的，他赋予了“气韵”以新的内涵，同时也深化了对“淡”的认识。在董其昌的视野中它们都是由主观性情决定的，而不仅仅是客观技法熟练与否的问题，如果说董其昌的“淡”是对苏轼的超越，那么董其昌的“气韵”同样也是对于谢赫、张彦远的超越，谢赫最早提出了“气韵生动”，之后的张彦远在《历代名画记》中阐述了对于“气韵”的理解，“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”。张彦远将气韵与形似对举，讲的是形与神的关系，表现出重神的主张，实际是对顾恺之“以形写神”理论的进一步阐释，但是这里的气韵和神是客体的精神特质，而非画家主体的内在性情，董其昌正是在对“淡”与“气韵”的理解上实现了对往贤的超越，在中国古典艺术内在化、心灵化的道路上迈进了一大步。

董其昌好友袁宏道的理论主张进一步诠释了他的“淡”，他说：“苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也……唯淡不可造，不可造，是文人之真性灵也……风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾、吴，不能设色也，淡之至也。元亮以之。”在这一段话当中袁宏道认为：淡是文人真性灵，这种性灵是画工所无法表达的。实际上在董其昌与袁宏道的世界中，淡是人内心的一种境界，而画是这种境界的体现，境由心生，淡由心造。因此董其昌多次提到“丘壑内营”，他所写的是胸中丘壑。董其昌评论陈继儒的绘画时说：“眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下之画师恬俗魔境耶！”并且认为“画家六法，一曰‘气韵生动’。‘气韵’不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去沉浊，自然丘壑内营。成立郛郭，随手写去，皆为山水传神。”在董其昌看来只有脱去沉浊、内心清净、丘壑内营才能创造出富有气韵的平淡境界。董其昌在他的画论中表现出对于倪瓒的推崇，他被倪瓒那种“古淡天然”的境界所折服，而这种境界正是一种心境的写照，正是画家内心的诗意表达。

第三，追求笔墨形式的简淡，不复雕琢。董其昌说：“山不必多，以简为贵。”“逊之为迂翁，萧疏简贵，如此图者，假令启南见之，当咄咄叹赏。”同时董其昌反对那种“廉纤刻画之习”，称赞陈继儒“虽草草泼墨”却具有一种苍老之气。结合董其昌的画论、南宗诸子以及他本人的绘画作品，墨淡形简是南宗绘画的一个基本特点，而这正是董其昌所标榜的绘画境界。实际上，这种境界正是董其昌心境的写照。对于董其昌来说，他无意于去描绘山水的客观形貌，也不会去斤斤计较细节的刻画，反对“纵横习气”，反对“刻画细谨”，主张“寄乐于画”。因此他说：“若夫方壶蓬阆，必有羽人传照，余以意为之，未知似否？”正是因为董其昌高扬主体内心的体验，因此他略去了很多细节，用简淡的笔墨表达心中的仙境，而不去计较其是与非。

实际上笔墨形式的简淡与董其昌庄学、禅学的修养有着密切的关系。《明史》记载董其昌“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语”。《金刚经》云：“凡所有相，皆是虚妄。”“离一切诸相，则名成佛。”而老子则说“大象无形，大音希声”，认为“淡乎其无味”。在一定程度上，道禅哲学都有摆脱事物表象和概念的倾向，因为禅的内涵无法转述，只可心契，不可言宣，表达得越明白，就越不高明。禅的意境是生知、顿悟的，因此禅宗主张“拈花一笑”，“教外别传”，因为禅的奥秘只可以通过暗示来表达。这种观点表现在绘画中就是追求简淡、自然，通过有限来启发无限，用并不细致的刻画来传达内蕴丰富、空灵悠远的意境。董其昌的禅学修养渗透在他的艺术实践中，他的山水画在内容上表达淡泊的情怀，在形式上讲求简淡的意趣，在境界上追求深远韵味。

四、董其昌文人画理论的历史地位

明清时期中国古典艺术进入了全面的总结时期，同时又酝酿着向近代美学的转型，董其昌正是站在复古主义与浪漫主义两股大潮的交汇点上。历史造就了董其昌，使他成为中国古典文人画的集大成者，时代孕育了董其昌，使他身上渗透着晚明高扬主体心灵的血液。董其昌是一个复杂的人物，思想上他亦佛亦儒，政治上他亦官亦隐，尽管如此，佛道的修养与淡泊的心性使他的作品泯灭了冲突和羁绊，从而表现出一种和谐的意蕴，在形式与内容、情感与理智、师古人与师造化之间，他始终保持着一种微妙的平衡，这使得他既不像袁宏道、徐渭那样走向狂野，也不像王世贞以及前后七子那样走向极端的复古。

