张问陶与赵翼性灵诗论之异同

李 铮，孙纪文

(1.宁夏大学 人文学院，宁夏 银川750021;2.西南民族大学 文学与新闻传播学院，四川 成都 610041)

张问陶文才俊逸，能书善画，尤以诗著名，著有《船山诗草》。他与李调元、彭端淑并称“清代蜀中三才子”，袁枚称其为“清代蜀中诗人之冠”，并被誉为“有青莲再世之目”。［1］6749嘉庆十八年，张问陶寓居苏州虎丘，其时，赵翼过访张问陶，张问陶赋诗《赵云松前辈翼过访时年八十七》二首相赠。其一云:“公惜登科我未生，忘年何意订鸥盟。诸天许见真头面，一笑都含古性情。落落孙洪皆后起，遥遥衰蒋旧齐名。三朝日月无私照，留个诗人咏太平。”［2］159诗中表达了张问陶与自己敬仰的前辈赵翼见面时的欣喜若狂之情。两人同主性灵，赵翼不曾相约而自至，张问陶可谓受宠若惊，情感流自心底。张问陶对年长自己四十岁的前辈赵翼非常敬仰，他的性灵诗论中有很多都表现出对赵翼诗论的继承与发展。

在清代性灵派后期的诗人中，张问陶颇具代表性。“如果说性灵派于乾隆时期以主将袁枚、副将赵翼为代表人物，那么嘉庆年间则推张问陶为重镇，乃性灵派之殿军。”［3］张问陶没有专门的诗论著作，他的诗学思想散见于他的“论诗诗”及诗歌创作的脉络中，从中我们可以窥探其论诗宗旨。

同为性灵派的代表，从张问陶的论诗诗中可以看出，他与赵翼的诗学理论有相通之处。但赵翼生活在乾隆盛世，而张问陶生活在清朝由盛转衰的时期。而且两人的个性、出身、经历等都存在差异，所以他们对性灵诗学的认识自然不同，其诗歌风格也有所不同。比较两者的性灵诗论，具有一定的批评史意义。

一

张问陶能成为性灵派后期的代表，一个重要的原因是他的诗论符合性灵派的论诗宗旨，并吸取了袁枚、赵翼性灵诗论的精华。

其一，张问陶强调“我性灵终是我”的个性精神。这一精神诉求，与赵翼所倡导的“必创前古所未有，而后可传世”的诗学理念一样，要把创新当作诗歌创作的一条重要原则。张问陶不因袭、不模仿，独开门户的进取精神，使他的诗歌得到了当时乃至后世的称赞。尚镕在《三家诗话》中云:“船山之诗，对近袁、赵体，亦能自出新意。”［4］1912潘焕龙在《卧园诗话》中云:“能自出机轴，不受古人牢笼。”［1］6753张问陶的诗歌中亦处处体现创新意识，如云:“兴到何必仿古人，事过须教后人仿。”［2］134在《题方铁船工部诗兼呈榖人祭酒》一诗中云:“自吐胸中所欲言，那从得失争千古。”［2］450意思是方铁船的诗歌具有创新意识，不模拟唐宋，抒发真挚之情。张问陶对复古模拟之作也给予批判，其云:“诗中无我不如删，万卷堆床亦等闲”。［2］230“诗中无我”指复古模拟、缺乏个性之作，这是从反面强调创新精神。可见，张问陶反对复古的态度是十分坚决的。当别人称他的诗歌效仿袁枚时，他给予否决:“诗成何必问渊源，放笔刚如所欲言。汉魏晋唐犹不学，谁能有意学随园?”［2］278这亦是他力求创新的一种体现。

其二，张问陶认为优秀的诗歌都是表现真性情的。其云:“好诗不过近人情。”“人情”，即自然真实的感情。他在《代启答毕秋帆先生并上近诗一卷》中提出:“自磨碎墨写天真，知为苍生写鬼神。”［2］241“写天真”，也就是说诗歌写真景、表真意、达真情，而这些都要用真语来实现。为此，张问陶非常重视“淡语”、“真实话”、“情话”、“醉语”。在《论文八首》中云:“笺注争奇那得奇，古人只是性情诗。”［2］230这里，张问陶标举性情，反对以考据入诗。这与赵翼性情论的观点也是一致的。张问陶对“诗写性情”见解颇深，并自觉贯彻到创作实践中去。因此，他的性情诗取得了较高的成就，亦奠定了其性灵派干将的地位。

