文人画对花鸟画发展走向的影响

□李国兴

(晋中学院教育科学与技术学院，山西 榆次 030600)

中国花鸟画由粗放走向精微，由精微走向简约;由言物记事到气韵生动，再到托物言志、借物抒情。在这个漫长的发展过程中，文人画的产生和发展对花鸟画的发展走向具有十分重要的影响作用。

一、花鸟画的产生与发展

花鸟画最早可以追溯到原始社会彩陶上的装饰纹样和图画以及商周青铜器上的动植物纹样。这些花鸟题材的绘画作品在具有一定的装饰作用的同时，也有明显的图腾崇拜气息。据史料记载，南北朝时期已有独立的花鸟题材的作品出现。到了唐代，政治、经济和文化空前繁荣，花鸟画逐渐从人物画的背景中脱离出来，成为独立的画种。出现了曹霸、韩干、薛稷、边鸾、戴嵩等许多花鸟画高手。

五代时期，花鸟画的审美趣味和技法得到了进一步的发展，出现了以黄筌和徐熙为代表的，被称为“黄家富贵，徐熙野逸”的不同风格的花鸟画作品。他们两位对花鸟画后世的发展影响极大。徐熙和黄荃不同的审美追求，形成了五代以后花鸟画的两大流派，标志着花鸟画进入了成熟时期。进入北宋以后，画院规模庞大，宫廷绘画盛极一时，审美趣味上以工整细腻、富丽华贵的风格为上，工笔花鸟画达到了历史上的一个高峰。直到文人画的产生，花鸟画才放笔墨以抒胸臆，使水墨写意的画风得以发展。

二、文人画的产生及发展

北宋后期，文人参与书画的品鉴和实践已蔚然成风，其代表人物有苏轼、文同、李公麟、王诜、米芾等人。他们大多既有一定的社会地位又有深厚的文化修养。他们的绘画多为寄兴怡情之作，故而特别强调画面神韵，讲求笔墨情趣，题材上偏重于具有象征意义的梅、兰、竹、菊，花草树石等。“盖中国画至水墨花卉，已完全脱离宗教实用等之范围而专于陶冶性情，寄托思想，以供玩赏，自由挥洒，水墨淋漓，作者多系士大夫，故富于文学趣味”。［1］造型上不拘泥于形似，审美上趋于平淡素雅，天真清新的风格。

到了元代，梅兰竹菊等成为文人士大夫借以抒发胸中逸气的常见题材。尤其是赵孟頫主张以书法入画，他提出“书画同源”的理论;倪瓒提出的“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的主张，都对花鸟画由工笔画向写意画的发展注入了新鲜的血液。同时，写意花鸟画的艺术语言不断完善，也逐渐适应了这种“直抒胸臆”的表现要求。清淡的水墨写意逐渐取代了工整秀丽的工笔画而成为花鸟画的主流风格。

明、清时期是写意花鸟画走向成熟的时期。明代沈周的花鸟画笔墨精妙;陈白阳尝试在生宣纸作画，画面中充满了水墨的丰富变化;徐青藤推波助澜，用笔更为奔放淋漓，使水墨韵味产生了前所未有的艺术效果，他的大写意画风对明清及近现代花鸟画发展都具有重要的影响。明末清初的“移民”画家八大山人和石涛对花鸟画的发展具有独特的贡献。他们在立意、寄情、造型、笔墨、章法等方面都有鲜明的特点。八大山人画的伤心鸟、瞪眼鱼，给我们非常强烈的感染力。石涛是一位与八大山人有着相类似情怀的画家。他的花鸟画挥洒自如，脱尽窠臼，对后代写意花鸟画的创作有着广泛的作用。扬州八怪就是直接受他们影响的画家，他们在继承传统的基础上，摆脱种种束缚，大胆创新，不拘一格，形成了清代花鸟画十分别致的创作风格，为后世留下了许多不朽的花鸟画珍品。

三、文人画对花鸟画发展的影响

文人画的产生对中国花鸟画的发展具有历史性的作用。无论是内容上还是形式上，风格上还是技法上，相对于宋以前的工整细腻的画风，都是具有革命性的。

(一)遗貌取神，气韵生动

中国画讲求神形兼备，是出于对现实特征与艺术特征两方面的认识。在现实中，不论是社会生活，还是自然景物，他们之中的任何对象，都是形与神相互依存的统一体，形生神，神寓形，人是这样，花卉翎毛也是这样。但是在如何反映客观对象的形与神及何者为重的问题上，又存在着艺术本身的特征，因为艺术创作虽然是客观对象形神的写照，却又不是依样画葫芦的照搬照抄，画家的审美观在创作中起着极其重要的作用。重形似与重神似反映着两种不同的审美观。

