《水之乡》与后现代历史讲述

张德明

(浙江大学 世界文学与比较文学研究所，浙江 杭州310028)

二十世纪九十年代以来，国内学界大规模引进各种西方的“后学”，不少与之相关的关键词，诸如“历史的终结”“宏大叙事的消失”等，圈内人(甚至一些圈外人)大都耳熟能详了，但对于这些话语的发生语境、社会功能和深层含义，究竟理解了多少，恐怕还得打个问号。许多学者可能主要是受了詹明信那篇著名的论文《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》的影响，以为后现代主义纯粹就是资本逻辑主导下的大众文化现象，与精英文学或纯文学没什么关系，所以注意力大多放到一些深奥的理论著作或通俗的大众文化现象上，很少关注后现代主义在诗歌、小说、戏剧等纯文学中的表现。这种“话语的平移”[1]1不但限制了我们对当代西方文学/文化现象的全面理解和消化吸收，也在一定程度上影响了本土文学/文化的健康发展。所以，要全面准确地把握后现代主义的精髓，我们还得回到文学/文化史现场，去细读一些具有原创性和代表性的作品。

在我看来，当代英国小说家格雷厄姆·斯威夫特(Graham Swift)的《水之乡》(Waterland)就属于此类值得我们关注、细读和深究的后现代主义小说。该小说于1983年出版，当年即获《卫报》小说奖和布克奖提名，同时并获等多种奖项，之后又被百位哈佛教授推荐为最有影响的书，入选《泰晤士报》“60年60佳作”[2](封面)。《卫报》赞赏它“完美的控制力、典雅的文笔”和“一流的叙事”；《超时》(Time Out)认为该书“对乡土的沉思堪比哈代笔下的威塞克斯和狄更斯笔下的伦敦”。《每日电讯报》甚至这样评论说，“《水之乡》是这样一本好书，它拿不拿布克奖都无关紧要”[2](封底)。笔者认为，除了上述这些特点或优点之外，小说还提出了一个在当时看来非常前沿，时至今日依然有着现实意义和探究价值的问题，这就是后现代历史讲述的“居间性”(betweensness)问题。

一、历史主体：在自然元素与人类活动之间

在小说扉页上，作家开宗明义，引用了两段互相关联的引文，为全书的历史观和叙事模式定下了基调。第一段引文虽然没有注明来源，但貌似来自百科词典，意在说明历史并非客观的记录和书写，而是主体积极主动地探究、调查和学习的结果，简而言之，历史是主体的讲述和话语建构。第二段引文来自狄更斯的小说《远大前程》——“我们的家乡是一片沼泽地”。沼泽地的意象令人联想到狄更斯后期小说中特有的一种神秘氛围。这是一个陌生、怪诞、原始的沼泽世界：一个由污泥浊水、陷入泥潭的房子、水闸和磨房组成的世界。上述两段引文之间形成微妙的对应，暗示了历史主体与自然环境之间存在着复杂的缠绕关系。与后期的狄更斯一样，斯威夫特在他的小说中也把叙述的燃点(the narrative flash points)设置在水域与陆地、城市与乡村、过去与现在的交织地带——水之乡(或沼泽地)。不过，与《远大前程》相比，《水之乡》更进一步强调了自然对人类的影响，使其从背景(background)凸现为前景(foreground)。斯威夫特在2008年为英文新版《水之乡》写的引言中说，“我一无所知。明显的背景很快就成了前景，甚至成了一个主要角色，当我的想像力漫游到芬斯时，芬斯吸引了我的想像力。它们不仅成为小说的物理环境，而且具有了形而上的隐喻意义，这种潜能的实现形成了小说的爆发平台。”在同一引言中他还说，《水之乡》教会他从此以后不再把小说的地点视为可有可无的点缀[3]7。

