从“彻底的人物”到“不彻底的人物”——七巧与银娣的比较解读

徐慧珍

（湖北第二师范学院 文学院，湖北 武汉 430205）

张爱玲的小说《金锁记》发表于1943年，被夏志清先生誉为“是中国从古以来最伟大的中篇小说，”[1](p261)被傅雷先生认为“是张女士截至目前最完满之作……至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”[2](p180)这篇好评如潮的小说在发表二十三年之后，远在美国的张爱玲对它重新进行了创作，名为《怨女》。①《怨女》由张爱玲的英文小说rouge of the north《北国胭脂》自译而来，1966年在香港《星岛晚报》连载，1968年由台北皇冠出版社出版。从《金锁记》到《怨女》，从三万多字的中篇到十多万字的长篇，有人认为后者是对前者的重复，是一个扩展版，但《怨女》并不是《金锁记》的展开本，而是张爱玲在《金锁记》的基础上进行的一个重新创作，是两个完全独立的文本。张爱玲在《写什么》中说：“为什么常常要感到改变写作方向的需要呢？因为作者的手法常犯雷同的毛病，因此嫌重复”。[3](p113)可见，作者是非常忌讳“重复”、“雷同”的。通过仔细解读《金锁记》、《怨女》两个文本，本文主要分析了其主要人物形象从“彻底的人物”到“不彻底的人物”的方向性改变以及这种改变在文本中的具体表现,并对这种不同书写背后的创作动因和根源略作探讨。

一、《金锁记》与《怨女》中主要人物形象的不同书写

“彻底”一词是张爱玲对自己笔下人物曹七巧的定位，她在《传奇》集的序文中谈到：“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。”细读《金锁记》，我们不难发现七巧的“彻底性”主要是指这个人物身上强烈的“物欲”和“情欲”色彩，这种超常的欲望导致了人物极端的疯狂性与极端的病态性，它完全超出了普通人常态化、一般性、凡庸性的性格范围。诚如夏志清所言“七巧孤寂而疯狂，因疯狂而做出种种可怕的事情，张爱玲把这种‘道德上的恐怖’加以充分的描写”[1](p263)的确，张爱玲在《金锁记》中最专心致志、最全力以赴描摹的正是女主人公曹七巧由一个普通、平常的女性蜕变成为一个极度疯狂、极度病态的魔鬼式疯子的恐怖人生。这个人物由“人”转向“鬼”的蜕变是令人毛骨悚然、怵目惊心的。23年以后，张爱玲在《金锁记》的基础上重新创作了长篇小说《怨女》，其女主人公银娣却是一个不折不扣的“不彻底的人物”，相比曹七巧而言，银娣更像邻家的一个庸常的女人，她“不彻底”的性格个性更具有凡俗性、常态化和普遍性的特质，大大弱化了七巧个性中的疯狂、极端因素。

从《金锁记》中的七巧到《怨女》中的银娣，女主人公从“彻底”的人物转变为“不彻底”的人物。的确，两个文本中故事情节的改动、增删改变了女主人公与其他人物之间的关系，随之两位女主人公的形象塑造也相应地呈现了截然不同的书写方向。具体体现在：

1.女儿关系的不同书写。

女儿长安这个人物的设置以及母女两人的关系是《金锁记》中最能突出七巧这个人物身上疯魔性特征的故事情节。七巧对那卖掉了她的一生所换来的几个钱有着一种近乎病态的守护，她几乎沦为了一具彻底物质化的行尸走肉。因为钱她肆无忌惮地到女儿学校无理取闹（仅仅因为女儿丢失的一条褥单！），她的粗俗刁钻让女儿在同学面前丢丑蒙羞，难堪不已。长安只好以一个“美丽的、苍凉的手势，”[4](p243)过早地牺牲了自己刚刚开始的校园生活。在漫长的无情无欲的孤寂生活中，金钱给了七巧物质上一个安稳的世界，也给了她精神上一个危机四伏的世界，她的性格和心理不知不觉地已滑向疯狂和变态的深渊。面对女儿，不可控制的嫉妒欲在她的心中疯狂地滋长，身为母亲的七巧，自己从未得到过情爱的满足也决不让女儿得到。当近三十岁的长安好不容易由亲戚帮忙订了婚才得以初尝爱情的甜蜜时，疯狂的忌妒欲驱使七巧想方设法阻止女儿得到爱情的幸福，她故意拖延和破坏婚期，总是对女儿恶言恶语，极力挖苦中伤，“她那平扁而尖利的喉咙四面割着人像剃刀片。”[4](p258-259)不仅如此，她“有一个疯子的审慎与机智，”[4](p258)还要对女儿实施阴毒的计谋，谎言因为她的有意为之而滴水不漏，阴谋因她的精心设计而天衣无缝，她终于如愿以偿地彻底破坏了女儿的婚姻。七巧完全丧失了人性，连自己的亲骨肉也不放过，何其残忍！她的变态性格来得多么疯狂和彻底！

