论汉水流域新时期小说中民间文化的审美意义

费 团 结

(陕西理工学院 文学院, 陕西 汉中 723000)

在中国当代文学的版图中，汉水流域新时期小说是一道独特的风景。仅以获得国内最权威的茅盾文学奖的长篇小说来说，属于汉水流域作家的就有贾平凹的《秦腔》、姚雪垠的《李自成》(第二部)、宗璞的《东藏记》、柳建伟的《英雄时代》、周大新的《湖光山色》等几部作品。至于本流域其他作家作品，诸如王蓬、京夫、李春平、乔典运、周同宾、田中禾、二月河、陈应松、池莉、方方等人的小说，皆以其独特的艺术风格闻名于全国。

汉水流域新时期小说创作何以会取得如此引人注目的成就？其原因是多方面的。但有一点是显著的，就是汉水流域新时期小说对民间文化资源的大量汲取、利用。可以说，汉水流域新时期作家大都是赤诚的民间之子，其小说作品充满着浓郁的民间文化气息、民间生活气息，具有独特的审美魅力。汉水流域新时期小说对民间文化资源的利用，给自己带来了一种别样的审美意义。举其大概说，主要是小说的民间化、本土化、民族化、通俗化等审美特征。当代文学有所谓民俗小说、文化小说等名称，许多汉水流域新时期小说应该是其代表者。下面结合具体的作家作品，仅从三个方面对汉水流域新时期小说中民间文化的审美意义加以论说。

一

民间文化资源的利用给汉水流域新时期小说抹上了一笔浓重的地域色彩。民间文化主要表现为一种地域文化。地域文化不限于民间文化，它还包括其它传统文化，如被历代官方所倡导的比较正统的儒家思想文化。但是，民间文化是地域文化最为重要的组成部分。作家对地域性民间文化资源的利用，必然使其作品具有一定的地域色彩。有论者指出：南阳,“它地处豫、鄂、川、陕交会处，北连中原，东通吴会，西接川、陕，南控荆楚，正好是中原文化与荆楚文化的交接带。……这两种不同的文化经由在南阳盆地的碰撞、交融，铸就了南阳地域文化的独特品格：现实与浪漫并存、凝重与飘逸兼容、重质轻文、博大雄厚。这样的文化品格，正是哺育作家的最好营养。当代南阳作家群无不吮吸着这种文化营养，他们的创作也无不体现着这一文化品格。”[1]12岂止是南阳，本流域内的陕南秦巴山区，湖北的荆襄地区、江汉平原，其实都是多种文化的“交接带”。对此，作家往往也有清醒的认识。如贾平凹在一篇访谈中说：商州，“它属陕西，却是长江流域，是黄河流域向长江流域过渡的交错地带，更是黄土文化与楚文化的交汇地带，有秦之雄和楚之秀，是雄而有韵，秀而有骨。”[2]在同一篇访谈中，贾平凹还谈到了商州汇聚了楚文化、中原文化和秦文化三种文化，并说：“具体到我自己，有三种文化的影响，不是人为而是天然的。”如果从整个汉水流域的角度加以观照，多种文化交融也正是其地域文化的基本特征之一。以上提及的中原文化、汉文化、楚文化或荆楚文化，以及未提及的巴蜀文化等，这些地域文化或区域文化，都曾在汉水流域这一更大的地理空间存在过、传播过，其思想观念、习俗、文艺等至今仍影响、制约着本流域内民众的思维方式和日常言行。本流域内的作家概莫能外，其创作必然会打上汉水流域地域文化的烙印。

具体到某一较小地域，其地域色彩可能各不相同，各有各的特点。如有人对当代南阳作家群“地域色彩”的论说：“正如‘陕西作家群’的成功得益于其多部长篇小说的出现，以及作品中所表现出的浓郁陕西历史文化风貌一样，南阳小说家的作品也处处深深地镌刻着‘南阳特产’这一标志，浓郁的地域文化特征也决定了这些作品只能是出产于南阳这一独特的文化氛围里面，而不是其他地方作家所能模仿复制的。因此，我们在作品中到处可见的是南阳的民情风俗、人文地理、历史传说，甚至连话语方式和语言习惯也都是原汁原味的南阳特色。”[1]51-52结合乔典运、周大新、田中禾、马本德、殷德杰、李克定、秦俊等作家的小说作品，这些“南阳特色”会看得更加清楚。论说中提到“陕西作家群”，比较笼统，其实陕西作家可根据南北不同的地理环境和地域文化细分为陕北作家群、关中作家群和陕南作家群三类。贾平凹在《王蓬论》一文中就是如此划分陕西作家的，并说这“势必产生了以路遥为代表的陕北作家特色，以陈忠实为代表的关中作家特色，以王蓬为代表的陕南作家特色”[3]。贾平凹在文中论析了陕南作家王蓬小说的“阴柔灵性之美”，论人亦是论己，贾平凹作品实际上也是具有“阴柔灵性之美”的。这也是滋养于陕南山水和地域文化中的大多数陕南作家作品共同的审美特色。