在《水之乡》中我们看到，自然中的四大元素——土、水、火、气——深深地嵌入了人类历史(包括家族史和个人史)中，成为小说的叙事要素和主要隐喻，形成一个互相呼应、互相影响的生态—历史系统。这样，历史就不再是一部以人类为主体的单数的历史，而是一部集自然、人类群体与个体于一身的复数的历史。地质史中洪水泛滥与淤泥沉积的循环往复，人类历史中进步与倒退的交替发生，家族史中创业与守成的此消彼长，三者之间互补互动、互为隐喻，显示了后现代的多重决定论(over-determination)和生态历史观。

引人注目的是，整部小说差不多有四章(第三、十五、二十二和三十八章前半部分)完全没有人的参与，纯粹是对四大元素(the elements)的描述。每一章单独看，简直就像是从地理学或地质史中抽出来的章节。在第三章中，作家以准确到位的科学术语，描述了“土”元素——芬斯区是由淤泥形成的。淤泥的特点在于“它既塑造又毁灭；既腐蚀又扩充；既非进步又非倒退”[2]8。“淤泥最早来自海洋”，它有着多重的作用，能“抬升陆地，驱退海水，使泥煤得以生长，因此也阻碍河水流动，堵塞河水流动，堵塞河口，使新生陆地备受水患，无法泄洪”[2]9。接着，讲述者—历史教师笔锋一转，说到了淤泥对人类历史的影响：

真的，什么革命，什么转折点，什么历史的剧变。想想陆地开垦那缓慢而艰难的过程，那无休无止而意义不明的过程——人类淤积的过程[2]9。

第十五章叙述的是“水”元素，作者写到了乌斯河，既说到了水的力量的强大，也暗喻了人类力量的渺小，再次重述了第三章的主题——“这条无拘无束、倔强难驯的河流，在和人类历史的接触中有过数次改道、走捷径、绕远路、抢占其他河道、流入其他渠道、改变入海口等各种各样的纪录。所有这些都可以看作是历史的胜利(因为在很多时候是人类的聪明才智才造成了这样的改变)，但更确切的解释是，这条河对人类的努力报以一贯的傲慢。如果不是这古老的乌斯河永远不急不慢的任性态度，如果不是它总是我行我素地想要按照自己的步子和方式流淌，人类也用不着时至今日还在不断截流掘渠、调整河道，想要用一张小小的水路网让爬虫般蜿蜒曲折的乌斯河就范。”[2]125-126

除了专门描述自然元素的独立章节外，作家还通过全书的标题设计和章节排列，让自然史深深地嵌入了人类历史中。比如，紧接着第二章《关于历史的终结》之后是第三章《关于芬斯》这片淤泥地形成的自然史，第十四章《革命》之后是第十五章《关于乌斯河》的缓慢流淌，四个章节之间形成的对应和互动性隐喻，把人类历史和自然生态的变化紧紧交织在了一起。第二十一章《准备战斗！》通过叙述者—历史教师之口描述了学生在课堂中酝酿的造反，紧接着的第二十二章《加冕酒》则回顾了历史上发生过的一起事件：当地民众为庆祝维多利亚女王登基而狂欢滥饮特制的加冕酒，结果引发了一场火灾，把阿特金森家族苦心经营了三代的产业毁于一旦。于是“火”这个自然元素就悄悄潜入了人类的当下感知和历史现场。第三十七章《光荣的一天》回顾了法国大革命中断头台的嘶嘶声，紧接着的第三十八章《东风》马上讲述了属于“气”元素的东风带来肆虐的流感，两者都将无数人的生命带进了坟墓。四大元素就以这样一种不可思议的方式进入了世界史、家族史和个人史，从而在自然与人类、过去与现在之间形成一种互动和对应的生态系统。

