身体修辞的新变与革命历史的祛魅

冯 雷

(北方工业大学文法学院，北京100144)

“新时期”以来，尽管文学作品中对性爱、欲望的描写变得越来越妖娆而直接，但不可否认的是，“身体”仍然是一个特殊话题，依附于“身体”的道德伦理观念仍旧像一道神秘的符咒影响着文学创作。1950年代到1970年代的“革命历史小说”承担着将“革命历史”经典化的意识形态目的。虽然作品里的正面人物并不完全与情爱绝缘，但是一旦触碰到这道身体符咒，则好似全都系紧风纪扣，身体与革命之间的关系变得紧张而又简单。然而，随着市场化时代的到来，身体符咒对革命历史题材施加的魔法似乎在渐渐失效——同样是讲述革命历史，在1990年代以来的一些革命历史题材小说里，身体非但不再是一个刻意回避的话题，反而成为司空见惯的段落。而更耐人寻味的是，对身体的呈示在还原了革命者肉身属性的同时，也在剥落着原本属于革命者的崇高与神圣。

一、酷刑:老套路与新把戏

在1950年代到1970年代的“革命历史小说”中，对身体的展示大多出现在敌人的牢房里。凶残的敌人对革命者施以暴虐的酷刑，与敌人的穷凶极恶形成对照的则是革命者的坚贞不屈，这其中实际上隐含了一种“肉身的意识形态”［1］194立场，即将敌我双方的政治对抗简化为“精神”和“肉身”的搏斗。但是，无论从文字设计还是潜在用意来看，“革命历史小说”中身体修辞的套路实际上并不新鲜。

《三国演义》里，关云长“刮骨疗毒”，夏侯惇“拔矢啖睛”，他们身体都受到常人难以忍受的重创，但他们一个谈笑如常，一个越挫越勇，没有表现出丝毫的疼痛感。在这两个故事当中，作品里的其他在场者都表现出极度的惊骇，作者实际上是通过在场者的强烈反应把人物所承受的疼痛转嫁到阅读体验当中去。读者在想象中体会着无尽的剧痛，而自己的主观想象、感受，又同作品里主人公的非凡表现形成了鲜明而深刻的对照，人物的神勇和威猛于是跃然纸上。孔子曰:“身体发肤，受之父母，弗敢毁伤。”［2］249罗贯中借夏侯惇之口也说:“父精母血，不可弃也!”［3］225正因为身体在古代文人观念中占有如此重要的地位，所以作品里对主人公身体的创伤就不仅仅只是为了凸显人物自身的品格，隐含在“霁云断指”、“王佐断臂”之中实际上是对人物所效忠的“大义”的赞美。这种“大义”的价值远远凌驾于肉体的痛苦之上，并且使得肉身的毁灭超脱出世俗的层面而显现出圣洁的光芒。最极致的例子则是“岳母刺字”，“精忠报国”代表的是一种崇高的价值取向，而“岳母刺字”则是一个神圣的加冕仪式，经过这个加冕仪式，岳飞的身体已经同这种价值取向紧密而完美地结合在一起，他的精神已经得到升华，真正主宰他生命的将不再是肉体而是灵魂，所以肉身也就不再有义务背负任何生理上的反应，否则就将有损于他的灵魂和信仰。

“革命历史小说”中身体修辞的逻辑也大致如此。“砍头只当风吹帽，泰山压顶不弯腰”，革命者是“特殊材料制成的”，他们的灵魂已经皈依了神圣的革命事业，所以就算是死亡也不能摧毁他们，又何况是敌人的酷刑呢?从肉体的毁灭到精神的升华，“革命历史小说”最终实现了革命的“赋魅”——“人民战争”拼的就是革命者的意志，而这恰恰是洋枪洋炮所无法匹敌的。不过其中的问题是，从冷兵器到热兵器，洋枪洋炮本身反映的是工业技术的进步，是一个现代性的过程;处于前现代和现代之间尴尬的时空裂隙中，革命所体现的也是一种现代性的追求。于是在“革命历史小说”身体修辞的背后便隐含了这样一重矛盾，在追求现代性的过程中，以一种冷兵器时代、前现代的信念去对抗现代性的产物。这或许可以视为是毛泽东式的“反现代的现代性”在文学中的表现吧。