其三，张问陶认为诗歌创作离不开天分。《自题》诗云:“才小诗多复，身闲笔转忙。但留真意境，何用好文章。”这里张问陶强调了诗人才气的重要性，意在表明诗人“才小”很难写出好作品。关于“才”与创作的关系，张问陶云:“才退方知搜句苦。”同时，他同赵翼一样，在重视天才之际，也很重视诗人后天的学习。其云:“诗境已稳成极矣，此后惟须练识，识见一高，则笔墨羽化，方是真通人。”［2］406广博的学识，精湛的艺术修养正是诗人进行诗歌创作的必备条件。这意味着无论是真挚的性情，还是先天的才气，都需要后天的学养来不断润泽，如此才能成大才。

其四，张问陶标举诗歌之气韵。张问陶与赵翼的性灵诗论还有一个共同的主张，那就是纠正前代“性灵说”的弊端。关于性灵诗的流弊，郭绍虞在《中国文学批评史》中说:“性灵诗的流弊是什么?即是滑，即是浮，即是纤佻。”［5］赵翼论诗，除了强调真性情之外，还注意诗人的“气”与人品。张问陶论诗亦标举“气”:一曰真气，“有真情那可无真气?”［2］183明确提出真气与真情相辅相成的观点，有真气更能体现诗歌的本色;二曰奇气，“死有替人应属我，诗多奇气为逢君。”“奇气”指诗人非同常人的气质。这种创作主体的真气、奇气贯注到作品中便外化为诗歌的形式和风格上的气势、气韵。明代中后期诗坛盛行“格调”论，有过分追求形式上复古的弊病。公安派提倡“独抒性灵，不拘格套”，虽然打破了复古牢笼，但在创作中会出现率易粗鄙的倾向。显然，张问陶论诗重气，与赵翼之“气”论是一脉相承的。他们把“气”与诗人的才情相联系，意在针砭性灵诗的轻佻滑易、缺乏气骨之弊端。关于人品，赵翼云:“由来艺事妙，正以人品传;设令有市心，画已不值钱。”［6］6这首诗以李公麟为例，提倡艺术家要象他那样寄情山水，热爱诗文。如果利欲熏心，画出来的东西反而不值钱。只有将艺术当作自己生活乃至生命的一部分，才会有大的成就。诗歌创作也如此，争名争利者没有高尚的品格，其作品则难以流传。张问陶论诗看重性情，并且将诗歌所承载的真、善、美因子结合起来，其云:“古人怀抱有真美”，“恶诗尽有真情境，忍与风花一例删”，［2］366前句主情之真与美，后两句强调要有真情，也要有善心，不可写性情低卑之“恶诗”。

二

尽管张问陶与赵翼的性灵诗论多有共识性的一面，然而，在某些性灵诗论的细微之处两人也各有认识，各存畛域。

(一)关于创作主体的诗性要求各有侧重

赵翼性灵诗论的核心思想是凸显创作主体必须具备真情、个性、诗才三个方面的能力。张问陶的诗论与此相通，但两人在谈论诗歌创作、诗歌意境时也各有体会，所论内容的侧重点却并不相同。

赵翼认为，创作主体最应该具备的是创新精神。具体体现为:

其一，诗人要培养创新的自觉意识。这种自觉意识是诗歌创作力图出新的前提，也是诗歌的内容与形式相得益彰的主导因素，故而赵翼在《论诗》中说:“着色原资妙选材，也须结构匠心裁”。其二，作为诗歌创作主体的诗人应具备创新的能力。赵翼的才气论是构成其“性灵”诗论的重要组成部分，也是以服务“性灵”之蕴为旨归的，因而他尤为重视诗人的才气，并将诗人之才气视为诗歌创新的条件。“才气”可指才情、才思、才学等相关范畴，赵翼认为创新是诗才的表现，认为是诗才使其超凡脱俗，成就一代诗风。其三，赵翼论诗言性情，认为诗歌创作要表现人的真实情感，但只有诗歌不断出新，才能得以永久流传。他认为性情因人而异，致使诗歌作品也不同，实际上是告诉我们诗歌创作要写出新意。赵翼十分重视情感因素对诗人创新的影响，把诗人能否真实、自然地表现人的情感作为诗歌创新的目标取向。并指出创新是抒情写意的需要，“江山代有才人出，各领风骚数百年”，唯有创新，才能使诗歌创作得以发展，使诗境开拓成为必然。