如果说，四大元素是自然史中的“宏大叙事”，那么痰、鳗鱼等则是自然史中的小叙事。与前者相比，后者更多是通过偶发事件潜移默化地影响了世界历史、家族兴衰和个人命运的。比如，克里克家族一向不缺的一种美德——冷漠迟钝——就与淤泥相关，一种浑浊、黏稠的体液[2]13。英文中，phlegm一词原义为“痰”，又引申为“黏液质”或“冷漠、迟钝”。第二十六章，作家以整整一章的篇幅，讲述了从亚里士多德、普林尼到近代科学家对鳗鱼生育之谜的发现史，活生生将一堂历史课改造成了生物课。

那么，讲述者—历史教师为什么要选择鳗鱼这种当地十分常见的水生动物作为描述对象呢？因为从形态上看，它既像阴茎，又像游动的精子，代表了自然中永恒的生命力。从象征意义上说，它既可作为人类欲望的隐喻，又可作为自然介入人类的工具。小说中有个细节特别耐人寻味。讲述者—历史教师的父亲参加过第二次世界大战，战后患了失忆症。在被问到关于战争的回忆时，他总是回答他什么都不记得了。但他却会回想起那古老的战壕泥沟中的古怪故事，“比如，无数条一向生活在低湿地的佛兰德鳗鱼，对于破坏它们栖息之地的惨死战争不为所动，竟然游到了被洪水淹没的战壕和弹坑里，对它们来说那里绝对不乏腐烂的食物……”[2]130

鳗鱼也唤起了历史教师本人的记忆，正是由于他的一位少年同伴恶作剧地把一条鳗鱼塞入一位少女的泳裤，激发了包括在他本人在内的一群少男少女朦胧的爱欲，并导致了他的异母兄弟迪克的妒忌，对假想中的情敌实施了谋杀；之后是历史教师的女友的流产和出家，三年后的复出和结婚，以及她中年后的悔恨和窃婴……也正是这一连串既偶然又必然的事件最终导致了历史教师的辞职。于是，我们被卷入了一起由自然界的水生动物引发的个人和家族命运的重大变故。与此同时，正在如火如荼进行着的世界大战则人为地淡出了历史，隐退为可有可无的背景。整个小说中，这种表面看来与人类毫不相干的细节——鳗鱼、洪水、东风、淤痰等——比比皆是，显示了作家试图以后现代主义的小叙事消解现代性宏大叙事、提出多元决定论历史观的强烈兴趣。有意思的是，据作家自述，在1983年《水之乡》新书首发前，他特意在SOHO的鱼贩手中买了一条大熏鳗鱼(smoked eel)，寄给了出版商。在首发式打开时，引发了一阵尖叫[3]5。

二、历史进程：在进步与倒退之间

那么，当四大元素从幕后登上前台，介入世界历史的进程；当多元决定论放大了细节，消解了宏大叙事并使之边缘化之后，人类历史是否就此终结?历史作为一门学科或一门课程是否就此可以取消？

为了引发读者对后现代历史讲述问题的深层思考，作家有意在小说中设置了两个贯穿始终的争辩。首先是讲述者—历史教师与校长的争辩。小说中的校长可以视为启蒙史学观的代表。在他看来，“过去实际上能够教导我们某些东西。通过学习——”他的意思是“历史就应该是无可争辩的记录进步的历史”[2]135。否则，就没有必要开设历史课程。与之相反，历史教师则否定了建立在进化论基础上的进步史观，大胆提出了“历史不是进步史，而是错误史或试错史”的后现代历史观。

历史是在事情出了差错的地方开始的；历史只和麻烦、困惑、悔恨共生。因此紧跟在“为什么”这个词之后的，就是狡猾又充满希冀的字眼“假如”。若非因为……只要……要不是……这些历史中无用的“假如”。而不断阻止、偏离、转移对“为什么”这一问题的追溯，则显出另一种形式的退步：要是我们能回到过去该多好。要是我们能重新开始。要是我们能回到……[2]90-91

