花间词人与词体文学的演进

李博昊

（1.吉林大学珠海学院中文系，广东珠海 519041；2.澳门大学中文系，澳门 999078）

花间词人与词体文学的演进

李博昊1，2

（1.吉林大学珠海学院中文系，广东珠海 519041；2.澳门大学中文系，澳门 999078）

花间词人笃意于制词，其创作实践促使词的声调格律、题材取向、审美规范、抒情方式等趋于定型，纵然此后诸家在词学领域或开疆拓土，或精雕细琢，花间词人的创作方法与审美取向业已成为作词的典范，启后人无限法门。花间文人于作品中传达出的人生虽苦但希望犹存的情感，使词在晚唐五代成为了文士漂泊心灵得以休憩的港湾。而此种情感亦与国人坚韧的品性相契合，使词之初起即具有了令文人广泛接受的心理条件。起于俗的词体文学在花间文人手中渐成于雅，登上了主流文坛，焕发出蓬勃的生命力。

花间词人；词体文学；演进

《花间集》是我国文学史上的第一部文人词集，五代后蜀赵崇祚所编，选录了18位词家500首词作。这些作者创作风格大体一致，构成了一个松散的创作群体——花间词派，18位词家即后世所谓的花间词人。花间词人于词体文学发展上有筚路蓝缕之功，当为词坛不祧之祖。经过他们的努力，词体文学超越了南朝宫体、北里倡风的“秀而不实”，成为了别于“莲舟”的“阳春白雪”、“无愧前人”的高雅云谣。由民间通俗词到花间词人的“诗客曲子词”，[1](p1)表明词体的发展进入了文人化的崭新时代，词体文学创作的传统亦同时于花间词人的实践中得到了确立，影响此后千年的词坛。兹分论之。

一

词起自民间，初时带有明显的通俗文学痕迹，用语浅俗、不拘声律、情感质朴、可唱可演，留存至今的敦煌曲子词集中表现了词体萌芽时拙朴的自然状态。为别与民间创作使词得以进入文人的欣赏视野，花间词人“镂玉雕琼，拟化工而迥巧”，“裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，[1](p1)多层次、多角度地对民间通俗词进行醇化。

唐五代所用词调很多源于盛唐教坊曲，《花间集》七十七调中即有五十四调见于《教坊记》。[2](p137)然花间诸家于调名的选择上颇为挑剔，多取教坊曲之雅者，花间词人中用调数量居前五位词家所用调名如下（不计存目词）[3]

孙光宪用29调：浣溪沙河传菩萨蛮河渎神虞美人后庭花生查子临江仙酒泉子清平乐更漏子女冠子风流子定西番河满子玉蝴蝶八拍蛮竹枝思帝乡上行杯谒金门思越人杨柳枝望梅花渔歌子定风波南歌子应天长遐方怨