的确，“七巧与女儿长安之间的紧张关系以及冲突，最能显出《金锁记》的悲剧力量。”[1](p267)女儿长安这个人物及其与母亲的关系不仅占据了小说后半部分的绝大部分篇幅，更是构成七巧后半人生“变态史”中最重要的角色，七巧性格中的疯魔性的因素很大程度上正是通过七巧对长安，一个母亲对女儿畸变的行为和心理来呈现的。可见，长安这个人物对塑造七巧“彻底”的性格起着关键的作用。

然而在《怨女》中张爱玲删除了女儿长安这个人物，女儿这个角色的缺位，母亲对女儿的畸变行为和心理的全然空白大大削弱了女主人公银娣的疯魔性特征，少了残害女儿的变态史，银娣也只是一个有着恋子心理，对儿子有着过度掌控欲和保护欲的普通母亲。

2.与儿媳关系的不同书写。

婆媳关系是《金锁记》和《怨女》中浓抹重彩的一笔，对塑造七巧和银娣两个人物有很重要的作用，但两个文本的情节内容有较大的改动，由此也改变了主要人物的书写方向。同为虐待儿媳的婆婆，七巧是一个性心理变态、虐杀两个儿媳妇的魔鬼，银娣则只是一个百般刁难儿媳妇的小奸小坏的婆婆。

七巧是因为强烈的情欲彻底落空而终至心理变态的。她在“金钱婚姻”中从未得到过情欲生活的满足，也决不让儿子、儿媳妇得到，她嫉妒他们正常的夫妻关系，一方面她热衷从儿子口中刺探闺房隐私，拿此事当面羞辱儿媳妇，另一方面又在牌桌上广为传播性事来满足自己变态的性心理。在这个“丈夫不像个丈夫，婆婆不像个婆婆”[4](p247)的疯狂世界里，儿媳芝寿不堪凌辱和虐待，忧郁而死。值得注意的是《怨女》在银娣与儿媳冯氏关系的叙写中，一些细节描写刻意突出了冯家女儿长相丑陋 （“尖脸”“小眼”“大嘴”“厚嘴唇”），“喉咙粗嘎”，[5](p222)老气横秋，有痨病不能生育等因素，小说中还写道“三十年媳妇三十年婆，反正每一个女人都轮得到”，[5](p223)婆婆“虐待儿媳是常事”，[5](p233)这些细节和叙述为银娣欺辱儿媳铺垫了诸多理由，显然这样的书写倾向是为了使婆媳关系的矛盾冲突显得更符合人情常理，使银娣虐待儿媳的行为更为合理化、常态化和一般化。尤其是银娣与姨奶奶冬梅的婆媳关系的改写，更显示出银娣性格的一般性和常态性特征，她不仅丝毫没有虐待过冬梅，而且冬梅竟还心宽体胖地在她家生了一堆孩子，她不给儿子续弦，不给冬梅扶正，以“虚位以待”的方式压制冬梅，不过是为了“掐住她”，“不给她上头上脸”的机会，[5](p229)仅仅是为了保持做婆婆的权威而已。这与七巧统治下的绢姑娘虽扶了正，不到一年就吞了生鸦片自杀的惨景全然不同。与七巧的疯狂、变态、残忍相比，银娣这个人物基本淡化了七巧身上起决定作用的情欲因素，她的身上多出了些许人情味，不管怎样，她还是一个盼望子孙绵延不绝的温情老太太，虽然这是一个与儿媳妇争夺儿子的小奸小坏的婆婆，但她的言行、性格和心理还基本顺应生活常理，符合人情常态，她的人生轨迹基本行走在常规的生活轨道中。