历史教师坚定地认为，“他[历史教师]是教授错误的人。其他老师说，我们是这样做的；他却说，我们这样是错的。其他人告诉你，这里有路，我们要这样走；他却说，这里有愚蠢、笨拙、错误和失败……此路不通；犯错是人类的天性”[2]214。这是因为，相对于整个人类史乃至自然史，生活于此时此地的人们，都是渺小的、盲目的、迷失的。自以为掌握了真理的传统历史学家之所以可笑，就是因为他不明白这个道理——“时间的旅程之中没有罗盘针。以我们在这无法绘制地图的空间中的方向感而言，我们就像迷失在沙漠中的旅人。我们相信我们在前进，向着乌托邦的绿洲前进。但我们怎么知道——只有某些自天上俯瞰我们的想像中的人物(让我们称他为上帝)才知道——我们不是在转圈？”[2]214

如果说，历史教师与校长的争论反映了后现代历史讲述者与传统历史学家的根本分歧，那么，历史教师与以普赖斯为首的学生的争辩则折射出后现代史学观的自我反思。普赖斯的观点代表了相当一部分年轻人的看法，他们对历史采取了完全否定的态度，只关注当下——此时此地。但历史教师指出，“只有动物才完全活在‘此时此地’。只有大自然既不知回忆，也不知历史。但是人类——让我给你们下个定义——是一种讲故事的动物。不管一个人走到哪里，他想留下的绝不是一团混沌，一段空白，而是能抚慰人心的故事的浮标和印痕。他只能继续不停地讲故事，他必须不停地编造故事。只要有故事存在，一切就安然。”[2]55

在历史教师看来，他所讲述的历史—故事既无用，又有用。无用之处在于，历史似乎总是在原地打转，历史的经验并不能为后人提供避免犯错的借鉴。有用之处在于，对历史的探究、编造和解释本身就是人之所以为人的组成部分；对历史的好奇心，就是对自我的好奇心；对历史的探究就是对自我的探究。所以人类要一次又一次地讲述故事，讲述自我。“生命中包含了太多的空白。我们身体里十分之一是有机的生理组织，十分之九是水；生活是十分之一的‘此时此地’，十分之九的历史课。”[2]54

历史教师以自己五十多年的人生经历现身说法，向他的学生证明，“此时此地”是靠不住的，因为它夹在过去和未来之间那个无法界定的区域内。大部分时间里，“此时此地”既不是现在，也不在这里。任何的此时此地一旦生成，总是马上会转化为彼时彼地，成为构成历史之链中的一个片断、一个节点。而一个人、一个家族、一个民族，乃至整个人类对自我的认识，恰恰是通过回溯一个个消逝的此时此地构成的。历史教师本人的历史就是如此——青春期爱欲的萌动；少男少女之间的玩耍、调情和恶作剧；由此引发的本能冲动和妒忌；与女友的幽会和女友的怀孕；女友为防止两兄弟成为情敌而有意说谎和流产，最终导致了一起谋杀案的发生……正是这一个个已经消逝的此时此地，构成了历史教师的个人成长史，也为他解开自己的异母兄弟的出身之谜，理解妻子犯下窃婴罪的深层原因提供了最终的答案。

通过对个人史的现身说法，历史教师实际上也在追溯家族史和世界史。他以当下介入历史，让个体融入群体，将主观的自传式讲述融入客观的历史批评，使明显带有性暗示的细微末节具有了丰富的象征意义。为了激发学生对历史的兴趣，他在课堂上抛开了正统的历史教科书，大讲特讲那些不入正统历史学家法眼的“鸡毛蒜皮”的小事：比如，在法国大革命如火如荼进行的过程中，法国葡萄酒和香槟酒的消费量是增加了还是减少了？当巴士底狱被攻破时里面究竟关着多少人，他们都是些什么人？当第二次世界大战的战火弥漫欧洲时，英国芬斯地区的少年们在干什么？他们正在玩的带有性欲色彩的游戏，对他们今后的命运会有怎样的影响？诸如此类表面看来玩世不恭的做法，恰恰体现了真正意义上的后现代精神。正如琳达·哈琴指出的：“后现代主义并不强烈企盼谋求一统化的愿景，它只管提出质疑。倘若找到了这样的愿景，它就会质疑自己究竟是怎么做到这一点的。”[4]67