如果从整个汉水流域来看，本流域新时期作家的许多小说也体现出一些共同的地域色彩。如汉水流域新时期小说对民间码头文化、猎人故事和土匪题材的叙写，在小说取材上有着共同的地域特色。仅以土匪题材来说，汉水流域多山多林山高林密的地形地貌滋生了一种铤而走险的人群——土匪，民间也流传着许多关于他们神奇人生的传说、故事。据英国学者贝思飞的《民国时期的土匪》一书介绍：河南，尤其是其西南部诸县，是典型的“土匪王国”，其中白朗的农民起义军转战豫、鄂、皖、陕、甘等数省，成为中国最后一次主要的农民起义，影响深远。白朗的义军主要转战、活动于本流域内，在民间流传着许多关于他的传说、故事。南阳作家田中禾的《轰炸》、《匪首》，马本德的《假坟》、《土匪》，殷德杰的《马统领与徐县长的故事》，周大新的《第二十幕》，乔典运的《换笑》，秦俊与行者合著的《乱世枭雄——别廷芳演义》等作品，都以土匪为主人公或写到了土匪故事。陕南汉中、安康、商洛三地地处秦巴山地，山高林密，近代以来亦是土匪活跃地区。贾平凹的《五魁》、《白朗》、《美穴地》，叶广芩的《响马传》、《青木川》，王蓬的《山祭》，蒋金彦的《最后那个父亲》等小说，都写到了土匪及其故事。汉水流域新时期小说的土匪叙事，在当代小说创作中是特别突出的，除依据历史事实外，主要取自民间关于土匪的传说、故事等。其中的土匪形象，在传奇性的情节叙述中，也一改《林海雪原》等当代小说中的土匪的意识形态定性形象，而具有更复杂多样的人生境况和人性内涵。

汉水流域新时期小说在风格上也受到了地域文化的浸染。如贾平凹小说受楚文化影响而具有的神秘色彩，这在本流域其他作家如蒋金彦、周大新、田中禾、王雄、池莉、方方等人的小说中也多少有所显现。贾平凹小说中的神秘色彩更像是天然生成的，周大新小说中的神秘色彩却更多地来自作者的有意为之，但作为小说共同特色的神秘却同一，且都源于汉水流域楚文化、巫文化余风的影响。池莉在题名为《我》的文章中说：“楚人的巫风之久远始于原始社会，历经千年的沧海桑田至今不息。”并在另一篇文章中谈到她的文学创作与武汉的关系时说：“如若不是凭借江汉平原千百年积蓄的巫风与灵气，我那一次又一次的绝望将如何攀援、超脱、升华？”[4]这都是切身之论，且在《你是一条河》等小说中有所表现。

二

民间文化资源的利用，对于汉水流域新时期小说来说可以丰富情节、丰满人物，增强作品的艺术魅力。以民俗描写来说，许多汉水流域新时期小说在描述民众日常生活中的民俗景观时往往只把它作为人物、故事的铺垫、陪衬，起到渲染、烘托环境氛围的作用。但仍有一些作家更看重小说创作中民俗的地位和作用，把它与人物、故事等量齐观，甚至置于首要的位置。如京夫的《白喜事》正是在陕南农村丧葬习俗中展开故事、刻画人物的，无此习俗，小说终难成篇。王雄的《金匮银楼》也是在关于长命锁的襄阳习俗中展开银楼贾家与粮行皮家的家族恩仇故事的，无此民间俗信，小说的恩仇故事难以展开，人物迷信、善良或邪恶的性格也将无从表现。再如秦巴山区“招夫养夫”的民间习俗，这既构成了贾平凹小说《天狗》的主要情节，也是王蓬的《山祭》和京夫的《八里情仇》等小说的情节结构样式，小说中人物的言行、性格、心理等也由此彰显。无疑，这些民俗描写丰富了小说的情节线索，对刻画人物的性格命运也起到了至关重要的作用。