韦庄用22调：浣溪沙菩萨蛮归国遥应天长荷叶杯清平乐望远行谒金门江城子河传天仙子喜迁莺思帝乡诉衷情上行杯女冠子更漏子酒泉子花木兰小重山怨王孙定西蕃

毛文锡用22调：虞美人酒泉子喜迁莺赞成功西溪子中兴乐更漏子接贤宾赞浦子甘州遍纱窗恨柳含烟醉花间浣溪沙月宫春恋情深诉衷情应天长河满子巫山一段云临江仙

欧阳炯用20调：浣溪沙三字令南乡子献衷心贺明朝江城子凤楼春南歌子渔父巫山一段云春光好西江月赤枣子女冠子玉楼春更漏子定风波木兰花清平乐菩萨蛮

温庭筠用19调：菩萨蛮更漏子归国遥酒泉子定西番杨柳枝南歌子河渎神女冠子玉蝴蝶清平乐遐方怨诉衷情思帝乡梦江南河传蕃女怨荷叶杯新添声杨柳枝

花间词人所用词牌略去了《教坊记》中诸如《煮羊头》、《麻婆子》、《黄羊儿》、《剉碓子》、《舞一姐》、《墙头花》、《想夫怜》、《恋情欢》等有失风雅者，[4](p41)，于声调文情的配合上亦十分留意。沈祥龙《论词随笔》曾言，“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则词之声情始合”。花间词人着力寻求声辞配合的最佳方式，选调上别刚柔哀乐，同时注重语调的缓急、叶韵的疏密、句子的长短。《甘州遍》一调出于唐大曲《甘州》，为边塞曲，调高且亮，大量的短句令其繁音促节，紧张急迫，乃慷慨之调，适宜抒发激越之感。毛文锡有“秋风紧，平碛雁行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西，沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚，凤皇诏下，步步蹑丹梯。”文题相和，声情相谐，描摹了奋战之景，展现了边塞之苦。而《更漏子》一调，音节和婉，细腻柔美。上下阕均有四个三言奇句，前片两仄韵、两平韵，后片三仄韵、两平韵。韵部平仄转换。适合传达幽杳之情。毛熙震有“烟月寒，秋夜静。漏转金壶初永。罗幕下，绣屏空。灯花结碎红。人悄悄，愁无了。思梦不成难晓。长忆得，与郎期。窃香私语时。”淡淡的情感从平静的韵律中缓缓流出，忧伤但不哀怨。

花间词人多缘调而赋，不失调名本意。前举《更漏子》一调，温庭筠有词六首，孙光宪有词六首，牛峤有词三首、欧阳炯有词二首，皆抒夜深闺阁恋人之感，音容相称、声情谐合，使《更漏子》后成为约定俗成的抒写月夜怀人之调。花间词人有时亦用同一曲调表达不同的内容与情感，显示出词与音乐脱离的痕迹，促使词体文学独立化、文人化。温庭筠有《定西番·其一》，“汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅。上高台。千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝。月徘徊。”文题相合，慷慨凄婉，有军乐格调，而《定西番·其二》“海燕欲飞调羽。萱草绿，杏花红。隔帘栊。双鬓翠霞金缕。一枝春艳浓。楼上月明三五。琐窗中。”此首内容与调名的关联已不明显，军乐慷慨之色业已褪去，惆怅哀怨之情感抒发得细腻而含蓄。调名与内容的分离拓展了词的表现范围，后来出现的调名外小序、自注部分弥补了文题不合的矛盾，使得某一词调可以长久广泛地流传。

以词调形式论，花间词人的创作多用小令。尽管敦煌曲子词中令、引、近、慢均已出现，但花间词人偏爱小令。小令短小却情韵悠长，如李渔所言，乃“如临去秋波那一转，未有不令人销魂欲绝者也。”然张炎所说的“词之难于令曲，如诗之难于绝句。不过十数句，一句一字闲不得，末句最当留意，有余不尽之意始佳”则道出了小令写作难度之大。令词的写作极见作家功力，且易记忆、利于词作的广泛流传，故花间词人择此一类难作者尽力为之，并力图使其精致化、文人化。顾夐有《荷叶杯》“一去又乖期信。春尽。满院长莓苔。手挼裙带独徘徊。来么来。来么来。”词写相思，语朴而情深，字字紧扣所要表达的怀人之感。“春尽”两句点名庭院久荒。“手挼”两句描摹无聊怅惘之情态。末两句重叠一问，凄伤无限，悲慨之感欲喷薄而出却强被抑制，情感的表达反复低回。不需长篇描绘，惆怅心境已明白展现。

花间词人所用诸调不囿于单遍，亦多有一曲两段者，较之刘禹锡、白居易、王建、韦应物、戴叔伦之《忆江南》、《潇湘神》、《调笑》诸曲仅用单遍者，有了长足的进步。[4](p41)温庭筠所填词牌中已有十一种属于双调词。韦庄的廿二种词牌，包括了十七种的双调词。届临温韦之时，双调词即将蔚为传统，美学体式亦于此时确立，晏几道《小山词》收词250首，无一用单调词牌。欧阳修传世171首词，悉数为双片词。时至南宋，单调词亦乏人问津。李清照79首词作，属单调者仅三首《如梦令》而已。[5](p23-25)虽然宋人自柳永之后亦用慢词，但在宋代使用频率最高的48个词调中，小令为34调，占70%之多。且花间词人精心择用的词调已为宋代诸家肯定与接受，宋人作《浣溪沙》755篇，《菩萨蛮》598篇，《清平乐》355篇，《谒金门》231篇。[6](p108)花间影响之深广，可见一斑。