三、历史讲述：在不同文类之间

哈琴在《后现代主义诗学：历史·理论·小说》中指出，后现代历史编写的理论化有三个主要焦点，这就是叙事、修辞和争辩[4]67。并非巧合的是，这三个焦点与《水之乡》中运用的话语策略恰恰重合。几乎无需费力即可看出，《水之乡》至少包含了三种不同叙事风格和修辞的文体——侦探小说、哥特式小说和历史讲述(讲演)体。此外，还有童话故事、小道消息、“伪”地理学和“伪”生物学等多种文体和风格的讲述。不同文体之间的辩证转换和自由穿插形成的张力，极大地扩展了小说的叙述空间，深化了小说的主题。对此，我们可以借用后现代主义常用的批评术语——文本间性(inter-textuality)和主体间性(inter-subjectuality)，再造一个新词，将上述现象称之为“文体间性”或“文类间性”(inter-styleness,or inter-genres)，以强调某种复合的、混搭的、具有丰富对话性的文类和风格特征。如果说文本间性是主体间性的符号化，主体间性是文本间性的人格化，那么，文体间性就是主体间性和文本间性的形式化和风格化。这里着重讨论一下《水之乡》中运用的侦探小说、哥特体小说和历史讲述体三者的“文体间性”。

无疑，侦探小说模式与历史讲述的并行展开是《水之乡》最吸引读者眼球，令人欲罢不能，非一气看完不可的主要原因。作家通过精巧的结构和情节设置，从一具尸体的浮现开始，引出一桩谋杀案，接着用抽丝剥茧、层层展开的手法，转入对个人史、家族史、世界史和地理变迁史的回溯性叙述。这种颇具噱头的商业化手法，显然是为了迎合图书市场的需要，本身就是后现代文化的一种表征。不过，进一步分析，作家似乎还有更深的考虑。他是有意想借用这种骇人听闻的方式，在尸体与文本间建立起某种关联，让尸体具有了文本性，文本具有了物质性(body as text，text as body)，进而在侦探的破案和历史学家的讲述之间建立起既同步又同构的联系。被打捞上来的尸体，虽然已经无法开口，但其僵死的生理组织中还是沉积着大量的信息(淤青等)，通过分析和解读，可以构成一个有意义的文本(尸检报告)。被“打捞”上来的记忆，虽然已成碎片，但还是可以通过想像和推理，重构意义链接，形成一个完整的历史文本。从小说叙事结构看，还可以进一步发现，尸体不仅是文本的隐喻(metaphor)，它还是历史的换喻(metonymy)。以谋杀案为中心，我们向前进入讲述者—历史教师的过去，一直追溯到芬斯地区两大家族的由来；向后进入他的当下，直指他面临的困境——由于他的妻子犯下窃婴罪，他不得不向校长提出辞职。于是，一条关乎他个人、妻子和整个家族存在的意义链就这样被建构起来了。

有意思的是，主人公对这两起案件的调查和探究，与他作为一个历史教师的职业之间有着微妙的对应。侦探审讯和历史探究都需要一种逆向的推理和想像，涉及故事的讲述和文本的建构，最终关乎主体对自我的认识、理解和探究，正如历史教师在其妻子窃婴的超市所想到的——

犯罪过程重构。从后往前逆推。这和研究历史的方法类似；和你发现你是如何成为现在的你的方法类似。如果够幸运，你也许可以找出原因。如果够幸运，你也许可以回到你出发的原点：革命[2]293。