汉水流域新时期作家往往也不满足于在作品中点缀性地简单引述神话、传说、故事、歌谣、戏曲等民间文艺形式，而是把它看作是情节发展或人物命运不可或缺的一部分。贾平凹的小说《天狗》就是如此。作品先后插入民歌十余首，不仅烘托出了人物故事发展的环境氛围，而且对刻画人物心理、情感具有独特的效用。作品中古老的乞月习俗、仪式和乞月歌，其背后是天狗吞月的神话故事。与天上的星辰天狗和月亮相对应的，是人间的人物天狗和如菩萨、如月亮的师娘。因此，这一神话故事暗示着作品中情节发展的趋向：天狗将代师傅而娶师娘。《天狗》中的民俗、民歌和民间神话故事，都对小说的情节发展和人物塑造起着重要的作用。贾平凹的另一篇小说《火纸》，其前后共引述了六首民歌，其中四首都是民间情歌，歌中那种大胆、热烈、执着的爱情，正与现实中阿季与丑丑的悲剧爱情形成一种比照关系，让人唏嘘感叹、无言以对，只能像小说结尾撑筏少年那样喊出无词的汉江号子。

周大新的长篇小说《走出盆地》，在讲述村女邹艾的命运故事的同时，时断时续插叙了天宫的三仙女、地宫的唐妮和阴府的湍花三个神话故事，形成一种对应式或对位式的情节结构样式，复合表现了古今女性共同的婚恋、人生的不幸与艰难。周大新另一部长篇小说《湖光山色》，在叙述男主人公旷开田的故事中，也穿插了古代的楚王赀的民间传说故事，构成一种情节与人物的比照对应关系，从而把现实与历史联系起来，暗示了当代乡村权力政治的历史文化基因，不由人不深思乡土社会的前途命运。

但是，《湖光山色》中人物故事的对应，不同于《走出盆地》，前者在作品中是局部的，而后者是全局性的。后者在整体情节结构上的对应，用米兰·昆德拉的话说就是一种小说“对位法”的结构艺术。昆德拉将小说比作音乐，用作曲技法“对位法”、“复调”手法来说明一种小说结构艺术，即多条情节线索(包括不同文体内容)平等发展，因主题的统一而成为不可分割的艺术整体[5]。这种结构方式的小说也可称为复调小说，是巴赫金人物话语复调小说理论的进一步发展。周大新的小说《泉涸》、《伏牛》、《左朱雀右白虎》等，像《走出盆地》一样，在主人公的命运故事与民间传说的交织发展中，形成一种情节“复调”，从而反映了更为广阔的社会历史生活，使作品具有丰富的思想意蕴。

陈勤建在《文艺民俗学》一书中谈到民俗文艺在作家文艺创作中的重建方式时，归纳了四种模式，即：衍生复写、综合组建、对应错位和氛围烘托。其中“对应错位”一种，可归入昆德拉所说的小说对位法的结构艺术，也常常形成一种复调小说。不过，用于重建的民俗文艺不限于民间传说、故事等，也有民间歌谣、戏曲等。民歌如上文提到的贾平凹的短篇小说《火纸》。戏曲如贾平凹的长篇小说《秦腔》，其中穿插引述了许多秦腔戏文和曲谱，与主要人物的故事形成一种“对位”或“复调”，从而增强了作品的艺术韵味。

汉水流域新时期小说对民间习俗、民间文艺等文化事象的创造性运用，使得其内容更像是接通历史场景的当代风俗故事，其中的人物也像是刚从历史隧道中走出来的当代民间人物，读者常常有一种恍若隔世的感觉，进而获得一种深沉厚重的历史感。这些可被称作真正的民俗文化小说的作品，其中作者所着力刻画的人物，像天狗、邹艾、旷开田等，因其包含着丰富的历史信息和生活内容，从而具有一定的典型性，甚至成为所谓的典型人物。这标志着作家的小说创作取得了极大的成功。

三

民间文化资源的运用，使得汉水流域新时期小说的叙事方式、整体情调和风格等都发生了改变，变得朴素、生动、活泼、清新。鲁迅在《门外文谈》一文中说：“不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”因对民间文学、文化资源的摄取、利用，文人作家创作也会由文人化、雅致化向民间化、通俗化位移，染上民间不识字作家的刚健、清新的文风特点。这种影响效果，有时是作家有意追求的，有时是潜移默化的。

以小说的基本要素故事来说，故事性强是我国古代小说和民间叙事文学的基本传统之一，也是大量利用民间文化资源的汉水流域新时期小说普遍的审美追求和艺术特征。小说叙事性强必然带来通俗、明快、平易等文风特点和与此相应的审美效果。

