从“蕾丝边”叙事看中国女作家的性别焦虑

(广东外语外贸大学 中国语言文化学院，广东 广州 510421)

蕾丝边(Lesbian)是对女同性恋者的俗称，“蕾丝边”叙事即女同性恋书写。它总被认为是女性试图从男权话语中凸现，摆脱“他性”建立“自我”，以反抗异性恋霸权、反抗男权中心主义的一种策略。一般来说，作家讲故事时常常采用第三或第一人称进行叙事。第三人称叙事能客观地审视人物、理解人物，做到对某种生活现象的深入剖析。而第一人称叙事，按热奈特的说法，“可以有两种十分不同的情况……一是叙述者把自己称作叙述者，一是叙述者和故事中的一个人物同为一人……我把第一类称为异故事，把第二类称为同故事。”[1]171-174也就是说，采用第一人称叙事时，叙事者与故事的关系分为两种:一种是叙事者不在故事中出现，为异故事；一种是叙事者作为故事中的一个人物在故事中出现，为同故事。纵观中国现当代女作家的女同性恋书写，可以发现其叙事人称发生了明显的变化,即从间接的“她”，到直接的“我”，再到假装的“我”。这种变化，实际上反映了在异性恋社会中女同性恋性别身份的尴尬，也从一个侧面展现了女作家对女性性别认同的危机。因此，本文拟从分析中国现当代女作家“蕾丝边”叙事的人称变化入手，探寻其女性性别的焦虑。

一、“我”不是“她”：20世纪90年代以前女作家的身份定位

“五四”时期庐隐、丁玲、凌叔华等人的女同性恋书写主要表现为青春少女对异性爱的恐惧、排斥和对姐妹共处好时光的眷恋；20世纪80年代张洁、王安忆等对女同性恋的书写不仅是对“五四”女性主题的延续，也是90年代陈染、林白等女同性恋书写的前奏。事实上，从“五四”到90年代，尽管中间出现了断裂，但中国女作家的女同性恋书写仍构成了一个连续的统一体。考察90年代以前的作品，可以发现它们往往采用第三人称，从局外人的角度描写女同性恋；即便使用第一人称，也是“异故事”的第一人称。在这些女作家的潜意识里，始终存在着一股抑制的力量——或是道德禁忌，或是内心怀疑，或是传统思想。从她们的女同性恋书写及其性别身份指认中，不难窥见这种隐藏着的危机意识。

如现代女作家庐隐的《海滨故人》、凌叔华的《说有这么一回事》、丁玲的《岁暮》《暑假中》，当代女作家张洁的《方舟》、王安忆的《弟兄们》等等，就这些作品的题目看，可以体味出其中所透露出来的女作家性别意识的模糊。《说有这么一回事》是一个带有质疑口气的题目，可见作者对女同性恋能否成立从一开始就没有明确的态度，只是以或许有、或许无的模棱两可方式来处理，而且还特意在题记中表明自己只是代笔写点随感而己，将女同性恋书写完全归于文学表达的需要。这也恰恰反映出作者内心对女同性恋的质疑态度——“说有这么一回事”，其实或许根本就成不了一回事。又如《暑假中》、《岁暮》、《海滨故人》等，暗示了女同性恋只是在那个暑假、岁暮或者在故人之间发生的一段情感小插曲罢了，而现在则是昨天已经古老、往事不可追忆。《方舟》意味着女同性恋是女性苦难的救赎之径和庇护之所，不过是个美丽的乌托邦。王安忆以“弟兄们”而非“姐妹们”为题，流露出她对女同的态度或者无奈——女同性恋只有模仿男同性恋才能被允许，甚至要借用男性称谓的外衣才能蒙混过关……这些题目本身就暴露了女作家对女同性恋的真实看法，她们其实从一开始就质疑女同性恋存在的可能性。于是，在这些女作家笔下，我们看不到女同性恋者的生活图景，却能捉摸到女性身份的内心焦虑和迷惘不安。所以，这些作品的视角大都是偏移的，它们关注的是女性整体心态，并非女同性恋情感。这些女作家的女同性恋书写并没有走进女同性恋者的情感世界，而是采用第三人称，以一种旁观者的身份来审视，甚至文本内外都有意无意地撇清与女同性恋这一身份的瓜葛。