不过需要指出的是，这两种叙述模式之间其实是存在冲突的。侦探小说模式建立在启蒙时代宏大叙事的信念基础上，即相信通过理性的分析、逻辑的推演和科学的论证，世界是可以认识的。这个信念可以用福尔摩斯在《生活宝鉴》(The Book of Life)中的一段话作为典型的表述：“一个逻辑学家不需要亲眼见到或者听说过大西洋或尼亚加拉瀑布，就能从一滴水中推测出它们存在的可能性。所以整个生活就是一条巨大的链条，只要见到其中的一环，整个链条的情况就可以推想出来了。”[5]16这种观点与传统历史学家对历史的书写十分相似，他们相信通过科学的考证和探究，就能还原客观的历史，从中引出教训、警示和预言等等。而包括新历史主义等在内的后现代历史观则认为，我们的历史很大程度上是由叙事话语建构起来的。既是人为的建构，它就不可能是客观的、单一的，而只能是主观的、多元的。历史与个人生活一样，由于时间和生态这两个本身就很复杂的变量的介入，而变得扑朔迷离，充满了种种不可解释、不可理喻的偶然和意外。小说中，历史教师这样教导他的学生们：

历史是不可能发生的事：企图用不完整的知识，来解释本身就在不完整的知识下发生的行为。因此它教导我们，没有通向“救赎”的捷径，没有制造“新世界”的秘方，只有兢兢业业和耐心的做法才行得通。我教导你们，通过不断努力解释，我们也许可以最终得知——并非某种解释——我们进行解释的能力是极其有限的[2]92。

正是出于这种考虑，作家在侦探小说模式之外，又引进了哥特小说模式，作家自称为“仙境故事”(fairy-tale)[3]3，进而在历史和当下、死人与活人之间建立起某种隐秘的联系。小说中，阿特金森家族的第一代创业者托马斯的妻子莎拉，在被丈夫打伤后患上了一种奇怪的精神疾病，她“活着，又非活着。死了，却未腐烂”[2]297。她既参与了阿特金森家族第一代创业的全过程，成为这个家族的女主人，又是这个大家族兴衰的见证人和预言家。她患病后将自我完全封闭起来，住进了一个类似中世纪古堡的大宅中，断绝了与这个家族的一切联系，却又不时发出无人能听懂的神秘话语。多年以后人们才发现，家族中出现的重大变故，其实早就被她预言和警示过。更为诡异的是，在她死后，人们还发现她的幽灵不时爬出坟墓，以某种特殊的方式继续关注和影响着这个正在衰落的大家族的命运。斯威夫特承认他写作《水之乡》时，魔幻现实主义风头正健，自己处在它的影响下[3]3。我们不妨将上述这个颇具魔幻色彩，介于生与死、过去与未来、历史与当下之间的老女人，看作历史本身。在后现代主义眼中，人类的历史既断裂，又连续；既神秘莫测，又脉络清晰；既与当下隔着不可逾越的时空，又不时介入并参与此时此地的生活。总之，历史就是人类无法解除、无法摆脱的梦魇。

小说中另一哥特式情节是阿特金森家族的第二代传人欧内斯特与其女儿之间的乱伦及其后果。对欧内斯特来说，与女儿生一个孩子是为了救世——他认为“人类面临着历史上最大的危机”[2]142。反讽的是，他的救世愿望变成了一个末世讽刺。迪克这个乱伦的孽子，“不是什么救世主，而是个傻子，不是什么未来的希望，而是个笨蛋，长着一双呆滞、空洞、死鱼般瞪着的眼睛……”[2]221成了人类退化的一个活标本。迪克背负着祖辈的原罪，“背负着他的继承权，背负着阿特金森家族的遗产”[2]309，用祖辈酿造的啤酒，灌醉了假想的情敌，将其打落河中，成了杀人犯。在得知自己身世的秘密后，他又饮下家族遗留给他的陈酿啤酒，投河自杀，进入了遗忘之境。乱伦之子迪克的故事表明，人类任何美好的愿望、进步的承诺、救世的理想，到头来都有可能走向其反面。如诗人海涅所说，“我播下的是龙种，收获的却是跳蚤。”