二

吴绮《记红集凡例》言词“皆以声情为主，若声不流利，则情亦滞涩；歌喉少戾，听者废然，何况作者先为劣调乎？词既不顺，虽有秦青、韩娥，亦难按拍矣。”[2](p130)声律之美是词作得以流传的一个重要条件，声律不美之作往往无力与新声美腔争高下而趋于消逝，因此。花间词人在格律上精雕细琢，力求“声声而自合鸾歌”，“字字而偏谐凤律”。大别于敦煌曲子词的民间状态。以《菩萨蛮》为例，敦煌曲子词有“枕前发尽千般愿。要休且待青山烂。水面上秤锤浮。直待黄河彻底枯。白日参辰现。北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头”，此首虽“可能为历史上最古之菩萨蛮，亦文艺极高之作”，[7](p34)但平仄多误，“上”、“直待”、“且待”均为衬字，表明词律尚未精研，词调亦未定型。温庭筠有《菩萨蛮》“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。”“一、二两句‘枕’、‘锦’二字上声寝韵，幽抑曲折，三、四两句忽转为平声先韵，轻快清明，皆能极和谐变化之妙，且‘先’韵之音色极为优美……‘藕丝’二句，‘丝’、‘色’、‘浅’、‘参’‘差’、‘剪’诸字，声音皆相似，多为齿头音，读之恍如见其纤美参差之状。”[8](p23-24)温庭筠作《菩萨蛮》十五首，完成了此调的定型——四十四字，前后两片各两仄韵、两平韵，平仄转递。又《南歌子》一调，敦煌曲子词中的诸首作品有仄起亦有平起，有合律亦有不言平仄者，至温庭筠之《南歌子》七首，诸首均五句二十三字，字字合平仄，且平仄如一。民间词作不拘格律乃是常态，一些中唐文人用同一词调所作诸词平仄亦迥异。张志和的五首《渔父》、王建的四首《宫中调笑》，字声的运用并不严格。而“花间鼻祖”温庭筠作词谨守格律，又多用拗句。他的《定西番》三首，每首八句，拗句即占四句。拗处亦一一相对。三首一百五十字，亦无一字平仄不合。[9](p319-320)“及飞卿出而词格始成”，成而大盛，盛而有继，乃是花间词人笃意制词之功绩。

词有调律亦须有文辞，花间诸作内容上乃乐府相传的“杨柳大堤之句”，或为豪家自制的“芙蓉曲渚之篇”，其中虽有展现南方风情的如李珣的《南乡子》“归路近，扣弦歌，采真珠处水风多。曲岸小桥山月过，烟深锁，豆蔻花垂千万朵。”有抚今思昔的如欧阳炯的《江城子》“昨晚金陵岸草平，落霞明，水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜，照江城。”有描绘边塞风光的如孙光宪的《定西番》“鸡禄山前游骑，边草白，朔天明。马蹄轻。鹊面弓离短，弯来月欲成。一只鸣云外，晓鸿惊”，但数量最多为闺阁怀人之作。尽管此前敦煌曲子词内容上已“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀。”[2](p163)但花间词人于众多题材中独钟情于“闺情与花柳”。此或因文人词之初起即遇晚唐五代乱世，家国归属之感的缺失使词人的创作不易广且深，只能是向纵深发展。且诗歌发展至唐题材涵盖面甚广，词若谋得一席之地必要致力于诗歌涉猎较少且难有佳作的闺情题材。词以男女燕婉之思为突破点向狭深切入，终为自身寻得一条合适的发展道路。在这里，词人不需“托于忠君爱国、劝善惩恶之意，以自解免”，[10](p4)亦不需承担言志和载道的责任，人之真性情得以畅快地表露。牛希济有《生查子》，“春山烟欲收，天淡星稀小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了，回首犹重道。记得绿罗裙，处处怜芳草。”言别离时的万端心绪和轻轻叮咛，感情深婉且悠长。薛昭蕴有《谒金门》，“春满院，叠损罗衣金线。睡觉水晶帘未卷，帘前双语燕。斜掩金铺一扇，满地落花千片。早是相思肠欲断，忍教频梦见。”言相思之苦，无限凄伤。花间词人着意于表达春愁秋怨、离情别绪此后成为词体文学发展中的主流创作倾向，即使是苏东坡、辛幼安一类所谓的豪放派作家亦有此类创作，“词为艳科”在内容上得到了确立。