由于绘画具有“明鉴戒，着升沉，千载寂寥，披图可鉴”［2］的作用，其中除说明艺术与生活的关系之处，也包含着以似为工的观点。汉代《淮南子》的“君形”说，指出形、神之间神居主导地位。东晋起，创作脱离“古画皆略”的阶段，开始向精妙的阶段发展，其主要标志是达到了神似。五代北宋之际，以黄荃为宗的院体花鸟画，是尚形似的。重法度、妙在赋色、用笔精细，是院体工笔花鸟的特点。在野的徐熙是尚神似的，“墨笔画之，殊草草，神气迥出，别有生动之意。”宋代文人画的产生，更是把以神似和气韵生动为重提到了新的高度。苏轼说:“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。与苏轼艺术同道的文同，也认为气韵是由画上可视的形象呈现出来的。文同《谢友人增画》诗云:“中有两骆驼，气韵颇不俗。”气韵表现在骆驼身上。黄庭坚说:“凡书画当观韵”。苏、黄认为气韵是文人画与画工画的区别之一。气韵生动的概念已经由表现对象神似的生动性发展到观察整个作品艺术性的标准了。偏重钻研笔墨的明清一些画家说，笔有笔韵，墨有墨韵，进而把意境也归于气韵之中，有关艺术作品从内容到形式的神气、韵味，都可用气韵的尺度衡量优劣。石涛的名言“搜尽奇峰打草稿”和“不似之似”说，很好地阐明文人画的艺术特征［3］。绘画是可视的造型艺术，“不似之似”是什么呢?石涛写道:“变幻神奇懵懂间”。与石涛同时代的山水画家弘仁，在黄山居住多年，画了许多表现黄山的山水画，却说他画的黄山“恍惚难名是某峰”。这不是两个和尚故弄玄虚。“变幻神奇懵懂间”、“恍惚难名是某峰”，是他们对大自然的美经过集中概括，蕴含着画家的思想情感，构成了“不似之似”的艺术典型形象。齐自石说:“作画妙在似与不似之间”，鲜明地指出文人画的造型特征是遗貌取神的。画家通过对客观对象的深入体察，创造出不同于自然又神似于自然的高度“意匠”的形式，这是文人画审美观对花鸟画的影响所形成的。

(二)状物抒情，诗情画意

花鸟画讲求诗情画意，花鸟画所追求的诗情画意有两种表现形式:一是诗为画家提供了意境;一是画家独辟意境。苏轼论王维的诗画云:“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。诗中有画，画中有诗，都是指诗人、画家独自创造的意境。苏轼的论说风靡宋元明清画坛，以至影响到近现代的花鸟画创作。宋代开始重视花鸟画创作的诗情画意，院体花鸟和文人花鸟都在这方面有追求。不同的是，文人画不仅重视画面本身的诗情画意，而且更加注重画面的象征性，常常借助于花鸟画题材来状物抒情和托物言志。这和花鸟画借物抒情比较自由有很大关系。我们从宋元明清的文人花鸟画可以证实这一点。文同画竹，经常的寓意是“虚心有节”的君子情操．有时他又以接压受挤的变形的纡竹入画，寄托“屈雨不挠”的精神。苏轼胸中盘郁的牢骚气发诸“枝干虬碰无端”的《枯木图》。元明清有些文人将以画寄物抒情发展到极致。元初，郑思肖画兰花露根于外，以寄宋朝土地被夺之悲愤;徐渭画开口石榴，以寓明珠见抛之不平，……自然物到了文人画家手中嬉笑怒骂皆可托。文人花鸟画借物抒情使花鸟画的意境由画内拓展到了画外，使花鸟画的思想内涵得到了进一步的延伸。

(三)笔精墨妙，神完气足

笔墨，关系到中国画的形式美及中国画的民族特色。“线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡干湿，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界。”［4］