周大新曾专门撰文叙说：他生在一个盛产故事的地方，在他的故乡，差不多人人的肚里，都装着一串一串的故事，他在童年、少年时代就听到了许多“景物故事”、“动物故事”、“历史故事”和“荤故事”；并说到：“我写小说的最初目的，是想把自己看到的、听到的、编出的各种各样的故事告诉别人，想让人知道我并未辜负家乡的养育，我也成了一个会讲故事的人！”[6]周大新小说一个显著的艺术特色就是故事性强，这与民间传说、故事等的影响是分不开的。周大新后来也创作过几篇淡化故事的小说，但很不成功，这使他又一次转向故事，在抒发情感、表达思想、刻画人物等方面都借助于故事，十分重视小说的故事性。周大新的小说无论是中短篇小说《汉家女》、《紫雾》、《伏牛》、《香魂女》、《银饰》等，还是长篇小说《走出盆地》、《第二十幕》、《湖光山色》、《21大厦》等，无不以故事性强而取胜。

再如贾平凹的小说，也以故事性强取胜。《浮躁》以后，贾平凹的小说创作致力于意象营造，因其小说意象鲜明丰富，也因其自觉执着的艺术追求和不断的理论阐释，他的小说被人称为意象小说或意象主义小说。但即使如此，贾平凹的小说仍具有很强的故事性，故事仍是吸引读者的重要法宝。在长篇小说《土门》座谈会上，贾平凹说：“我是写革命故事出身的，开始写的是雷锋的故事，一双袜子的故事。后来我感觉一有情节就消灭真实。碎片，或碎片连缀起来，它能增强象征和意念性，我想把形而下与形而上结合起来。要是故事性太强就升腾不起来，不能创造一个自我的意象世界。……我大部分描写的是日常生活中的琐事，呼呼呼往下走，整个读完会有一个整体的把握。写故事就要消除好多东西，故事要求讲圆，三讲两不讲，就失掉了许多东西。写故事就会跟着故事走，要受故事的牵制。”[7]这里贾平凹主要谈故事的局限性，但他并未消除小说的故事性。不过，以前的戏剧性、传奇性故事为现在的生活琐事或生活化故事所取代而已。贾平凹后来的小说，如《高老庄》、《怀念狼》、《秦腔》、《古炉》等，仍具有引人入胜的故事，且更富有生活气息，让读者感到亲切。他的2002年出版的中短篇小说集《听来的故事》，其标题更是标举“故事”。

贾平凹、周大新二位作家以外，汉水流域新时期作家除了南阳作家行者等个别人，普遍重视小说的故事性，作品往往以会讲故事、故事生动曲折、引人入胜而吸引读者。这种审美效果的取得，不能说与作家大都出身于农村，长期生活、浸润于民间文化氛围没有关系。尤其是民间传说、故事、评书等叙事文学的影响，更是许多作家之所以成为作家的关键因素。

就小说叙事方式说，汉水流域新时期作家的许多小说在叙事方式上有一种民间故事化、评书化的倾向。具体来说，就是作家在叙述故事时有意追求民间故事的讲述方法，或有意暴露叙事者，其故事的讲述人，类似评书等民间文艺表演中的说书人。如京夫的小说《白喜事》，开头“小序”就直接点明说“这篇故事，写的是福寿奶奶的丧葬过程”，而小说《万有娃闯荡江湖》则在结尾说道：“这便是万有娃闯荡江湖的一段书帽儿。至于……且看下回分解！”京夫的长篇小说《八里情仇》，开头有“引子”，类似话本小说的“得胜头回”，简要讲述汉江边古镇八里镇抗日战争后期成为“小巴黎”的历史故事，当讲到“小巴黎的那段历史已经成为遥远的过去，我现在讲的是小巴黎的新故事”时，即转入正文人物故事的叙述。京夫小说的这些外在叙事形式，显然是从民间故事、评书以至于古代话本小说中取得借鉴，打上了民间叙事文学浓重的艺术烙印。

贾平凹的小说《冰炭》，副标题是“一个班长和一个演员一个女人的故事”，在小说的开头作者有意设置了一个民间讲故事的场景，写几个商州脚夫雪夜被困山沟，围着火堆，为了抵御瞌睡、打发时光，轮流讲故事，轮到叫张庆明的人物，就讲了小说副标题所示的故事，故事讲完，小说也就结束了。在这里，贾平凹显然把小说当做一则民间故事来讲述，叙事方式的民间故事化是自然的结果。他的小说《听来的故事》，更是把三则收集来的民间故事仅按从古到今的时序稍加编排而已，类乎小型的民间故事选集。