而在李锐讲述的《银城故事》里，革命者的身躯却成为瓦解革命神圣的利器。其中，革命者欧阳朗云投掷炸弹，在把桐江知府袁雪门炸得粉身碎骨的同时也炸伤了自己，他事先根本没有考虑自己的生命安全，早已做好了舍身成仁的打算。这是一个同历史上的邹容、陈天华一样年轻而自觉的革命者，他们都决心以自己肉体的毁灭来唤醒懵懂的世人，所以死亡正是这些革命者自己的选择，无怪乎他们将生死置之度外。而在风雨飘摇、大厦将倾的时局中，革命者大义凛然的慷慨赴死和血溅当场所带来的内心震撼更催逼着世人跳过繁复而冗长的可行性论证，使革命从众多现代性投标方案中直接胜出。但《银城故事》中李锐却“戏弄”了读者。起初，面对清廷千总聂芹轩的凌迟威胁，“脸色惨白的欧阳朗云回答道:‘动手吧。千刀万剐我宁愿一人领受。’”［4］139可欧阳朗云的意志并没有像他自己期许的那样强大到能从容地亲吻死亡的程度，或者说聂芹轩攻心为上的刑罚实在太过残酷，老千总用切牛肉的尖刀利落地剥光欧阳朗云，最后“用刀尖拨动着那根低垂的阴茎”［4］140，平静地威胁要将他“去势”。

尽管敌人大多凶残、无耻，可是“革命历史小说”却极少暴露男性革命者的“阴茎”和“屁股”，因为那里是男性羞于启齿的、最私密也是最脆弱的部位。暴露私处固然更加突显了敌人的荒淫，但实有损于革命者光辉伟岸的健康形象，可谓杀敌一万自损八千。更内在的原因可能是，私处是与欲望和羞耻紧密关联的、表达身体微观政治的特殊地带，而革命则是宏观政治，革命者的身体已经奉献给光明磊落的革命因而不再负担隐蔽的男女情欲，革命书写中的刑罚主要是为了检验革命者的信仰和意志，而不是为了将革命者打回凡人的原形。因此“革命历史小说”中敌人的酷刑往往直接“招呼”革命者宽阔而结实的胸膛、高傲而坚硬的额角，这样既造成了醒目的创口达到了控诉敌人的目的，同时革命者身体的隐喻又实现了对革命的潜在歌颂。可是在李锐的笔下，欧阳朗云的身体“不争气”的“复活”了。李锐耐心而细致地观察着欧阳朗云逐渐崩溃的心理防线，“紧缩的身体”、“细密的疙瘩”、猩红而疾流的鲜血、“深透骨髓的寒冷”、“尖锐的疼痛”，这一系列冷酷的攻击像蚂蚁一样一点一点啃噬着欧阳朗云内心脆弱的战线，“明媚的阳光下”那“两条鲜红的牛肉”预示着自己将像一头卑贱的畜生一样被宰割，直到这一刻，欧阳朗云并不坚强的内心终于轰然塌陷。革命队伍中当然不是没有无法承受大刑的变节者，只是李锐将这个缴械的过程表现得如此真切，将革命者感官化的肉身还原得如此完全。革命也并非是无往而不胜的，他的“根”依然牢牢地绑缚在人间。

二、袒露的肉身和纤弱的革命者

无论男性还是女性，“革命历史小说”里的身体描写都基本泯灭了性别特征。但是，随着市场经济条件下消费主义时代的来临，身体已经成为物质消费的对象，欲望与道德之间的“柏林墙”被拆除了。这样，在众多的文学作品尤其是影视作品中，有色无情的对手戏、床上戏便成了吸引眼球的重头戏和商业炒作的卖点。一旦革命叙事扒掉了那层神圣的红色铠甲，丰满、性感的肉身便也就婀娜、妙曼起来。