在师古与师造化的问题上，董其昌往往多为人指责，徐悲鸿指责他是断送中国绘画二百年的罪魁祸首，徐悲鸿站在西方写实绘画美学的基础上来批评董其昌的笔墨形式与意境创造，而这恰恰是中国文人画美学的核心特征。徐悲鸿认为董其昌醉心于古人的笔墨，而忘记了师法自然。就这个问题来讲，实际上是中国文人画所普遍存在的问题，如果说西方绘画更重写实、再现，那么中国文人画则更重写意、抒情。只不过董其昌在笔墨问题上更进了一步。出现这样的局面董其昌是有责任的，但这与后人对董其昌的误读也不无关系，后人往往把四王复古所带来的问题算到董其昌的头上，实际上在师古与师造化之间，在读万卷书与行万里路之间，董其昌从来都是一个辩证者。他说：“画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师，每朝起看云气变幻，绝近画中山。”在《题天池石壁图》中他这样感慨：“家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久《天池图》皆赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰：‘黄石公’。同游者不测，余曰：‘今日遇吾师耳。’”他经常在自然景观中体验古人画作的绝妙之处，“米元晖作《潇湘白云图》，自题：‘夜雨初霁，晓云欲出，其状若此。’此卷余从项晦伯购之，携以自随，至洞庭湖舟次，斜阳蓬底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。自此每将暮，辄卷帘看画卷，觉所将米卷为剩物矣。湘江上奇云，大似郭河阳雪山。其平展沙脚，与墨渖淋漓，乃米家父子耳。古人谓‘郭熙画石如云’，不虚也”。董其昌有将造化与古人互参的精神，这是值得后人学习的。中国文人画的精神特质决定了学画必须从笔墨入手，但是对于画境的领悟必须有山川的钟灵毓秀，对于这一点，董其昌提出“师古人，进而师造化”，这是符合文人画学习规律的。除了“师古人与师造化”，董其昌还特别提出了“行千里路，读万卷书”，这里董其昌包含了两层意思，第一层意思是对于师古与师造化问题的进一步解读。他说：“昔人评赵大年画，谓得胸中着万卷书更奇，又大年以宗室不得远游，每朝回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲做画祖，其可得乎？”行万里路与读万卷书是一组相对的概念，对于画家来说，师古与师造化具有同样重要的意义，不可偏废。同时董其昌眼中的“行万里路，读万卷书”更是一种涵养，是塑造高雅性情的一种途径，“‘气韵’不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去沉浊，自然丘壑内营”。在这一层意义上，“行万里路”与“读万卷书”实际是没有差别的，因为气韵生知，二者都是修心养性的重要途径。

在形式语言上，董其昌建立了一整套文人画形式语言，他赋予笔墨形式以独立的价值，但是他却并没有打破形式与内容、情感与理智的和谐。在形式美的追求上，一方面他推崇米芾，认为米芾“睥睨千古，不让右丞”，另一方面又说：“余虽不学米画，恐流入率易。兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意，善学下惠颇不能当也。”在艺术形式上董其昌虽然重视笔墨线条，但却不敢走向极致。这与徐渭、八大不同，如果说徐渭、八大用夸张的笔墨形式抒发内心的不平之气，从而导致了情感与理智的破裂，导致了画面的不和谐，那么董其昌则延续了中国古典文人的意趣，用恬淡、自然、平远、舒缓的笔墨线条抒发内心的平淡意境。他用笔墨形式给予近代美学闯将（徐渭、八大等）以锐利的武器，同时又坚定地守护着中国古典文人心中平淡的和谐意境。中国自中唐以来从偏重壮美转向偏重优美，从偏重外向事功的儒家精神到走向偏重内心的道禅心学，而相应地在审美范式上也由雄浑、质朴走向了萧条、淡泊。从这个意义上讲，董其昌系统地总结了中国封建社会后期美学的审美特质，在笔墨形式和审美意境等方面都取得了很高的成就，是中国古典文人画的最后一座高峰。

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