周大新的小说《银饰》，开头一句是：“故事的源头如今是一片废墟。”结尾时写道：明德府长子吕道景死后遗留的一张宣纸为一个放羊小伙捡去，成为他给他的曾孙子讲古时的故事材料。小说前后照应，在外在的叙事形式上把明德府长子的故事推入民间讲古一类，让人感叹时间的流逝、人生的艰难和生命的脆弱。其三卷本长篇小说《第二十幕》的开头，有一个类似于京夫的《八里情仇》、蒋金彦的《最后一个父亲》和王雄的“汉水文化长篇小说三部曲”(《阴阳碑》、《传世古》和《金匮银楼》)那样的“引子”、“楔子”或“序文”，主要叙述唐代尚家上门女婿发家的故事，最后写道：“岁月更替，时光飞转，转眼之间时间到了光绪二十六年，也就是公元一九〇〇年，到了我们故事开始的这个早晨——”，话说完即转到正文人物故事的讲述中来。

另外，南阳作家乔典运的《活鬼的故事》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、殷德杰的《马统领与徐县长的故事》，陕南作家王蓬的《银秀嫂》、《第九段邮路》、《水葬》，湖北作家陈应松的《猎人峰》、池莉的《两个人》、方方的《凶案》、《水在时间之下》，等等，这些小说有的直接标举讲述的是“故事”，有的虽未标举，但实际仍以讲故事为主，都有一个引人入胜的故事。而且在讲故事的方式上都向民间传说、故事等靠拢，叙事方式民间化，有的甚至就是一则当代的民间传说或故事。如池莉的《两个人》开头：“从前有两个人，年纪差不多，在同一个城市里生活和长大……”，“从前”等说法正是民间故事开头的普遍套语。而乔典运的小说《黑与白》，主要情节是黑脸会计与白脸队长三次到大队部支部会议上论理，其情节结构显然受到了民间故事三段式结构模式的影响。

除注重小说的故事性和对民间传说、故事等叙事方式的借用给作家作品带来通俗、生动、清新的文风特点，民间歌谣和民间语言的运用，也会给作家作品整体风格上带来类似的特色。如民歌的引录，散、韵文体杂糅，使小说的叙事节奏变得活泼的同时，也给小说整体带来抒情诗的韵味。像贾平凹的《天狗》、《火纸》，周大新的《哼个小曲你听听》、《蝴蝶镇纪事》，陈应松的《松鸦为什么鸣叫》，方方的《闲聊宦子塌》等小说，是都可以称作抒情诗小说的。当然，这抒情诗并非文人作家的抒情诗，仍是民间普通民众的抒情诗，因而也许会粗俗，但却与生活一样鲜活、生动、朴素、清新，别有韵味。而民间语言的提炼、加工和选用，在渲染民间文化环境氛围和准确、生动刻画人物形象的同时，也给小说带来一种通俗明快、生动活泼的风格特点。民间语言运用的极致就是周同宾的长篇纪实作品《皇天后土》(作者把它当做散文写的，但作品发表时有些刊物把它放在小说、报告文学、纪实文学栏目中)，干脆让农民自己说话，作家基本上不介入，实录而已。这种语言、这种语体风格，读者只要读一读作品，马上会留下深刻的审美印象。

综上所述，汉水流域新时期小说对民间文化资源的大量利用确实给自己带来了一种别样的审美意义，其独特的艺术魅力也吸引了大量读者。但是，我们也应该看到，汉水流域新时期小说创作在走向民间化、民族本土化的时候，也多少存在艺术视野狭窄、格调低下、水平不高等缺陷和问题。在全球化的时代语境下，中国作家在创作中利用民间文化资源时，必须具有世界性文学眼光和更远大的艺术志向。中国当代文学只有在对中外文学、文化的批判继承中才能走向世界。这是民族文学走向世界文学的唯一正确的道路，也是汉水流域新时期小说创作光明的前途所在。

[参考文献]

[1]陈继会.文学的星群——南阳作家群论[M].郑州:河南文艺出版社,1999.

[2]贾平凹,穆涛.平凹之路[M].西宁:青海人民出版社,1994:22.

[3]贾平凹.平凹文论集[M].西宁:青海人民出版社,1985:134.

[4]池莉.成为最接近天使的物质[M].北京:北京十月文艺出版社,2011:134.

[5]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].上海:上海译文出版社,2004:95.

[6]周大新.漫说“故事”[J].文学评论,1992(1).

[7]雷达,梁颖.贾平凹研究资料[G].济南:山东文艺出版社,2006:484.