晋北道情的剧目分类

宫文华

晋北道情的剧目分类

宫文华

晋北道情是一种活跃在山西北部的地方戏曲剧种，有着古老的历史渊源和漫长的发展过程。在这个过程中，晋北道情积累和保留了大量的戏曲剧目。研究这些剧目，对这些剧目进行分类，对于了解这个地区古代的文化演进轨迹，对于我们当下的戏曲和文化改革，都是不无裨益的。

道情 剧目 分类

晋北道情是一种活跃在山西北部的地方戏曲剧种，有着悠久的历史传统。在漫长的发展和演进过程中，曾经积累和保留了大量的剧目。据《中国戏曲剧种大辞典》的统计和《神池县志》所列举的剧目来看，晋北道情的剧目有百余种。按其产生和上演的先后顺序，晋北道情的剧目又可分为传统剧目和现代剧目，主要包括五大类：

一、早期剧目

内容为道教故事，以反映道家生活、宣扬“无情度有情”的宗教哲理为特点。这部分剧目均系由说唱道情演变而来。其代表剧目为《湘子传》，内容包括《文公求子》《文公托孤》《文公请师》《二师传道》《打老道》《拷打湘子》《越花墙》《湘子归山》《双点化》《高楼庄》《拷打林英》《打媒婆》《林英降香》《花园算卦》《度林英》《观花》《湘子骂门》《经堂会母》十八本；此外还有《张良传》，包括《高皇登殿》《张良辞朝》《张良撇家》《张良归山》四本；《庄周传》，包括《双盼》《贾氏扇坟》《劈棺》三本；《吕岩传》，包括《杭州》一本；《李宏传》，包括《五龙台》一本。但由于年代久远，保管不善，现在保留下来的这些剧目仅有前面提到的《拷打湘子》《湘子归山》《双点化》《拷打林英》《打媒婆》《林英降香》《小卦》《度林英》《观花》《湘子骂门》《经堂会》《张良撇家》《双盼》《贾氏扇坟》《劈棺》《杭州》《五龙台》。

以上这些剧目，由于是从说唱道情直接脱转而来，其说唱道情的影子还非常明显。在《高楼庄》一剧的最后，有一首韩湘子在春阴大树上所题的诗：

白鹤童子离长安，高楼庄上遇神仙。钟吕二仙来点化，步步前去攀深山。

“钟、吕”这里指八仙之中的“汉钟离”和“吕洞宾”，其实按照剧情的发展，韩湘子虽然当时受了点化，但毕竟还是一个凡人，并不知道点化他的人是神是人，他们的名字叫什么？剧本中这样记述，分明是说唱道情艺人在口述。在《张良撇家》中，张良共有十五个唱段，全为[耍孩儿]一种曲牌的反复组合，并且唱段前后均有两句或四句“引节诗”。唱段前的“引诗”即“新经韵”的“说文”，唱段后的“结诗”相当于“俗讲”中的“解座文”，这种一脉传承下来的唱段结构特征，均反映了它的说唱艺术的固有特点。

但是晋北道情在晋北各地流传的过程中，在登上戏曲舞台及实际演出的过程中，又从当地的社会生活中吸收了充分的营养，实现了戏曲与观众的互动，反映了当地民众的心态和审美特点。这都可以从剧本中窥见一斑。在《高楼庄》中有这样一段对白：

吕洞宾：师兄有唤，上前去见。

众仙：啊！参见师兄。

汉钟离：站下。

众仙：师兄将弟子唤上前来，有何传喻？

汉钟离：（唱）出言我把洞宾叫，

师兄把话对你明。

你在此处休存站，

搭救弟子金桥行。

吕洞宾：（唱）师兄遵命往下传，

哪个胆大不听言。

照住空中吹法气，

吹起花花五色云。

（驾云）驾朵黄云黄如金，

驾朵黑云黑染成。

驾朵白云白似玉，

驾朵青云青又青。

收了云头接云尾，

轻轻落在地溜平。

我在此处莫停站，

搭救弟子走一程。

呀呀沸！（吹气介）

[吕洞宾下]

汉钟离：（唱）出言我把国舅叫，

师兄把话对你言。

你在此间稍停站，

但等弟子来此间。

[曹国舅下]

出言我把采和叫，

师兄把话对你言。

你今在此莫停站，

点化弟子走一番。

[兰采和下]

出言我把拐李叫，师兄把话对你晓。

你在此处休停站，点化弟子走一遭。

[铁拐李下]