在诗歌批评领域，赵翼亦把创新作为品评诗人的一个重要标准。如赵翼推崇苏轼正是基于求新求变的诗学标准。正如笔者在《从赵翼评苏轼看其诗学思想》一文中所研究的那样，前人对苏轼的大胆创新颇多微辞，赵翼对苏轼的创新进行了这样的评价:

元遗山《论诗》云:“苏门果有忠臣在，肯放坡诗百态新。”此言似是而非也。“新”岂易言，意未经人说过则新，书未经人用过则新。诗家之能新，正以此耳。若反以新为嫌，是必拾人牙后，人云亦云;否则抱柱守株，不敢透限一步，是尚得成家栽?尚得成大家哉?［7］63

元好问认为苏轼的创新是不符合传统的，而赵翼认为苏轼之所以成为大家，正是由于创新，如果只是一味地因循守旧，诗歌就会失去生命力，他把创新作为判断一个诗人能否成为大家的标准。赵翼对元好问的批评未必稳妥，但可以看出其评诗的独立眼光，即:求新求变，把苏轼与盛唐李杜相提并论，摒除了唐宋诗优劣的观念。

张问陶则侧重要求创作主体更需要具备虚静和自由的心态，尤其要注意在现实生活中培养情感。他认为，诗人要达到虚静和自由的心境，内心要“空”，要“闲”，要摒弃杂念，摆脱一切束缚。如《雨后与崔生论诗即次其旅怀一首元韵》云:“金仙说法意云何，诗到真空悟境多。”［2］447张问陶所讲的“空”、“闲”与老庄的“虚静”说是同一种精神状态。诗人在诗歌创作时，要集中精力，排除外界的干扰因素。只有“闲”，才能进入庄子的“心斋”、“坐忘”等境界。也就是说，创作主体是“闲人”，获得了一种“空灵”的境界，进入最佳的创作状态之中，从而达到性灵的自然流露，在此基础上物化而产生性灵诗作。

故而，张问陶推崇诗歌空灵、有真趣。前人论张问陶诗，誉之者多以“空灵沉郁”四字概之。“至近体则极空灵，亦极沉郁。”［1］6751“空灵沉郁，独辟奇境，有清二百余年蜀中诗人无出其右者。”［1］6755所谓“空”，即空明澄澈;所谓“灵”，即灵动飘逸。综而言之，“空灵”就是指作者在创作过程中所推崇的一种空明澄澈、灵动飘逸的艺术境界。其《论诗十二绝句》云:“想到空灵笔有神，每从游戏得天真。笑他正色谈风稚，戎服朝冠对美人。”［2］262又如《题屠琴隖论诗图》:“也能严重能轻清，九转金丹铸始成。一片神光动魂魄，空灵不是小聪明。”［2］543意思是天真、情趣、自然和朴质是空灵境界的构成因素，只有创作主体凝神空寂，消除杂念，才能与自然万物融为一体，才会达到无我之境，空灵的艺术境界才可悟入。所以，他也提倡诗歌的妙悟之法，正如《悟诗图赠邵五》所云:“悟诗如悟禅，真空参不坏。一点妙明心，融融大千界”。

(二)关于诗歌艺术的呈现方式各有体认

赵翼的性灵诗论重才气，但并不排斥学问。而且，赵翼拥有诗人、史学家的双重身份，他的诗学理论自然会对其诗歌创作产生影响。因而，在具体的创作实践中，赵翼的诗歌用典较多。比较而言，张问陶更加强调自然、朴素的诗风，追求空灵的诗境，使创作主体的“空灵”心境与“空灵”的诗境统一起来。张问陶认为，诗歌的语言艺术对“空灵”诗境的形成具有重要影响，诗歌的空灵境界，必须用空明澄澈、灵动飘逸的“天真之语”表达出来，故而，他推重自然、质朴的“本色之语”。进而言之，张问陶提倡以白描化的文字抒写性灵。可以说，两人性灵诗论的侧重不同，致使他们的诗歌艺术表现略有不同。