3.与小叔子关系的不同书写。

两个文本中叔嫂之间“情欲”与“物欲”的关系也是重要的故事情节，张爱玲有意改变了大部分情节，由此主要人物的书写也呈现出明显的差别。

《金锁记》用七巧和小叔子季泽的两次见面来表现她从强烈的情欲向疯狂的物欲蜕变的悲哀。“金钱婚姻”使七巧成为了情欲的牺牲品，不健全的婚姻使七巧的身心备受情欲的煎熬，也使她把情欲的希望寄托在了风流成性的小叔子身上。在第一次见面的场景描写中，七巧控制不住地主动向季泽表达了对他这样一个身体健康的男人的强烈渴望，她的内心涌动着热烈的情欲需求，但小叔子“抱定了宗旨不惹自己家里的人”，[4](p226)拒绝了她的示爱，她的情欲需求没能得到满足。十年来，为了压抑自己的情欲，“她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。”[4](p239)在备受情欲煎熬的同时，她非常清楚地知道金钱才是需要抓住的唯一的东西，只有金钱才能让自己安稳地生存下去，因此在这种强烈的金钱欲的支配下，她对任何人都充满了病态的戒备甚至敌意。当她按捺着内心的情欲过了十年，终于等到小叔子季泽向她表达爱意的时候，七巧也只是在失去的温情被唤醒的瞬间有所感动。很快，对金钱强烈的守护欲让她敏感地发现对方是为钱而来，她由喜悦转至暴怒，心狠地将小叔子赶出了家门。在所需要的情欲真正到来时，失魄落魄、痛及难言的七巧毫不犹豫地用金钱的枷锁劈杀了自己的情欲，从此一个有着正常人性欲求，有着情爱幻想的七巧永远地死去了，此后七巧的人生彻底走向了“物化”以至“病态化”的畸形方向。可见七巧身上潜藏的物欲和情欲的程度何其强烈！情欲与物欲交战的激烈程度又何其惨烈！

但是《怨女》中的银娣无论是“情欲”还是“物欲”远没有七巧疯狂和彻底。小说中银娣与小叔子姚三爷的见面一共是四次。第一次两人调情是在银娣嫁入姚家不久，姚三爷大胆而主动地向她示好，银娣深感甜蜜，事后还陶醉在相互有情的美妙感觉中。第二次是比《金锁记》增加的情节,写的是叔嫂两人在浴佛寺差点偷情成功。心虚的银娣担心事情败露，内心又悔又怕，后另找借口自杀未遂，银娣内心充斥的是一种偷情不成反而会被严惩的恐惧心理，只想以上吊自杀来结束一切，被救下后她就再也没有任何越轨之举了。总之，这与平常人的爱情故事毫无二致，既无七巧的为情所使，不顾一切的疯狂，也没有七巧所受的情欲的折磨所带来的强烈痛楚。银娣在与小叔子偷情时，既有甜蜜和刺激，也有风险与恐惧的并存。她所表现出来的心理、行为和性格完全合乎人性的常态和普遍的生活逻辑，她的情感经历就像一场普通人的恋情，在张爱玲的笔下，银娣只是芸芸众生中一个为情所困的庸常女子而已。第三、四次的见面写的是分家后姚三爷的两次登门。其中第一次登门向银娣借钱是增加的情节。第二次是两部小说都有的小叔子追怀旧情，被赶出门的情节。当姚三爷提出向银娣借钱时，银娣看在往日旧情的份上，决定借钱给姚三爷，她对姚三爷表现出了金钱的慷慨！“我的钱爱怎么就怎么，谁也不要想。”[5](p187)这一点很难得，虽然银娣一直牢牢地固守着仅有的一点钱，过着紧巴巴的日子，但面对昔日的情人和手中不多的金钱，银娣还是决定做一回金钱世界的主人，尽管借钱时心理上有几分负气，却并没有完全沦为金钱的奴隶。与之相比，七巧反被金钱牢牢驾驭着，在情欲与物欲的较量中，强烈的物欲彻底扼杀了自己内心情欲的冲动，可见银娣的物欲远没有七巧的彻底和疯狂，她还是一个多少念点旧情，懂得一点帮扶救困的有人情味的女人，这种不同书写直抵银娣柔软的心房，突显了作为世俗女子的银娣温情、可亲的一面。

4.对婚事态度的不同书写。

婚姻在七巧、银娣两位女性一生中起着至关重要的作用，七巧和银娣都出身于普普通通的小户人家，依靠婚姻挤进豪门，并想方设法立足，过上了安安稳稳的大户人家的日子。但两人对待婚事的态度在两部小说中却有着完全不同的描写，七巧是被动的、无奈的，银娣是自觉的、主动的，两人迥然不同的态度显示了张爱玲对笔下人物在“彻底”与“不彻底”两个不同方向的把握。