《白鹿原》的主要内容基本可以概括为是以白、鹿两家人物命运的起伏来表现20世纪上半叶中国革命的曲折进程的。可是在《白鹿原》里，性的奇闻、轶闻和革命叙事可以说是相生相伴，不仅白嘉轩、白孝文、鹿子霖、黑娃、田小娥这些“落后分子”，就是鹿兆鹏、白灵这样真正的革命者也未能免俗。在讲述鹿兆鹏和白灵的亲密接触时，陈忠实可是花了相当长的篇幅，小说里鹿兆鹏和白灵的“结合”完全是欲望化、感官化的。［5］445—447他们俩不再是只知道斗争、不晓得云雨的革命者，而是一对有情感、有触觉、有性欲、有情趣的青年男女。他们充分体验了心理和生理的双重愉悦，从目光的试探而及身体的触碰，从衣服而及呼吸而及皮毛而及骨骼而及血液，层层渗透，层层熔化。尤其值得注意的是，这段精彩的“激情戏”所呈现的一直都是白灵作为一个女性的心理、生理感受，这一点是非常重要的。《亮剑》、《历史的天空》等军旅小说中也不乏情爱描写，但在那些作品里，这些女性都是以男性英雄的陪衬的身份而出现的，她们本质上只不过是男性欲望的投射而已，她们的全部意义就在于打造“石光荣”们的英雄神话。而在《白鹿原》里，白灵则是相当主动的一个角色，她先是主动拒绝了鹿兆海，之后又主动选择、接受了鹿兆鹏。相比之下，作为白鹿原上盗取革命火种的普罗米修斯，鹿兆鹏在作品中却时隐时现，小说结尾只是交代他随部队一路作战进入新疆，可最后却人间蒸发不知所终了，他的形象始终没有随着白鹿原里革命形势的蓬勃发展而高大起来。这样看来，白灵和鹿兆鹏之间的“激情戏”一定程度上是弥补了鹿兆鹏作为一个革命人物的形象缺憾，使得鹿兆鹏看起来更像是一个生动的男性。这其中隐含的一层变化是，革命者从光耀照人的主角沦为需要借他人荣光来彰显自己形象的配角。

这不禁让我们联想到《花腔》里的葛任和《圣天门口》里的傅郎西。尽管综合了大量的访谈、著述、回忆，但葛任这个人物其实并不清晰，他的活动需要通过别人的讲述来呈现，他的形象需要借助别人的光芒来照耀，这其中冰莹是一个重要的“光源”。《花腔》里虽然没有过多的身体描写但却不乏欲望，冰莹是李洱着力表现的“混乱时代的绝色”，作者一再从侧面烘托她的美丽和超凡，她与葛任的爱情似乎有始无终，最终和简直可以当自己父亲的宗布生下了一个孩子。《圣天门口》里的傅郎西因病几度离开天门镇而无法直接指挥独立大队，在小说后半段傅郎西高升至省政府副主席更是远离了天门镇的现实斗争，所以傅郎西更多是作为为一种理念参与到作品中来，他本身的形象也不够鲜活，而刘醒龙则先后从天门镇为傅郎西挑选了麦香和紫玉两个光彩照人的媳妇。小说里麦香做麦粉耙的一段描写极具画面感［6］257，看了真是不免让人血脉贲张。