回顾中国绘画用笔的历史，从新石器时期的陶器花纹算起，有数千年之久了。这期间，用笔的风格演变，大体可分为这样几个阶段:原始社会的陶器绘画，作者随兴之所至，笔迹或精细或粗阔，是自由的，无一定之规和一定风格的追求，反映了人们艺术思想上的活泼、解放。殷周时代，趋向工细严谨，石刻、绘画上的线条风格大致相同。比起原始社会的用笔，作者已经受一定的观念约束、不能随意挥洒了。从魏晋南北朝起，大批有文化修养的士大夫参与绘画创作活动，他们的审美观冲破了用笔风格的单一形式。这种变化表现在:一是追求线条的功力，二是融合书法的笔法，两个因素结合起来，用笔更为讲究了。谢赫“六法”中的“骨法用笔”从理论上总结出用笔的力和美。张彦远从顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四大家的用笔或间接或直接受书法用笔的影响而得出书、画用笔同法的结论。宋代文人画家的出现，更加崇尚“寓刚健于婀娜”的气力内含的用笔之美。他们以顾恺之为宗，将顾恺之和王维作为文人画用笔的楷模。文人画追求意到笔不到，反对历历皆足的繁琐气，反对力量外露的剑拔弩张风，也是从用笔重内在美提出的理论。这一思想影响到元明清文人对用笔美的观点。元代赵孟頫又从花竹木石画用笔方面对书、画用笔相通作了补充。书画用笔同法主要在线条的流动、转折、变化、节奏等规律是相通的。

中国花鸟画的用笔。在宋以前，一直是以工整的线条来画的，我们一般称为工笔花鸟画。而文人画的产生使水墨写意逐渐取代了工笔花鸟画的主流地位;写意画的产生，是内容推动了形式的发展。文人画的画家感到工笔形式不足发挥他们奔放出常的思想情感，于是用精练、阔略的线条描写对象。文人画使得中国花鸟画的笔墨技巧由工整周密进一步趋向简约概括。由工到写，为中国花鸟画艺术美增添了新光彩，为欣赏者丰富了形式美的新内容。

(四)诗书画印，相得益彰

中国绘画在先秦时期，多是单一的形式，画以外无他。汉代流行题榜，将所画人物姓名以至官职写在人物形象的一边，如汉画像石见到的“老子也”，“孔子也”，等等。晋人帛画和唐人壁画有些也题榜。题榜式的文字只能起说明绘画内容的作用，不能起补充绘画内容的作用，更谈不上书、画艺术相映相得的形式美。到了宋代，由于文人画思潮的出现和文人具有多种艺术修养，诗、书、画、印的结合基本形成。文人的感情和艺术见解借题跋抒发。诗、书、画、印融合为艺术整体，是文人的擅长，也是文人的贡献。

元明时期，诗书画印相辅相成的花鸟画形式进一步确立。不仅注重题跋的内容，文字还要具备书法美，落款位置要适当。清人对题跋用印就更加讲究。郑绩指出题款的字体风格、大小、位置都要与画相称;印章大小要和题字相等，印章字体要和画风相称。这是从书、画、印的形式方面考虑问题的。好的题跋，本身应该是一种有内容有情感的生动的文学创作。有些思想是无法用绘画表达的，通过题跋文字可以表现出来，起到了揭示、补充画的内容的效果。如金农画几颗芋头，倘若去掉题跋，作者想要形成的冬夜煨芋待友人的意境，便令读者无从领会欣赏，画中的题跋成为意境不可缺少的组成部分。本来是征信之物的印章鲜艳的朱色印迹，增加了以墨为主的画面的醒目感，以及画面的节奏感和均衡感。而且一方好印章也是有个性有思想的。鲁迅说郑板桥的印章叉手叉脚有点名士作风。印文虽然受字数的限制，不像题记那样可短可长，挥洒自由，可寥寥数字却对画面的整体意境的表达有许多妙用。

四、结语

文人画的产生与发展，从内容到形式，从技法到审美都对花鸟画的发展产生了深远的影响。在意境上，更加注重借物寓情、状物言志;内容上，多偏重于梅兰竹菊等有象征意义的题材;技法上，水墨写意逐渐成为主流。虽然，清朝末年，文人画由于陈陈相袭而受到人们的诟病，但是，不能否认文人花鸟画在表达作者思想感情方面的独特优势。我们应该用发展的眼光看问题，使文人花鸟画的传统优点和当代的审美趣味有机结合，传统的花鸟画题材与现实生活紧密结合。不能仅仅停留在花鸟本身的结构、色彩和笔触的研究上，或是构图的摆布上，尚须在更广阔的领域里去撷取，借用科学用语，就叫做“扩展思维振荡幅度”。［5］创造出具有新时代特征的高品位的花鸟画作品。

［1］梁江．文人画的艺术理念［J］．中国美术，2011，(113)．

［2］谢赫．古画品录·画品［M］．哈尔滨：北方文艺出版社，2005．

［3］王伯敏．中国绘画通史［M］．上海：上海三联书店，2000．

［4］李泽厚．美的历程［M］．天津：天津社会科学院出版社，2004．

［5］吴国亭．论花鸟画的时代感［J］．南京艺术学院学报，1987，(3)．