在《水之乡》中，上述两种欧洲传统故事模式在历史讲述中相遇并合为了一体。强调证据、推理和分析的侦探小说与神秘、恐怖、非理性的哥特小说之间形成了一种张力。作家本人的历史观似乎介于这两者之间：历史讲述和探究既要强调客观证据和逻辑推理，也不能忽视口头传说、小道消息和民间巫术；历史既是可知的、理性的、有规律可寻的，又是神秘的、盲目的和非理性的。

四、历史讲述者：在参与和见证之间

当代西班牙历史学家乔斯·卡洛斯·贝尔梅霍·巴雷拉在《创造历史与讲述历史》一文中认为，在探讨历史学家讲述或撰述历史之前，首先应该提出下述四个问题：

在历史文本中是谁在诉说？

历史文本中的叙述是针对谁而发的？

叙述者是以何种身份来讲述历史的？

叙述者所诉说的是什么？[6]45

据他的研究，古希腊时代的历史学家并不是缺席的叙述者，他是以目击者的身份向公民同胞述说的。中世纪基督教会的史学家则相反，他是以缺席的叙述者身份出面，向信徒讲述上帝的神迹和灵魂得救史的。近代以来，由于档案革命和科学方法这两个新观念的出现，历史叙述者的身份起了根本的变化，历史本身成为客观的进程，历史学家的任务只不过是提出研究计划、阅读史料和解释历史合理性[6]45-52。换言之，他成为一个缺席的在场者。他的在场只是为了缺席，以便历史客观地展开自身，显示其合理性和规律性。

那么，后现代主义历史讲述者，又是如何看待自己的身份和使命的呢？在《水之乡》中我们看到，作为小说主角和叙述者的汤姆·克里克，处在这种被他自己称之为“两次踏入同一条河流”的境遇中。他既是历史的讲述者，又是历史的参与者和见证人。从出身看，他出自会讲故事的克里克家族，但与芬斯区的望族——阿特金森家族又有着某种关系，因为他的异母兄长是他的外公和母亲乱伦的结果。从经历看，汤姆参加过第二次世界大战，又侥幸活了下来，成为它的见证人和讲述者。不过，更为重要的是，他还是一起谋杀案的见证人(尸体是他与父亲一起打捞上来的)，一起流产案的见证人和合谋者(他带怀孕的女友一起去找民间巫医用土方实施流产)。最后，他又是犯下窃婴案的女人的丈夫。总之，他既无法摆脱历史的原罪，又试图超脱历史，并讲述历史。从这个意义上，我们可以说他就是人类的代表。

在后现代主义者看来，历史是人类关于自身的讲述。每个人既是历史的组成部分，又是它的旁观者和讲述者。历史讲述或书写的最终目的是为了历史主体的自我理解、自我认识和自我反思。从这个意义上说，历史既可信，又不可信。从根本上说，我们不能指望有一部完全客观的历史。因为任何历史讲述总是特定时空中特定主体的讲述和话语建构。这种建构形成的文本进入历史总体，成为人类自我认识史的片断和组成部分。一代又一代的历史学家，以这种方式介入历史，通过与前人的对话，发出对后人的警示。但由于主体自身及其语境的局限性，他们的讲述总是不完整的，他们的对话和警示也总是不被人重视的。这就是历史的循环性、非直线性和非进步性的根源所在。尽管如此，人类还是要探究历史，讲述历史，书写历史，因为正是在一次又一次地陷入淤泥，重复前人的错误，一次又一次地从原地出发，重新开始新的探究的历程中，他们才把握了自己，认识了自己，理解了自己。而所谓的把握、认识和理解，也只能是当下的历史处境要求他们做的，当下的历史条件允许他们做的。我们不能指望某个特定历史处境中的历史学家能对整个人类的全部历史作出全面客观的讲述、书写和解释。那不仅不可能，而且没有意义。因为所谓的意义都是当下的人类处境所需要和所要求的。