出言我把果老叫，师兄言你听心间。

你在此处休停站，搭救弟子走一回。

这分明是一位即将出征的元帅在点将，哪像一位师兄在吩咐他的师弟师妹们。从中可以见出当地大戏以及一些古代小说对晋北道情的影响。

再看《高楼庄》中春阴变化的高金定试探韩湘子的一段对白：

高金定：高金定，怒气冲，相公果然是真心。

走上前来扯住他，看他何言来应答。

韩湘子：小姐，快快撒手，生我将亲事已从下了。

高金定：相公，既然你将亲事从下，你就要与人家娃娃一拜花堂。

韩湘子：哪个与你拜花堂？

高金定：相公，你执意不从亲事，人家娃娃羞愧难当，不能回在绣阁，就在书馆悬梁自尽。

韩湘子：你悬梁自尽，莫非叫小生我赏命的不成。

高金定：唉！相公，

（唱）今夜晚上不从亲，打坐书馆不起身。

韩湘子：小姐，你打坐书馆，心想怎样？

高金定：就说相公你调戏人家娃娃。

韩湘子：我生并是无有，看你也不能赖人。

高金定：唉！我把你狠心的相公呀。

（唱）腰中解下螺裙带,

将带搭在中梁中。

挽上个疙瘩冰盘头，

相公，人家娃娃上上吊了。

如果说传统戏曲中常演的是“父母逼嫁”，很明显，这里是一个乡野村姑在“逼娶”，从中可以见出晋北民众对“爱情婚姻”的一种基本态度，即对大胆泼辣地追求自然健康爱情精神的一种肯定和张扬，对韩湘子一类书生猥琐心理的一种贬斥。融民众的内省心理于道教的说唱故事，并借戏曲的形式表现出来，这正是晋北道情传统剧目的魅力所在。

二、中期剧目

内容为修贤劝善故事，以反映全真道教提倡贤孝做人、因果报应的思想为特征。此类剧目是晋北道情首先发展的演唱内容。这一类剧目中，经常上演的主要有《王祥卧冰》《郭巨埋儿》《小桃研磨》《三皇姑出家》《烙碗计》《三复生》以及《李翠莲传》等。其中以《李翠莲传》，即《拾万金》为重点，内容包括《刘全进瓜》《刘全讨账》《打经堂》《还魂》等，主要叙述刘全外出，唐僧取经路过，到李翠莲家化缘，引起夫妇疑忌，以致于刘全大打出手，李翠莲上吊身亡的故事。这一故事在“新经韵”的《十渡船》篇目中已有，但早期的晋北说唱道情并不多见演唱，登上戏曲舞台后，这个故事才成为晋北道情的一个极为重要的剧目，并以此作为划分新、旧两种道情戏的分界线。在这里，旧的道情戏指的是上演第一类剧目者，由于这一类道情戏是以演唱“韩湘子出家”等道家故事为主要内容，《湘子出家》又是它的代表剧目，因而人们称其为“韩门道情”；新的道情戏则是指上演第二类剧目或是第一、二类剧目兼演，但以第二类为主者，其中又以《李翠莲传》为代表剧目，故这一类道情戏被称为“李门道情”。

新、旧两种道情戏，事实上不仅仅是剧目的发展，在其剧目的音乐结构、表演技艺、人物行当诸方面，二者均有明显的差异。在音乐上，它已由“鼓子词”的主曲体结构向联曲体转变，曲调的使用已打破完整曲牌的局限，而出现了诸多的变体，唱词中的七、十言齐句结构，也有了广泛的运用。在表演上，此时的晋北道情得到了戏曲化的进一步发展，不但注重挖掘戏曲中人物深层情绪的表达，而且也注重了动作的表演技艺的发挥。某种意义上可以这样说，《李翠莲传》登上戏曲舞台并频繁上演，标志着晋北道情戏的成熟。时至今日，这一剧目仍然盛演不衰。

三、后期剧目

内容主要为民间生活故事，以反映风趣的家庭矛盾、邻里风波、儿女情长、田园生活为特点。其中也包括部分历史戏，但多反映宫廷、帅府的日常生活，与重大的历史事件无关，像时至今日在右玉道情剧团依然上演的《王华买父》等。这类剧目多数来自晋北地区的“大秧歌”和“二人台”，也有道情艺人自编自唱的，一般是对生活的平铺直叙，有时可能就是生活本身，只不过在舞台上演出而已，所以通常没有什么重大的矛盾冲突。据忻州市文化工作者任新林（任新林，1953年出生于山西省神池县大磨沟村，忻州市《教育周刊》编辑.访问时间：2004年9月17日。访问地点：《教育周刊》编辑部办公室）回忆，1999年正月在神池县大磨沟村的一次道情演出中，就有演员临时借穿观众的“黄大裳”上台演出的情形，可见舞台与生活的亲近关系。

