论倪瓒山水画的意境

刘 芳

（忻州师范学院专科部，山西 忻州 034000）

如果说中国古代人物画对塑造形象的审美标准是“传神”，那么以自然景物为表现对象的山水画的主要艺术特点，就是讲究“意境”。意境是评价山水画的首要标准。意境是我国传统美学的一个重要范畴，不仅存在于山水画，也大量见诸哲学、文学等领域。宗白华先生在其《美学散步》、李泽厚先生在其《美的历程》中都对意境做了精彩的论述。

一、意境的内涵

所谓“意境”就是文艺作品中所反映的客观图景和所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。[1]在意境的构成上，包含了客观的“景”和主观的“情”两个方面。早在《周易·系辞》中，就有“立象以尽意”的表达；魏晋的玄学家王弼也谈到“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者，非得意也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。”[2]此象非彼象，原形在意的作用下完成了由自然之象到艺术之象的转化。“意境”一词最早见于唐王昌龄的《诗格》：“诗有三境，一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”[1]王昌龄倡导作诗要在“境”中彰显出“意”，“意”的得来靠“心”的深思、“情”的渲染。存“境”有“意”，才为好诗，让读者回味无穷。

就传统山水画而言，意境是“从最深的‘心源’和‘造化’接触时突然地领悟和震动时诞生的”，是客观景物与画家主观精神的的妙合无间。[3]在这种结合中，它表现出一种十分鲜明的可给人以想象的自然境象，同时又包含着浓厚的、耐人寻味的意蕴。宗白华先生说：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’”。[4]

意境的审美与中国传统哲学审美有着很大的联系。参悟自然界的事物，是东方人的一种精神训练。默对山水，源于玄学的影响；道家的“大象无形”、“天地与我并生，万物与我为一”的思想，等等，这些传统的哲学观念影响着画家的主观情思超越世俗，达到一种精神自由理想的境界。庄子的“天地有大美而不言”、“绚烂之极归于平淡”，为意境提出了最高的规范和要求，这些思想成为清、逸、淡、远的审美意境理想的向导。[5]

二、元代山水画意境的时代特点

元代是由蒙古族建立起来的封建王朝，由于实行民族歧视政策，初期的元代文人处于激烈的民族冲突中而仕途无门，元末的文人又处于社会的动荡之中，“无论是入世还是避世，心情都不是愉快的，都淤积着某种生不逢时的苦痛，因此也就都需要进行精神上的自我调节。”[6]也正是这种艰难的境遇引起元代文人整体的时代情绪，他们把时间、精力和思想感情寄托在文艺创造上，进而形成了以山水画为代表的元代文人画独特的时代风貌。远离了政治，远离了权贵审美的左右，文人们隐逸江湖，与世无争。他们以道德学问为根基，讲求修养，注重个性，作画不再拘于客观山水的表现，而是从人的天性出发，借形表达自己的主观意兴。正如倪瓒一再强调“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。[7]元代文人们借助笔墨，寄寓自己淡泊避世的人生理想和态度。“无求于世不以赞毁挠怀”的胸襟气度，[8]洁身自好、独善其身的处世原则，渗透于文人们画境的创造过程，创作的过程也是以山水慰藉心灵、舒缓内心的过程。独立自由的创作过程正是画家澄怀味象、冷静思考与突发灵感和内心激情结合的过程，注重内在精神和意趣的表达，追求象外之境，使得元代绘画在整体上表现出一种萧疏幽闲的意境，这意境表面看似淡然寂静，实则内涵丰富。而倪瓒是这一时期当之无愧的代表画家。

三、倪瓒山水画意境构成

倪瓒（1301-1374），江苏无锡人。幼年丧父，依靠长兄抚养成年，长兄倪昭奎是道教上层人物，享有种种特权，故倪瓒家境富裕。但他并没有纨绔习气，自小刻苦读书，既研读经史子集，又多涉猎佛道书籍，对历朝的书法名画，也心摹手追，特别是对董源、李成的作品潜心临摹。外出游览见到美景便随手描绘，归后往往“画卷盈筒”。优裕的生活条件和良好的教育为倪瓒打下了深厚的文化基础，也形成了其清高自傲的性情。但当他成年后，因兄长的突然病故，生母与老师也相继去世，倪瓒在感情上顿觉孤立无依，随之而来日渐窘困的经济状况也让倪瓒心境发生了很大变化。此期，倪瓒多与僧侣、诗人、画家为伍，与他们诗画交流，排遣心中悲愤。倪瓒人生的最后二十年间，一方面是战乱频繁，元帝国即将土崩瓦解，另一方面是家境的进一步衰落，丧妻失子。他居无定所，最后客死江阴。倪瓒的这种经历，使他对平民的现实生活有了更多的体验与感悟，也使他的山水画全面成熟。画中不仅体现出个人修养与道禅精神共同作用下强烈避世力求超脱的“逸”，同时又传达了平民在乱世中内心孤寂、无所依傍的茫然落寞的人生体验，这就使他的山水画在趣味传达时有不同于旁人的深刻性，使他所代表的雅逸品格更有了境界的高下之分。[11]青少年时期打下的学养基础，中晚年又经历了人生的种种磨难，加之敏锐的艺术洞察力与丰富的心灵内涵，给予了他作为一位伟大艺术家所需要的所有艺术素质，而其山水画的意境正是其清正高雅、寂寥空灵的心境的真实写照。

倪瓒山水画的构图多取平远之景，作画的主要题材，取自他生活的太湖和松江附近一带的江南水乡。在众多的客观形象中他萃取了枯落的树木、寂寞的茅亭、孤独的卧石、渺阔的水面作为创作对象，这些形象也是他泛舟二十年悉心面对着的倾叙心思的形象。