《怨女》比《金锁记》增加了大量银娣婚前生活和心理的情节，这些情节让我们非常清晰地了解了银娣对自己婚事的态度：主动选择嫁入豪门。这种选择态度极大地增强了人物庸常性和世俗性的特点。银娣在婚事上有自主选择的权利，她首先拒绝了嫁入姚家做小的要求，随后她或是选择未来得及请媒人说亲但与自己有情有意的药店伙计小刘，或是选择嫁入姚家并做正太太。在银娣的心中，嫁小刘让“她在喜悦中若有所失”，“小刘不像是会钻营的人，”[5](p110)“不会有多大出息”，“没有钱的苦处她受够了。”[5](p114)但是嫁姚家的残废二爷做正室，“她嫁的人永远不会看见她。她这样想着，已经一个人死了大半个，身上僵冷。”[5](p113)尽管姚二爷是个既瞎又瘫的残废人，在有可能改变自己人生命运的机遇面前，银娣理性地抓住了婚姻这个机会，她自觉地、主动地选择了嫁入豪门姚家。与之相反，在婚姻的选择上，七巧完全没有自主权，她的婚姻全部由哥哥一手掌控，她只有被动地、无奈地接受兄长的安排，而银娣则是清醒地、主动地选择了这桩残缺的婚姻，因为她更为看重的是豪门中的权势、地位、金钱和舒适的生活。张爱玲的这种区别性描写，突出体现了银娣身上作为世俗女子普遍的庸常的人生愿望，银娣身上的“不彻底”性也由此得以突显和强调。

二、张爱玲塑造不同人物的创作动因

作者为什么一定要在同一素材的基础上去塑造两个截然不同的人物呢？这内在的缘由又是什么？下面就从张爱玲的艺术观、创作心态的层面对其创作动因略作探讨。

1.对写“凡人”的艺术观的执着追求。

张爱玲曾在四十年代初期自己的小说倍受评论界高度关注的时期（以傅雷对《金锁记》的赞誉最为代表），非常认真地、小心地谈到她对笔下人物的看法，她声明道：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多，”[6](p13)“所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的”，“他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”，“我以为这样写是更真实的。”[6](p14)以上一些文字非常清晰地表达了张爱玲执着于“凡人”也即“不彻底人物”书写的艺术观。在张爱玲的艺术观中，“不彻底的人物”、“凡人”、“普通人”有着相通的含义，它们是与“彻底的人物”、“英雄”、“超人”相对的概念，表达的是一种品格气质、精神思想上的定义。所谓“不彻底的人物”、“软弱的凡人”、“普通人”即“没有脱俗的理想，没有过人的理性，没有超人的毅力，没有超凡的美德，他们只不过按照世俗的要求，按照自己的常识处世行事，好与坏都被性格的平庸限制着，干不出惊人的事件，只配领略平淡无奇的生活，唯其普通，体现在这些人身上的人性在张爱玲看来才更带普遍的意味。”[7](p145)诚然“不彻底的人物”是最为广大的“凡人”、“普通人”，他们代表的是平平凡凡的芸芸众生的人生境况。张爱玲在她的文学创作中最愿意书写的就是“凡人”的普遍的、恒久的人生，它们代表着“人生安稳的一面”，“有着永恒的意味。”[6](p12)可以说一直以来，关注“凡人”的生活状态，书写“凡人”的人生境遇和人性欲求是张爱玲执着的文学理想和艺术追求。有别于“五四”“左联”的许多作家在时代大潮的冲击下产生创作灵感，张爱玲始终关注的是普通人世俗的生活状态，尤其是关注在求生存求活路的生活背景下，凡俗女子艰难的人生境况。她以同为女性独特的人生经验和细致、敏感的体认，以婚恋、家庭生活为描写内容，将笔触切入到各种欲望支配下女性心灵层面的真实状态，透视人性的本真面目。毋庸置疑，张爱玲在揭示人世间普普通通女性的生存困境和人性的深刻方面是独树一帜的，也正是这种写“凡人”的独特文学追求让她在文学史上独放异彩。从《金锁记》到《怨女》，从“七巧”到“银娣”，女主人公由一个魔鬼式的疯子变成了一个小奸小坏的庸常女人，两者比较而言，银娣这个“不彻底的人物”身上的“凡人性”、“普遍性”、“常态性”更接近张爱玲的文学主张和艺术观念，张爱玲逆着一片赞扬声，郑重声明七巧是她人物形象画廊中的一个“另类”，实则是在良苦用心地强调她执着追求的写“凡人”的艺术主张。23年之后，张爱玲有意识地重新塑造银娣这个人物,是更明确、更自觉地体现了她终其一生都在追求的写“凡人”的文学理想。