就我目前收集的资料情况看，这类剧目主要有《打缸记》《打林庆》《三怕妻》《打灶君》《转扇》《四劝》《三贵》《祝英台下山》《摸牌》《掐谷子》《顶灯》《拉老汉》《对菱花》《打碗罐》《双头驴》《送枕头》《还魂袋》《瞎子观灯》《骗骡子》《钉缸》《庙中会》《清风亭》《大换妻》《小换》《入法山捉虎》《小放牛》《牧羊圈》《报喜》《嫖院》《洋烟鬼显魂》《翠红下书》《游花园》《玉堂春》《曹庄杀狗》《牧羊圈》《花亭会》等。

生活戏是晋北道情的又一类重要剧目。如果说前两类剧目主要是叙述故事，更适合于说唱道情表演的话，那么成戏后的晋北道情除了上演道情的传统剧目外，更多的则是演出诸如此类的生活小戏，因为这类剧目侧重于表现生活，更容易为晋北民众所接受。在他们看来，看戏就是在欣赏生活，从中他们可以获得感官的刺激和心理的满足，可以获得他们对社会生活认识的认同。所以这类剧目往往也是最容易留住观众的。2004年2月10日晚，笔者在河曲县五花城观看道情演出，一个不足五百人的村子观众却要逾千，而且每到关键处，广场内鸦雀无声。当时演出的正是生活戏《打碗罐》，用村民郝大明的话说，“这种戏我们带看”（晋北方言，意即“喜欢看”）。由此推理，晋北道情在登上戏曲舞台后，其上演剧目必然有一个大的转变，即由传统的道情戏向生活戏的转变。至于怎么转变，何时转变？笔者就无从考证了。

由于此类剧目具有较强的广场和剧场效果，致使该剧种在行当发展上，出现了对丑行的偏爱现象。因而在一些传统剧目中，也增加了丑行人物和情节，藉以吸引观众。例如《湘子传》的《经堂会》一剧，便增有《骂门》一折，内容演成仙后的韩湘子变化成一个小道童（丑扮），来到府门与一群小丫环以农作物作比拟斗嘴互骂，从而不但使戏剧气氛变得活泼风趣，而且颇具农家特色，为一般的老百姓所极易接受。我们知道，道教是严肃的宗教，那么既已皈依道门、立地成仙的道士韩湘子，本应该也是十分严肃的，绝不可能有损于道门规矩。但戏中的韩湘子却是另一副脸孔，他不仅滑稽可笑，而且居然和年轻女子们嬉笑怒骂，这实在有点不可思议。然而就是这样的剧目往往最“叫座”。观众这样对待戏剧，一方面反映出他们对生活的热爱，另一方面也说明他们对晋北道情传统剧目的一种无意识的摒弃。寓诙谐的说笑于严肃的道教叙述故事，这正是晋北民众所找到的道情与戏曲结合的有效办法。表面看来，演的是道教故事，不失道情之特色。但如果细加推究就会发现，故事中体现的是晋北民众的价值观点和理想意愿，所以通过看道情戏，他们可以得到情感的愉悦和精神的放松。

四、近期剧目

内容多为宫廷生活，朝廷轶事，以反映忠奸斗争、除暴安良为特点。此类剧目，主要来自梆子戏，往往有较大的矛盾冲突，比较适合于舞台演出，而且与重大的历史事件有着直接或间接的关系。就我目前收集到的剧目情况看，主要有《活捉三郎》《草场》《打刀》《坐楼》《李逵搬母》《曹庄杀狗》《泥窑》《九件衣》《玉凤配》《分厅》《进府》《三贵》《翠屏山》《过江》《下画》《芦花》《杀楼》《雷横打枷》《双别窑》《青龙蛇镇》《汾河湾》《玉堂春》《刘堂下书》《访白袍》《北天门》《斩皇子》《苏三起解》《三堂会审》《斩黄袍》《游西湖》《算粮登殿》《呼家将》《雁门关》《忠报国》。