那么，女作家的女同性恋叙事是不是为了规避某种情绪而采用的一种写作策略，或是因为异性爱的丧失而在同性王国里寻求安慰，又或者由于男权社会的压迫而形成的同性联盟的无奈呢？也许，这一无奈可以归结为女性的生存处境，归结于社会道德禁忌的不容。但是，人们对于“同性恋”的态度无关乎男女，男同性恋叙事也同样会受到社会道德禁忌的限制。当我们回归到文学时却可以发现，男同性恋和女同性恋的写作呈现出两种截然不同的创作心态。反观男作家笔下的男同性恋叙事(如叶鼎洛《男友》、章衣萍《情书一束·痴恋日记》、张资平《飞絮》、郁达夫《茫茫夜》、王小波《东宫西宫》、《似水柔情》等等)，因男性身份的定位少了几分传统思想的禁锢，少了几分外界因素的干扰，多了几分情感释放的大胆和坦白。这令他们得以跳出爱情中只分男/女的固有模式，站在纯粹爱的角度，发展属于男人与男人之间的恋情。相比之下，女作家们考虑得太多，所以在作品中也相对限制和拘束了很多。其中的根本原因还在于女性看待自身的方式。她们对自己的身份定位，其实是落到了一个循环往复的深渊：她们始终认为只有男人才是女人最终的依靠，女人似乎只能永远做男人的附属品。“这种心理上和话语上的分裂，标志了现代女作家与男作家的最大不同，她无法像男性大师那样根据一个统一的创作自我、一种完整统一的世界观和纯粹单一的话语动机来写作。”[2]42她们心理上渴求摆脱男人，但却在潜意识里偏离了原初的轨道，最终还是依附和屈从于传统思想。这正如刘慧英所指出的：“一种心理意识上对男人的依附还远没有消除，女人将择偶或者爱情看作一种寻找人生保障的根本性力量的必由之路仍然是一种文化、心理积淀，也就是说，女人们凭借男人的才气和成功来主宰自己的命运的向往仍然深深地残存着。”[3]23

二、“她”就是“我”：20世纪90年代女作家的叙事话语

与第三人称不同，第一人称“以叙述者的主观感受来安排故事发展的节律，并决定叙述的轻重缓急，这样，第一人称叙事小说才真正摆脱了‘故事’的束缚，得以突出作家的审美体验。而当作家抛弃完整的叙事，不是以‘情节线’而是以‘情绪线’来组织小说时，第一人称叙事方式更体现其魅力。那瞬间的感受，那凌空飞跃的思绪，还有那潜意识的实现，用布局比较松散自由的第一人称叙事来表现，似乎更得心应手”[4]83。

从“五四”直至20世纪80年代，大部分女作家的女同性恋作品都是采用第三人称或“异故事”的第一人称，将女同性恋者作为“他者”，将她们的故事转述给读者。直到90年代的陈染、林白、徐小斌才突破了这一局限，大胆采用“同故事”的第一人称经验视角，将读者直接引入“我”经历事件时的内心世界。在她们的文本中，“我”是最常出现的叙事者。无论是陈染笔下的黛二、倪拗拗、秃头女，林白笔下的林多米、北诺、老黑，还是徐小斌笔下的陆羽、卜零、肖星星，一定程度上都是“我”的化身。这些女人，都在与男性的一次次接触中窥到了异性的龌龊和卑鄙，理想中的男性形象被自己的认识和他人的遭遇打碎，女性对男性由失望变成了绝望。