清代学术取向是反空谈、重实学、重经史。从经世致用的目的出发，清人认为“经”中有经纬世事的理论，“史”中有成败治乱的经验教训。清代的诗论家，任何流派几乎都重视学问，这是因为受重实学的风气影响。赵翼生活的乾嘉时代，在学术思想史上是考据学发展的顶峰，占据了主流地位。这种风气影响了诗坛，文人创作自然是小心翼翼，不敢议论时政，也不敢作理论上的探讨，而只好墨守旧教条，创作一些与现实较少联系的考据之作，出现了以考据为特点的乾嘉学派。由于考据学的盛行，以学问为诗，以考据为诗的现象应运而生。至此，诗歌创作以由清初的重视学问根柢逐渐倾向于直接以考据入诗。

赵翼是乾嘉时期的著名史学家，著有《廿二史札记》、《陔余丛考》等著作，得到学术界较高的评价。正如王树民在《廿二史札记校证·前言》中所说:“赵氏之书则不仅论及全部廿四史，且史法与史实并重，成为其书独具之特点。”［8］赵翼的史学学识影响了他的诗学理论，他在《瓯北诗话》中评论历代诗人时，就结合了诗人的生平经历及当时发生的历史事件，给予诗人客观公正的评论。黄培芳《香石诗话》云:“瓯北、子才一时并称，就二家论诗观之，固以瓯北为优。瓯北所著十家诗话能不失矩矱，不致贻误后生，胜于随园诗话矣。”［1］5533赵翼拥有诗人、史学家双重身份，对其诗歌创作也具有深远的影响，使诗歌具有独特的个性色彩，这也是他与其它性灵派诗人的不同之处。赵翼把对历史事件的考证，对现实生活的感悟运用到诗歌创作中。这样，赵翼就有以考据入诗之作，如《瓯北集》卷十三《大石佛歌》，引用历代典故记载，并考证石佛的铸造以及对佛教的议论。卷二十九《赠三元钱湘船》，则对“三元”，即解元、会元、状元的史实进行考订。

赵翼的诗歌好用典，显示出浓厚的才学，几乎“语无不典”，但都表现出用典的工巧。如《题元遗山集》:“身阅兴亡浩劫空，两朝文献一衰翁。无官未害餐周莱，有史深愁失楚弓。行殿幽兰悲夜火，故都乔木泣秋风。国家不幸诗家幸，赋到沦桑句便工。”［6］162赵翼在此形象地表达了元好问担心后世史官说他失节不忠的矛盾忧愁心理，几处用典也很灵活巧妙。尚镕《三家诗话》评:“云松典赡，故铺张得工。”［4］1912“云松七律格虽不高，而语无不典，事无不切，意无不达，对无不工，兼放翁、初白之胜，非袁、蒋所能及也。”［4］1926赵翼对用典故的态度是:“诗写性情，原并专恃数典。然古事已成典故，则一典己自有一意。作诗者借彼之意，写我之情，自然倍觉浑厚。此后代诗人不得不用书卷也。”［7］160并认为如果诗歌中没用典故，则显得“单薄”，也注意到堆砌典故的弊端，“使典过繁，翻致腻滞”。总之，赵翼力图将用典与性情有机地结合在一起。当然，赵翼诗歌的缺陷也是有的，如有些作品由于议论过多，造成浅露有余而蕴藉不足，缺乏形象感。钱钟书《谈艺录》称其:“恨锋铭太露，机调过快，如新狼毫写儿女情，脂车轮走冻石板。”［9］

相比于赵翼，张问陶在艺术表现上则注重以白描之笔勾勒意象，很少用典故。所谓“白描”，原是指一种国画技法，即以墨勾勒轮廓，多不着色。在文学创作中则指有真意，去粉饰，少做作，显然是一种真实、自然、简洁、朴素的描写方法。白描是性灵派诗人常用的一种艺术表现手法，他们以白描口语化的文字书写性灵，使诗歌显得有真意，无粉饰。当然，性灵派诗人之所以重视白描，还有更重要的一层意义，就是为了反对考据学和诗歌中堆砌典故。对张问陶的白描手法，潘清挹在《翠楼诗话》中评价为:“张船山太史诗纯用白描……皆自出新意，独写性灵，真不为古人束缚者。”［1］6745以下几首张问陶的白描之作可谓代表。