2.对平淡自然的艺术风格的追求。

从七巧的疯狂病态到银娣的庸常安稳，呈现了张爱玲完全不同的人物书写方向，这源于张爱玲对不同艺术风格的追求和不同人生阶段创作心态的变化。创作《金锁记》时，正值张爱玲在上海文坛横空出世，二十出头即真正实现了“出名要趁早”的愿望，此时的她文思敏捷、笔锋犀利、文字激昂，行文之时喜好“色彩浓艳、音韵铿锵的字眼，”[7](p442)缀满机智、生动的各色比喻，铺陈重重叠叠、姿态各异的纷繁意象，极尽挥洒、灵动。她的早期作品《金锁记》、《倾城之恋》、《沉香屑：第一炉香》均是这种艺术风格的代表作，从《十八春》、《小艾》到《秧歌》、《赤地之恋》再到《怨女》，张爱玲慢慢抑制了早期华丽、张扬的风格特点，逐渐过渡到了自然、平淡、朴素的艺术风格。胡适曾称赞《秧歌》道：“写得真细致、忠厚，可以说是到了‘平淡而近自然’的境界”，[8](p扉页)虽然这种“‘平淡而近自然的境界’是很难得一般读者的赏识的，”[9](p47)但张爱玲仍然执着地秉持着这种艺术观念，并在《怨女》中继续着这种艺术追求和文学实践。从《金锁记》到《怨女》，由“传奇”的人生场景到凡人的世俗生活的细致描摹，由人性的极端扭曲毁灭到世俗常态的人性展示，由生动繁复的意象营造到专注故事情节的平实叙写，由人物病态心理的挖掘到注重人物言行的细致描绘……种种变化表明，张爱玲的文风已由绮丽华美转至淡中出奇、朴素温厚，《怨女》行文平实、细致、圆熟、流畅，可以说正是后期平淡自然风格的代表作。

当然，张爱玲前、后期不同的艺术风格追求也与其不同人生阶段的生活心态、创作心态的变化有重大关系。与创作《金锁记》时年青气盛、大红大紫的人生状态相比，创作《怨女》时的张爱玲，生活状态发生了巨大变化，已另有一种沧桑感。二十三年间，张爱玲从中国内地辗转香港到美国，历经生活的坎坷，创作的失败和事业的挫折，从母语写作到英语写作、再被迫选择回归母语写作，岁月的磨难、严酷的现实让张爱玲的“美国梦”彻底破灭。此时的张爱玲已步入中年，早已磨蚀掉了曾经的壮志、褪去了往昔的锋芒，人生状态已由绚烂华美归于黯淡沉寂。洗尽铅华之后，已是成熟、稳重的中年人心态的张爱玲，对现实的打量和透视已全然复归平和、淡然、素朴，她下笔时自然就不再刻意追求华丽绚烂了。从某种程度上说，青年张爱玲到中年张爱玲的生活心态和创作心态的变化是其前、后期艺术风格变化和人物不同书写方向的主要动因和根源。

综上所述，《金锁记》和《怨女》呈现了不同的人物书写方向，从“彻底的人物”到“不彻底的人物”的变化，既是张爱玲写“凡人”的艺术观的重新声明，也是她的创作由前期的华丽张扬到后期的平淡自然的艺术风格变化的表征，这种变化显然与她不同人生阶段的生活心态、创作心态的巨大变化密切相关。本文通过两个文本的比较解读，指出两个主要人物的不同及其成因，对于强调张爱玲小说创作的自觉追求和全面把握其小说创作的风格提供了一个认识的视角。

[1]夏志清.中国现代小说史[M].刘绍铭，等.译.上海：复旦大学出版社，2005.

[2]傅雷.傅雷文集·文学卷[M].合肥：安徽文艺出版社,1998.

[3]张爱玲.写什么[A].张爱玲集·流言[C].北京：北京十月文艺出版社，2006.

[4]张爱玲.张爱玲全集（01—小说）[M].北京：北京十月文艺出版社，2012.

[5]张爱玲.张爱玲全集·怨女[M].北京：北京十月文艺出版社，2009.

[6]张爱玲.自己的文章[A].张爱玲集·流言[C].北京：北京十月文艺出版社，2006.

[7]余斌.张爱玲传[M].南京:南京大学出版社，2007.

[8]张爱玲.秧歌[M].台北:台北皇冠文化出版有限公司，1968.

[9]张爱玲.忆胡适之[A].张爱玲典藏全集：第六册散文卷四[C].哈尔滨:哈尔滨出版社，2003.