男性多长于理性，女性则更注重感性。在理性统治的世界里，男性扮演了“救世主”的角色，用他们创造出来的种种理性法则规避着“非理性”的女性，于是女性长期被遮蔽在男性话语的叙事中。“觉醒”了的或者说被男性“启蒙”了的女性在逐渐意识到男性理性世界强加给自身的诸多不合理后，要求突围，试图冲破周围的樊篱，尝试建立起自己的理想王国。要打破传统的理性氛围，同性相恋就成了她们构建女儿国的最佳模式。然而，“性沟是未来人类最大的争战”[5]157，只有超越性别的界限，才能突破异性恋一统天下的局面。“性别意识的淡化应该说是人类文明的一种进步，我们首先是一个人，然后才是女人。”[5]157要做人，更要做女人。这是现代中国几代知识女性一直孜孜不倦地探求努力的最终目标，她们在被压得喘不过气来的男性社会里，总想呼吸一点自由的空气，言说一下自己的同性感受。女性较男性更容易结成彼此的亲密关系，这也缘自女性的天性：“女人们是比较容易相互接近并亲密起来的性别类群。”[5]159亲密关系达到一定程度，势必要演变成同性的恋爱了：“女人之间一定能有一种非常好的友谊，像爱情一样。”[6]58

女同性恋也被称为“磨镜”，意思是这一交往模式中的女性在交往过程中，从对方身上寻找自身的影子，或通过爱对方来满足自身的内心理想。当两人默契到极点时，那种喷涌而出的情感则一发不可收拾，成为女性通过同类进行自我探索、自我求证和自我实现的手段之一。很显然，在女同性恋的关系中，对方“她”就是自己“我”的镜子，是自我确认的对象：“我必须拉紧她，一刻不能再松手。拉紧她就是贴近我自己，就是贴近与我血脉相通的上帝。”[7]72正是在这一交往模式中，女性在彼此身上反观自身，使对方成了自己的化身。这也在一定程度上导致了叙述人称的变化，由第三人称逐渐转换到第一人称，从而使审视自己显得更为真切。就叙事而言，当文本选定了一个女性叙述人时，它就表明了一种叙述态度，一种让女性说话或写作的立场。女性的声音作为作品的结构者和推动者也表明了女性的主体地位和叙述能力。这种采用女性第一人称进行叙事的方式为张扬女性意识提供了有力的通道。

然而，女同性恋最终还是摆脱不了“解体”的厄运，男性的加入总是能凌驾于她们的感情之上。陈染的《私人生活》中，尹楠的出现占据了倪拗拗的心灵；徐小斌的《羽蛇》中，金乌与外国男孩的关系甚至令她忘记了羽的存在。在这个主流叙事、道德理性统治的社会，“作为一名女性作者，在主流叙事的覆盖下，还有男性叙事的覆盖(这二者有时候是重叠的)，这二重的覆盖轻易就能淹没个人”[8]317。很明显，小说中的“我”在进入读者的视野时，很容易把这个人称的“我”与创作主体(作家)相叠合。第一人称叙事往往具有显著的个性色彩与人格内涵。“我”的主观体验通过“我”的情绪、行为和语言表述出来，就显得比其他人称更有力度，其亲历性与体验性浓郁了主观抒情的效果。因此，使用第一人称叙事，作品也就不可避免地表露出作者的挣扎与绝望，而第三人称则绝对达不到如此的情感强度。

三、“我”是假装的“我”：从陈染看女作家叙事的真相

由于陈染的写作多以“我”的感受为基础，选择第一人称并以自己的真性别而非性别代入的手法叙事，在涉笔女同性恋的众多女作家中具有一定的代表性。因此，解读陈染的女同性恋书写，可以窥斑见豹，探讨中国女作家女同性恋叙事的真相。