葛任和傅郎西还都是肺病患者，许多现代文学作品里的人物都患有肺病，作品的格调也无不感伤而沉重，可以说在“肺病”上积累的厚厚的文学隐喻。肺病使得革命者面庞绯红、身形瘦弱而且略显忧郁，而女性丰满的肉身则让他们看起来含情脉脉、文质彬彬，很难让人联想到他们是暴力革命的指挥者。葛任在生命的尽头设计了一个探求“自己的答案”的“死亡试验”，傅郎西在去世之前不仅亲眼见证了“文革”的恶果，而且深深感悟到暴力革命理想的偏颇。而他们身边的革命伴侣虽美若天仙，却要么若即若离，要么无法终成眷属，这使他们显得悲戚、凄苦、无助。在这些小说里，革命者都不再是有着旺盛活力和坚强斗志的孤胆英雄。实际上在《圣天门口》里，不仅傅郎西，整个天门镇都受到了阿彩、麦香、杨桃、雪大奶等女性身躯的滋养而滤去了许多戾气:阿彩的远嫁拉开了《圣天门口》的大幕，雪大奶亲自为阿彩洗澡，借雪大奶的眼睛，叙述者像是打量一件精美的工艺品一样仔细观瞧阿彩美妙、洁白的肉身;杨桃尽心服侍雪大爹，她柔软的身体激活了雪大爹僵老的心灵;杭九枫对雪柠，以及后辈一代中杭家兄弟对雪家姐妹虎视眈眈的窥探，也几乎完全是身体欲望化的。女性纯洁而美好的肉体仿佛来自天国，这倒也暗合了作品“一耳一口一个王”的圣洁理想，同血腥、残酷的革命形成了鲜明对照。

三、令人咋舌的性爱——祛魅和媚俗的合流

过去的“革命历史小说”里绝少出现情爱的描写，因为情爱是个人的隐私，是有悖于革命的“集体”化要求的。由于投身于革命，所以革命者的身体只能承担集体的趣味和公共的意志，而非私己的享受与快乐。而属于私生活绝密信息的性爱更是与革命的公共、集体属性背道而驰，不仅在叙事中被视为“革命历史”的禁忌，在革命意志支配的现实生活中也往往意味着有伤风化、腐化堕落。这样，以拯救世俗生活为己任的革命却事实上成了世俗生活的“障碍”。这种特殊的人性“障碍”正是当前作家们反思革命悖谬的重要触媒，“在非性的年代里，性才会成为生活的主题。……想爱和想吃都是人性的一部分;如果得不到，就成为人性的障碍。然而，在我的小说里，这些障碍本身又不是主题。真正的主题，还是对人生存状态的反思。其中最主要的一个逻辑是:我们的生活有这么多的障碍”。［7］319

如果说在革命的赋魅过程中，“革命历史小说”对性爱的屏蔽是重要一环的话，那么在革命的祛魅过程中，对性爱情景的想象和表现同样发挥了特殊的作用。在《绿化树》和《黄金时代》里，性爱充其量只是个点缀，而在阎连科的《坚硬如水》里，夸张、怪诞的性爱描写则俯拾皆是。患有“革命狂魔症”的高爱军和夏红梅在造反和性爱两个方面都一拍即合，为了方便幽会，他们开凿地道还杀死了夏红梅的丈夫程庆东;为了满足权力欲望，他们打击进步力量，而且还自比林彪，盘算着从镇长到县长再到专员、省长步步高升。他们把“革命”与性爱结合起来，每当在“革命”上取得新的成功，就通过做“那事儿”来表示庆祝，而“文革”时期的铺张扬厉的词藻和歌曲居然成为他们情欲的催化剂和性爱的伴奏音乐。不仅高、夏二人，连地委书记关明正也是受情欲驱策的野心家。高、夏二人落难是因为弄丢了关书记的一张绝密照片，而照片之所以重要，是因为那是一张江青的照片，并且关书记在照片上写下了暴露其变态心理的一句话“我亲爱的夫人!”［8］240于是乎在小说里，“文革”的荒谬完全暴露在身体欲望和政治野心的怪异结合之中，而这种结合又是在革命的名义下产生的，所谓的“革命”或者说革命的负面效应最终导致了怪诞而又沉重的政治闹剧。小说结尾处，公安局对高、夏二人的拘押以及他们俩破译《长征》密码脱身而走的情节也宛若游戏一般。于是，革命的威严和神圣在性爱的渴求和呻吟中轰然瓦解。