《阳湖道中》:“风回五雨月逢三，双桨平拖水蔚蓝。百分桃花千分柳，冶红妖翠画江南。”［2］557诗中描写了江南三月柔风、蓝水、红色的桃花、翠绿的柳树四种景物，展现了一幅春意盎然的江南风景图卷。用白描的手法描绘了一副清新、柔美的画面，这种天然之美令人陶醉。

《夏日家居即事》:“茶瓜留客午风清，话到桑麻便有情。”［2］164这首诗歌描述了家居田园生活，质朴中显深厚，平淡中见活泼，直率之情溢于言外，用白描之笔表现出一种亲切、自然的景象。

《初冬赴成都过安居题壁》:“连山风竹远层层，隔水人家唤不应。一片斜阳波影碎，小船收网晒鱼鹰。”［2］168这是一首写景诗，诗人用“连山风竹”、“隔水人家”、“斜阳碎波”、“渔船收网”等画面描写暮色的乡村，形象地描写了景物的特点，渔舟唱晚的意态尽在眼前，令人流连。

《大溪口风雪》:“回首故园山万叠，满船风雪下瞿塘。”［2］203回首处是渐行渐远的故园之山，朦朦胧胧地隐现于风雪之中，宛如一幅泼墨山水。语言直白浅近、毫无粉饰之感。

张问陶诗歌中运用的白描手法要求去藻饰，追求平淡、自然的诗歌风格。诗歌虽然未用典故，仍达到了很高的艺术境界。由于多用白描之法，在诗歌语言艺术上，张问陶推崇自然、质朴的“常语”，“敢为常语谈何易，百炼工纯始自然。”

正因为张问陶的诗歌追求自然、淡泊的意境，故而，他对当时缺少诗味的学问诗和道学诗进行了讥讪，如《论文八首》中云:“志传安能事事新，须知载笔为传真。平生颇笑抄书手，牵率今人合古人。”［2］230又如《论诗十二绝句》中云:“文章体制本天生，只让通才有性情。模宋规唐徒自苦，古人已死不须争。”［2］262此等诗论俱表现出较为强烈的反“伪诗”倾向，颇显纯真“诗人之心”。

要言之，赵翼才大、学深、识高，他丰厚的史学知识影响了其性灵诗论，形成了独具特色的性灵诗论，这是张问陶所不能及的。当然，张问陶并未像赵翼那样系统地阐述自己的诗歌理论，诗论观点只是散见于几首诗评和诗歌创作之中，很难做到系统、全面。然而，通过赵、张二人性灵诗论的比较可以看出，极力倡导创新精神、独抒性灵和反对模拟，一直是两人共同的诗论主张。同时，文学家和史学家的双重身份使赵翼诗论主张的理性色彩颇为浓厚。而文学家气质颇为浓厚的张问陶，则侧重从艺术的角度回答性灵诗派的诗学主张，这不仅造就了他率真自然的性格，而且他对当时道学家讳言性情和考据家以考据为诗的现象作出了讥讽，由此更见出他的批判精神。

［1］钱仲联.清诗纪事［M］.南京:江苏古籍出版社，1989.

［2］(清)张问陶.船山诗草［M］.北京:中华书局，1986.

［3］王英志.性灵派研究［M］.沈阳:辽宁大学出版社，1998:311.

［4］郭绍虞.清诗话续编［M］.上海:上海古籍出版社，1983.

［5］郭绍虞.中国文学批评史［M］.上海:上海古籍出版社，1979:571.

［6］胡忆肖.赵翼诗选［M］.郑州:中州古籍出版社，1985.

［7］(清)赵 翼.瓯北诗话［M］.霍松林，胡主佑，校点.北京:人民文学出版社，1998.［8］(清)赵 翼.廿二史札记校证［M］.王树民，校证.北京:中华书局，1984:2.

［9］钱钟书.谈艺录［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2001:402.