倪瓒画的构图十分简洁明了，甚至带有高度程式化的特征：近处山陂一两垛，上立茅屋草亭一两间，空荡无人；傍列树木三五株，挺劲少叶；中景空白以示水面，不着一笔；远处山包一两座，以线勾形略加皴擦远去。画面上大面积使用空白，不仅显得景简，而且还呈现出很强烈的空疏感，形成了一种空寂荒寒的境界。这种画面构图有董源《潇湘图》的遗风，也有黄公望《富春山居图》的影子，还有赵孟頫《双松平远图》的面貌。正是在吸取前人经验的基础上，形成了利用空白空间结构、一河两岸置景的平远风格，这也成了他极具个性的绘画语言。[3]“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手画心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具有山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵寄。”[12]清人方士庶的“造境”一词道出了倪瓒山水意境的本质。倪瓒的代表作《六君子图》、《渔庄秋霁图》中间空灵，《容膝斋图》密处求疏，疏而不简，空而不漏。这是一种以有限表现无限，以实境表现虚境的典型，具体的山水境象经丰富的想象与象征的虚境融为一体，使有限的画面蕴含着无限的情意，揭示出画家对本真的回归，对现实的超越。

倪瓒山水画的笔墨整体上表现出简笔渴墨、墨色清淡、笔法变化丰富的特点。倪瓒在《画谱》中写道：“古人多用斧劈、丁香、马齿等法，今人不能，乃云古法有俗工气。故专师李唐披麻法，学而不能，是为两失。余二石杂用古今，尔自体认。”[3]他在画中混合披麻、斧劈法，自创“折带皴”来表现太湖山石，行笔极简，枯淡中透出秀逸之美。明董其昌在其《画禅室随笔》中说：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。”[11]赵孟頫在《双松平远图》中所使用的淡墨干皴给了倪瓒很大启示，他沿袭这种用墨技法，作画先用侧峰勾出轮廓，再用干笔淡墨皴擦加强，避免了以线造型带来的单薄感觉，达到了渴笔淡墨、笔简意繁的稳定效果。他的淡，也并非单调毫无变化的淡，而是在纸本上通过淡墨的干湿变化来丰富画面。他也用浓墨，在点苔时用浓墨与淡墨形成对比，在起到增强坡石的体积感的同时，又加强了画面的节奏感。倪瓒的用笔用墨虽自言“逸笔草草”，其实非常有节制，细微丰富的变化存在于看似简单的笔墨中。

倪瓒正是用简单的形象、程式化的构图，再加上“逸笔草草”的笔墨，营造了一片“萧条澹泊，荒寒简远的意境”。清邵梅臣说：“萧条淡漠，是画家极不易到功夫，极不易得境界。萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之神”。[3]清代恽寿平在其《南田画跋》中说：“画象尘俗蹊径，尽为扫除，独荒寒一境，真元人神骨造”。[3]俞剑华先生也感叹道：“倪瓒之境，非天资清高，无一毫尘俗气者，未易著笔。其目的非以作画，只为写其胸中逸气，画之似不似，并不在注意之列，真可谓主观之画，而表现个性最强烈者也。后人无此逸气，强欲学之，其何能济？”[13]

四、倪瓒山水画意境的价值与影响

倪瓒所创造的意境美虽是在元代特定的社会文化背景下产生出来的，带有强烈的主体意识和个性特点，但是他对后世山水画的审美影响却是极大的。他不仅提供了一个由人格美向意境美转化的典范，还为后人山水画创作在表现技法和手段上提供了借鉴。倪瓒影响到明清两代画家，如“明四家”，他们都不乐仕进，以栖身于林泉为活法，以笔墨为友的文坛名流，四家之一的沈周就有《仿倪瓒山水图》、《仿倪云林山水卷》等多幅，选择物象及表现方法与倪画相类似。董其昌追求山水画的“禅境”，就是倪瓒画中以简代繁、以虚代实、以少胜多的手法表现出的空疏、平远的境界。清“四僧”之一的弘仁，深得倪瓒写生之妙，画中的笔墨瘦劲简洁，意境疏淡绝俗，常题“仿倪瓒”。他曾写下“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”的诗句，其作品流传日本，影响很大。他又是“新安画派”领袖，名响四方。后人仿倪瓒者很多，却缺少倪瓒胸中那一腔逸气，因而在意境上也难达到倪瓒的高度。

五、结语

历史发展到元代，社会环境、文化背景都发生了很大的变化，传统山水画发生了革命性的转变。宋代那种追求形似、重视客观描写，被放置到很不显眼的位置，而表达主观意兴成了元代文人士大夫山水画的主体精神与潮流。倪瓒是这一潮流中最优秀的一位，他创造的山水画意境代表着这一时代的审美风尚，具有典型意义。

[1]邵洛羊.中国美术大辞典[M].上海:上海辞书出版社,2002.

[2]王 弼.周易注疏[M].上海:上海古籍出版社,1989.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,1998.

[4]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版,1981.

[5]杨柳桥.庄子译注[M].上海:上海古籍出版社,2006.

[6]杜哲森.中国美术史·元代卷[M].济南:明天出版社,2000.

[7]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆:西南师范大学出版社,2011.

[8]俞剑华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社,2000.

[9]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社,200.

[10]陈高华.元代画家史料[M].上海:上海人民美术出版社,1980.

[11]黄 斌.浅析元代山水画的艺术精神——以倪瓒山水画为例[J].美术大观,2011(11):42.

[12]温肇桐.倪瓒研究资料[M].北京:人民美术出版社,1991.

[13]俞剑华.中国绘画史(下册)[M].上海:商务印书馆,1955.