为更好地传情达意，花间词人于情感表达上亦别于敦煌曲词一路，将“缘情”发展到一个新的层次。敦煌民间词往往“用直截了当的短句来抒发情感或开启疑窦。”如“悔嫁风流婿。风流无准凭。”“叵耐不知何处去。正值花开谁是主。”“莫攀我。攀我太心偏。”“悔”、“叵耐”、“莫”的使用“常令人感到突兀，语调极端。”[5](p16-17)。且由于“敦煌词曲不仅用于歌舞，或许还用于讲唱，用于扮演。”[2](p168)故在表现手法上多叙事体和戏剧体。如《鹊踏枝》“叵耐灵鹊多瞒语。送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取。锁上金笼休共语。比拟好心来送喜。谁知锁我在金笼里。愿他征夫早归来。腾身却放我向青云里。”[7](p74)对话体与拟人法的使用，显露出民间文学拙朴浅白的艺术特色。又《捣练子》四首“孟姜女”、“长城路”、“堂前立”、“辞父娘了”及《凤归云》“演故事”二首“幸因今日。得观娇娥。”、“儿家本是。累代簪缨。”均是带有一定的故事情节的篇章，所用的联章技巧，令戏剧功能更加凸显。而文人的创作则是情景交融，浑圆一体，委婉有致。前举温庭筠的《菩萨蛮·水精帘里颇黎枕》“深闺遥怨亦即于藕断丝连中轻轻逗出。通篇如缛绣繁弦，惑人耳目，悲秋深隐，几似无迹可求。”[11](p16)又韦庄《浣溪沙》“夜夜相思更漏残，伤心明月凭栏干，想君思我锦衾寒。咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看，几时携手入长安？”上片言人之忆己，下片言己之忆人。忆深而见难，语浅而情深。在此后众多抒情词中，这类作品或许内容不够广泛、描写不够深刻，但它开李煜、苏轼、辛弃疾等人词作先河。虽然后主、苏辛等人用词这个文学载体抒写性情、学问、胸襟、抱负，对词坛的贡献非温韦可比，然追根溯源，温韦当是值得重视的作家。[9](p165)

三

宋绍兴本《花间集》有晁谦之跋，肯定了花间词作“情真而调逸”、“思深而言婉”，可谓工矣，但同时认为花间词文之靡靡，无补于世。明汲古阁覆宋本有陆游为《花间集》作跋，指出“方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫仍流宕至此，可叹也哉！或者，亦出于无聊故耶？”[1](p223,237)内容上多闺情，风格上多婉媚，罕见杜子美“致君尧舜上，再使风俗淳”的抱负，几无陆放翁“寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平”的悲愤。不似民歌单纯质朴，亦无直接的社会意义，晁、陆之批评似有一定的道理。然就是花间词人所确立的“这种新的文学样式，唤醒了、解放了人们心中一直在礼教约束下的那一份对美和爱的追求……有对美和爱的追求，就是人心还没有全死的表现……而那种对美和爱的追去，那一份美好的心灵，竟和对五代战乱局面的忧患意识结合了起来”。[12](p165)鹿虔扆有《临江仙》，“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪，玉楼歌吹，声断已随风。烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中，暗伤亡国，清露泣香红。”“有《黍离》、《麦秀》之悲……其章法之密、用笔之妙、感喟之深，实胜后主‘晚凉天净月华开’一首也。”[13](p26)韦庄有《菩萨蛮》，“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知。”“表面上看是故乡之思，骨子里说是故国之思……更进一步说，不仅有故国之思也，且兼有兴亡治乱之感焉。”[11](p24)不似诗歌那样令人增加深重的历史沧桑感与现实的荒芜感，只是婉婉地表达与细细地诉说，焦灼不安的情绪亦于平淡地文字中得到释放。