在陈染的《私人生活》里，倪拗拗与禾寡妇之间上演的就是名副其实的女同性恋。“禾是属于我内心的一座用镜子做成的房子，我在其中无论从哪一个角度，都可以照见自己。”[9]152这角度包括了身心两个层面。身体的欲望和美感在陈染笔下第一次冲决了禁忌的围栏，并且成为两个女人共同拥有的逃避孤独、相互抚慰的憩息园。在她们共同交往和沟通的生命经历中，身体的肌肤相亲自始至终占有重要的地位。“禾掀开我的被子，搂着我的肩，把我的脊背朝上地翻过身来。然后，她那双凉凉的手便伸到我的衣服里边去，在我的脊背上抚摸起来。那一种特殊的滚烫的凉一触到我的肌肤上，我就仿佛从一个高处跌落下来，空间差使我产生了极为美妙的晕旋”，“美妙的感觉自然是来自于我那青春期的肌肤的某种模糊的饥渴”。“我只有一个愿望，禾不要离开，就让我舒服的死去，而且，死的愿望非常强烈——她也不想离开，她正尽可能弯垂身子贴近我。”[9]107如此美妙的身体感觉，显然不是一般的同性友情，只有同性恋情才可能唤起这种“死的愿望非常强烈”的欲仙欲死的感觉。这正如波伏娃指出的：

女人希望以这种方式，在自己是一个物的表面下，达到自我实现；同时，她也会试图通过她的他性，她的相异性去发现她自己……只有她的手指摸索一个女人的身体，而这个女人的手指也在摸索着她的身体时，镜子的那种奇迹才会实现……女人之间的爱是沉思的，抚摸的目的不在于占有对方，而是通过她逐渐再创自我。分离被消除了，没有斗争，所以也没有胜利和失败。[10]475

然而，在谈到同性恋时，陈染本身就是矛盾的。她急于表白自己的写作与生活是两回事，声明自己的性别身份与同性恋无关：“我想说，我创作中的一部分涉及到这个，不是全部。但我不想把这个问题与我个人的真实生活混同起来。”[11]105但另一方面，陈染又明确地宣布超性别，质疑男性中心和单一的异性恋性别表述。在陈染的文本世界中，她只是想从人性的角度出发，发掘人性复杂丰富的一些方面，并没有意识到自己笔下人物性别身份的复杂性，尽管她曾经接触过一些隐蔽自己性别身份的人。她在接受采访时说：“我知道有这样的人，他们掩饰得特别痛苦。”[11]110-111但另一方面，这些接触又影响到她写作时不自觉地表现这些人物。这样一来，她笔下人物的性别身份就有了模糊化和表演化的特征。

比如《另一只耳朵的敲击声》中的性别选择和性别身份显得特别不稳定。文本中多次出现一个隐蔽的叙事人“我”，“我”的性别身份不明确也不固定。“我”首先道出了对“狂欢之后”的黛二小姐的欣赏及“我”易性后从性爱中获得的满足感:“我觉得，她盯着我看时，就像盯着一个令她满意的嫖客”[7]64，表现出对新角色表演的一种认同和得意。而黛二小姐一方面是“大树枝”等男人的性伙伴，另一方面又与伊堕人等女性保存着一种难以割舍的爱：“我多么需要她，需要这个女人！因为没有一个男人肯于并且有能力把我拉走。”[7]71这透露了女性走出传统两性性别秩序的决绝，表现出女性走出角色累赘、开始进行一种游戏式的角色表演。