值得注意的是，在王小波等小说家那里，“性爱并不仅仅是作为政治批判的利器而使用的，它还是探索人性和心灵的迷宫之径”。［9］37也就是说，性爱描写之所以对革命的祛魅具有重要的作用，除了因为性爱把革命从凌空虚蹈的理想国重新贬入凡夫俗子的感官世界，更是因为小说中革命的强大威权造成了主人公性爱的缺失和内心的畸变，革命在改变客观世界、重新调整社会关系的过程中也表现出对主观世界空前剧烈、持久、深入的破坏和压制，而这些负面效应正是过去的思考和表达不能靠近的思想禁区。通过令人咋舌的身体和性爱，并且往往是畸形的、非正常的性爱的展示来达到破除当代革命迷信的思想高度，已经成为不少小说重要的情节设计。在王刚的《英格力士》和胡廷楣的《生逢1966》里，主人公都尚未成年却已初试云雨。假如说革命理想对身体欲望的压制本身已经显示了时代、显示了个体生存状态的乖谬的话，那么主人公小小年纪便偷尝禁果则更使这种乖谬多了一重涩重的况味，也更加发人深省。

近年来在包括革命历史题材在内的文学创作中，身体的裸露和性爱的描写都是十分吸引眼球的现象，但客观地说，并非所有的小说家都像王小波一样警惕着“性”所可能招致的媚俗的嫌疑，也并非所有的身体、性爱描写都郑重承担着思想使命。《人面桃花》里的革命者张季元不仅性欲旺盛和多位女性有染，而且还写下了多篇性爱日记，其露骨程度实在让我大跌眼镜。［10］115—116当性爱描写已经完全沦为生理反应描写的时候，身体还能承担什么更多的意义呢?伊格尔顿曾经预言，在“时髦的身体学转向的情况下”，身体将沦为一个“漂浮的能指”［11］199，即从终极价值的载体变为现世享受的载体。当“身体”降格为“肉体”的时候，负载这种转变的“革命”事实上也同时成为虚假的审美意识。在消费欲望的掌控下，革命和身体合流而成为中产阶级在时间上和空间上逃避日常生活压力的媚俗闹剧。

而始料不及的是，按照卡林内斯库的解释，“媚俗”也是“现代性”的一副面孔。在他看来，媚俗艺术乃是狂热的消费心理的表达，而消费狂热则是由现代性无所不在的变化感而来。“现代日益加快的变化节奏带来的心理后果——首先是随之而来的价值论的相对主义——造成对稳定性或连续性的确信度不断下降，而没有了对于稳定性或连续性的确信，任何延缓或节制的情操都是不可能的”。［12］264因而，媚俗艺术实际上乃是对一种“恐惧心理”的反动，而这种“恐惧心理”具体说来就是“对变化的恐惧，以及从一个不真实的过去流向一个同样不真实的未来的编年时间的无意义性”［12］267。这其实说明，媚俗乃是从现代性不断进步、不断变化的时间意识中裂变而来的必然结果。但让人进退两难的是，如果坚持认为革命是像中国这样的后发展国家追求现代性的激烈表现的话，那么“媚俗”——这朵以肉体和欲望为花瓣的、现代性的“恶之花”又该插在革命的哪个脑袋上呢?

［1］李杨.50—70年代中国文学经典再解读［M］.济南:山东教育出版社，2006.

［2］王充.丛书集成初编:论衡(卷二十三·四讳篇)［M］.北京:中华书局，1985.

［3］罗贯中.三国演义［M］.上海:上海古籍出版社，1989.

［4］李锐.银城故事［M］.武汉:长江文艺出版社，2002.

［5］陈忠实.白鹿原［M］.北京:人民文学出版社，1993.

［6］刘醒龙.圣天门口［M］.北京:人民文学出版社，2005.

［7］王小波.从《黄金时代》谈小说艺术［A］.王小波文集(第四卷)［C］.北京:中国青年出版社，1999.

［8］阎连科.坚硬如水［M］.武汉:长江文艺出版社，2001.

［9］张志忠.众声喧哗中的三重遮蔽［J］.海南师范学院学报，2006，(1).

［10］格非.人面桃花［M］.沈阳:春风文艺出版社，2004.

［11］(英)特里·伊格尔顿.身体工作［A］.历史中的政治、哲学、爱欲［C］.北京:中国社会科学出版社，1999.

［12］(美)马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔［M］.顾爱彬，李瑞华译.北京:商务印书馆，2002.