历史是主体对过去的占有，但这种占有是建立在对过去的重新理解和阐释上的。由于时空的局限性，主体对自身的理解往往是有限的，此时此地认为是重要的事情在转化为历史后可能显得毫无意义、毫无价值了。隔着时空距离看待已成为历史的此时此地，并对之作出更合理更充分的解释，是历史讲述和书写的任务。但这个过程本身又是无限推移、不断延后的。所以，历史既是记忆又是遗忘，既是失去又是占有，既是客观的纪录又是主体的虚构。它是人类的自我建构和主体的自我救赎，需要时间的介入和空间的间隔。在此引述一下伽达默尔对时间距离的看法十分必要。伽达默尔认为，时间距离(Zeitenabstand)是“理解的一种积极的创造性的可能性”，因为时间距离能提供一种连续性，使得一切传承物向我们呈现出来，使得存在于事情中的意义充分显露出来[7]395-408。对此，当代俄罗斯历史学家S.A.艾克什穆特说得更为生动形象：

历史学家的处境犹如剧场里的观众，他从同一个视角第二次来看演出，他知道这出戏将怎样结尾，对他来说已经没有未预料到的情节发生。这出戏对他是以过去时的形式存在的，他从中汲取有关情节的知识。但他同时又以观众的目光来观看这出戏。这时他处在现在时之中并再次体验“未知”的情感——那是一种戏未结束前的“未知”。这两种相互排斥的体验以惊人的方式融会成为某种同时态的感觉[8]70-71。

《水之乡》中，讲述者-历史教师通过对个人史的讲述重新占有了自我，并在对它的解释和理解中寻回了失落的主体性，从而救赎了自己和妻子。但这种占有和救赎不是像他的外公和母亲那样，通过乱伦生下一个打乱世代的“救世主”所能做到的；也不像他的妻子那样，通过偷窃一个别人的婴儿所能做到的。而只能借助符号与文本，在遗忘与记忆的夹缝中建立起既客观又主观，既理解又阐释的历史讲述时，才能做到。

S.A.艾克什穆特在上世纪的最后一年曾“斗胆预言”——文学与历史学质上全新的结合将成为下个世纪智力生活的具有标志意义的事件，这种结合将成为科学知识的一种形式，其目的不在于对过去的个别方面进行专题研究，而在于对二者进行艺术综合……“历史学家的著作将成为一种文学事实，而历史认识则将成为对世界进行审美思考的一种形式。”[8]72但艾克什穆特没有想到的是，其实《水之乡》比他早17年，就已经提出并实践了这个预言。

参考文献：

[1]盛宁.对“现代主义”在中国影响的再思考[J].文学评论，2012(1)：1—12.

[2]格雷厄姆·斯威夫特.水之乡[M].郭国良，译.北京：译林出版社，2009.

[3]Swift,Graham.Waterlandwith a new Introduction to the 25th Anniversary Edition,Picador: Macimillan Publishers Ltd，2008.

[4]琳达·哈琴.后现代主义诗学：历史·理论·小说[M].李杨，李锋，译，南京：南京大学出版社，2009.

[5]阿·柯南道尔.福尔摩斯探案全集[M].丁钟华等，译.北京：群众出版社，1981.

[6]乔斯·卡洛斯·贝尔梅霍·巴雷拉.创造历史与讲述历史[M]//书写历史：第一辑. 上海：上海三联书店，2003.

[7]伽达默尔.真理与方法——哲学诠释学的基本特征[M].洪汉鼎，译.北京：商务印书馆，2007.

[8]S.A.艾克什穆特.历史与文学：“异化地带”？[M]//书写历史：第一辑，上海：上海三联书店，2003.