事实上，这些人物并不满足于某种单一的性别身份。而对于明确的同性恋者，这些人物有时表现出理解的态度，但自己却并不模仿或者进行同性恋实践。比如在《角色累赘》的那个505病房中就出现了一对同性恋者，作为旁观的“我”对同性恋者的态度非常复杂：她一边批判另一旁观者靳远对同性恋者的蔑视，一边又觉得她们的性活动让她难受；她认可同性恋，但不能接受同性恋性行为。她心目中的爱实际上是一种超越性别的爱：“我这辈子对别人说出‘爱’这个词的，大概只有一个人。那是我十七岁的事情，说实在的，那是一种超出性别范围的爱。”[12]208这实际上道出了陈染对爱情的看法：“因为爱情本身这个东西，和一个异性谈恋爱，或者跟一个同性谈恋爱，实际上都是一个意思，都是一样的。”[11]110陈染的超性别意识在这里也得到了最明晰的表述。这就从根本上瓦解了传统的性别体系，消解了两性性别差异的界线。比如《私人生活》中，倪拗拗的性别身份始终没有确定，而是在“异性恋—同性恋—异性恋”之间流动，而且几种身份互相重叠。在文本快结束时，陈染又通过第一人称叙事者“我”道出了性别身份的真相：身份正在越来越成为一种表演，“‘我’已不是我而‘你’已不是你，所有的人都不知道自己是谁。‘你’被扮装了，‘我’是一个假装的我。人类花园正在盛开着化装舞会。”[9]242这与著名的酷儿理论家朱迪斯·巴特勒(Butler Judith)的说法惊人地相似。巴特勒认为，生理性别、社会性别和欲望这三者之间的联系建构了强迫性的异性恋。异性恋机制认为，性的表达是由社会性别身份决定的，而社会性别身份又是由生理性别决定的。在对这种生理性别、社会性别和欲望三者联系的挑战中，巴特勒发展出一种“表演”理论，即同性恋、异性恋或者双性恋等其他行为不是来自某种固定的身份，而是像演员一样不断变换角色的性别表演。没有一种社会性别是“真正的”社会性别，社会性别也不是一种天生的性身份的表现，异性恋是人为的“天生化”、“自然化”而被当作人类性行为的基础来对待的。对酷儿理论家来说，根本就不存在一种“恰当的”、“正确的”社会性别，也不存在什么生理性别的文化属性。[13]4-5

中国现当代女作家在进行女同性恋书写时，不论采取何种人称进行叙事，通常都会在叙事中安排一个异性恋爱情，以证明自己的异性恋身份——这本身就有表演性。她们在保持异性恋身份的同时，却进行着一种更复杂的性写作实践：书写同性之间的亲密关系，揭示同性恋甚至双性恋的性取向。这种揭示要么通过幻想，要么通过性行为。一方面，她们很难走出异性恋造成的“壁橱”，另一方面，她们又希望建构自己的性别身份。这种两难的境地，使她们的性别身份具有不可言说性：“你不知道那人的性别，因为那人不想让你知道。”[9]6于是，她们面对周围的人们进行表演，制造出一种内在的性或本质的、灵魂的性别内核的假象。诚如波伏娃在《第二性》中所说：“她采取男性态度，在某种意义上是为了显得与这种女人没有任何干系。她身着男装，表现出男性的风度，操着男性的语言，与女性化的女伴形成情人关系，而她代表男人”。[10]468-469“但这是次要现象，而征服的、主权的主体一想到变成肉欲的猎物就感到羞耻和厌恶，这才是最主要的。”[10]469然而，这是否意味着女同性恋只有模仿异性恋，才能被允许，甚至要借用男性称谓的外衣才能蒙混过关？换言之，女同性恋脆弱而不可靠，归根结底只是对异性恋的拙劣模仿和自欺欺人?而换上“男装”的女同性恋还是不是真正意义上的女同性恋？如何保证它所包裹的原有内涵没被侵蚀或流失？女作家们“在女性规范内挣扎，却又不能打破这一规范”[14]，社会对女性作家的规范限定了她的表述方式和叙事策略。即使身处公众的目光之下，她们依然试图保持自己的“女人味”，把自己限定在某种女性角色之内。这种矛盾状况清楚地透露出了中国现当代女作家的尴尬境地和性别焦虑。

参考文献：

[1] [法]热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语.王文融,译．北京：中国社会科学出版社．1988.

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[9] 陈染．私人生活∥陈染文集3．南京：江苏文艺出版社．1996.

[10][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性．陶铁柱,译．北京：中国书籍出版社．1998.

[11]陈染．超性别意识与同性爱．不可言说．北京：作家出版社．2000.

[12]陈染．角色累赘∥陈染文集·与往事干杯．北京：作家出版社．2001.

[13]李银河．译者前言:关于酷儿理论(queer theory)∥[美]葛尔·罗宾,等.酷儿理论：西方90年代性思潮．李银河,译．北京：时事出版社．2000.

[14]吴兰香.公共空间中的性别焦虑——伊迪斯·华顿游记中的人称指代.外国文学评论，2010(4).