作为一种新兴的文体样式，词所包涵的深层次的内质，并非传统的价值精神可以解释。人生充满了欲望与忧患，痛苦和焦灼，这种情感在诗歌之中表现为对国家的忠诚与对苍生的挚爱，然当国家倾覆、人民流离至不可复错，士人内心的幻灭之感常常令其感到无有所依。在晚唐五代那个战乱频仍、政权屡更的时期，“汲汲顾景惟恐不及”的时代精神在诗歌之中已不能找到完美的宣泄之点，而花间词人于此时寻觅并开拓出了词这样一个新的精神归宿，他们从另一角度忠实地表达了现实人生不如意的种种，于其中展现出一个真实而又立体的自我。华美婉媚的文字下面蕴含着一种淡淡的悲剧色彩、隐隐的人生希望与浅浅的超脱之念。温庭筠有《梦江南》，“千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。”字字堪恨，句句堪伤，似言闺情，亦可做他解。人生多愁，诸恨何能免却？但纵然极恨，熹微之晨光似就在眼前，令人心不至于绝望。故而清代周之琦评温庭筠“方山憔悴彼何人，《兰畹》、《金荃》托兴新。绝代风流乾子，前生应是楚灵均”，同张惠言一般，注重温词内在的意蕴，认为其同屈子香草美人传统间存在承继关系。韦庄有《思帝乡》，“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少足风流？妾拟将身嫁与一生休。纵被无情弃，不能羞。”“足风流”与“一生休”，极为有力地表现了意志之坚决与感情之真挚。其感情之品质亦引人联想，此词虽不必有儒家“择善固执”之修养与楚骚“九死未悔”之忠爱的用心，但其所写的用情的态度与殉身的精神，却可引发读者一种深沉的感动与丰美的联想。[8](p38)

“文艺作品没有创造性的形式，很可能不美，不能打动人心，艺术作品能够感人，不但依靠新内容，也要依靠新形式。”[14](p127)花间词人确立的“词”这种全新的活泼的文体样式，在诗歌发展至唐已呈盛极难继的情况下，为诗国别开生面，丰富了中国文学的表现形态，展现了中华民族的千年不辍的活的文化精神。他们创作中表达出的对诸般美好的追求与向往，挽救了乱世中人们即将坍塌的社会理想，细致幽杳、绵密隐约的文字动人心灵，最终支撑着国人走过艰难的战乱岁月，开启了从容静好的新生活。此即是花间词人伟大的历史功绩。因此台湾大学方东美才会讲“五代战乱后中国的人心不死，而且到宋朝在文化上还有了很好的成就，就因为五代的小词。”[12](p165)或许花间词人的创作尚未成熟到能让词的这种价值完全显露，然作为可倾吐内心闲愁别恨的载体，令人收获宁静与平和、安定与从容，确是花间词之初起即具有的品性气质。也正因如此，被视为“小道”与“末技”的词才会被后世文人接受，上有达官贵族的“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”，下有落魄文士的“鸳鸯独宿何曾惯，化作西楼一缕云”，词这种从民间走来的通俗文学终进入了文人雅文学的殿堂，其体日尊，几至可与诗歌并肩而立。但无论后世词如何“堂庑特大”、“感慨遂深”，如何“幽洁如屈宋”、“悲壮如苏李”，世之言作词者，亦多以花间词人为圭臬，花间遗风，犹存于千载以下的词坛。

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责任编辑 邓年

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1003-8477（2013）11-0132-04

李博昊（1982—），女，吉林大学珠海学院中文系，讲师，澳门大学博士研究生。

广东省教育厅高等学校千百十人才培养工程基金资助项目；吉林大学珠海学院“百人工程”骨干教师培养计划项目。