这些剧目，当地人称袍带大戏。演唱这类剧目，不仅需要表演功力，在音乐上也需要充实一些与表演浑然一体的气氛性唱腔或善于表现大暴大怒、大悲大泣的乐曲，诸如散板形式的“滚白”、“流水”、“介板”等等。移植这类剧目，对道情来说，本身就是艺术风格上的全面突破与发展，它不但拓宽了戏路，同时也推动着表演艺术的迅速提高和音乐表现手段的进步。对此，神池道情剧团老艺人王占帮作了可喜的探索。由于他天生长得心广体胖，虎背熊腰，特别适合于唱花脸戏，长大后又多次担任大磨沟道情戏班班主和神池道情剧团业务副团长，还领过北路梆子戏，精通多种戏路。因此，在他的倡议和努力下，神池道情剧团曾经移植上演了大量的历史朝代戏，也引进了相关的表演程式和音乐曲调。但由于梆子戏的板式音乐和道情的曲牌音乐终究存在着体制上的较大差别，因而，这种发展也带来了音乐风格上的失调。对此，杨建华在担任神池道情剧团团长的时候，就提出要创造一种道情特有的“滚白”、“流水”、“介板”，但终因县级剧团的经费不足，演员的文化素质低以及相关研究人员的缺乏，这一努力也不了了之。时至今日，在晋北道情的音乐构成中仍然存在着诸多不适。2004年11月27日，我在大同市左云县店湾镇刁落寺村的一次对右玉县道情剧团的跟踪调查中就发现：在当天下午演出的《金镯玉环记》第三本中，就有小生乔吉霞扮演的雷宝童的道情唱段中插入了晋剧的唱腔。当时观众听得很明白，他们唯一的反映便是道情有“七十二大调”，什么也能包括。

上述四类剧目，是晋北道情的传统剧目，实际上它们分别代表着晋北道情登上戏曲舞台后的四个不同的发展阶段。表面看，它是为了拓宽戏路移植剧目，但实质上始终是为了完善自身的艺术建设，达到高度的戏曲化。正因如此，它才能在群芳争艳的艺苑里保持兴盛的状态，立戏曲之林而不衰。

五、现代剧目

建国后，特别是到60年代中后期，在党的文艺政策的感召下，一大批新文艺工作者加入了道情剧团。他们同道情艺人密切合作，共同努力，学习、继承并发展传统，逐步形成了以编演现代戏为主的新传统。这一时期，新创作演出的现代戏剧目有《花有福上当》《开箱记》《送猪》；移植演出的现代戏有《彩虹》《红管家》《红松林》《红嫂》《夺印》《空花轿》以及《白毛女》《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《杜鹃山》《龙江颂》《平原作战》等。

“文革”中，神池道情剧团曾一度被迫停演，右玉道情剧团改为毛泽东思想宣传队，继续活跃于晋北的旷野乡村，改编演出了《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《龙江颂》《杜鹃山》《刘胡兰》《江姐》《红色娘子军》等。

粉碎“四人帮”以后，道情艺术又出现了新的繁荣。先后移植上演了《洪湖赤卫队》《八一风暴》等现代戏，同时创作演出了《三分工》《春婚》《姑嫂情》《小团圆》等。1985年，神池道情剧团以《续范亭飞马报军情》参加了省区戏曲调演并获奖。

但是令人惋惜的是，晋北道情新创作的现代剧目与传统剧目相比，不仅演出颇不见功力，而且很多不能为观众所接受。这是包括晋北道情在内的绝大多数地方小戏所固有的后天不足。我在调查中发现，直到现在仍然盛演在舞台上的晋北道情剧目主要有两大类——从其它大剧种移植过来的历史戏和传统的生活小戏，现代戏却几近绝迹。造成这种现象的原因可能有三：一是传统的历史戏和生活戏具有较强的生命力；二是作为一种地方小戏，我们的文化工作者对它投入和关注得太少；三是戏曲（尤其是地方小戏）的发展往往滞后，对现代的社会生活还没有形成一种相应的表现程式。

[1]武艺民.中国道情艺术概论[M].太原:山西古籍出版社,1997.

[2](清)吴太初.燕兰小谱.载张次溪编.清代燕都梨园史料.北京:中国戏剧出版社,1988.

[3]神池县志编纂委员会.神池县志[M].北京:中华书局,1999.

[4]中国古典戏曲论著集成(一).北京:中国戏剧出版社,1959.

宫文华 山西大同大学云冈文化研究中心山西大同大学文史学院

（责编 樊 誉）