明中后期腐败政策下讽刺杂剧的叙事手法

□丁雅琴

(太原广播电视大学，山西 太原 030002)

明建国之初，朱元璋吸取前朝教训，积极总结统治制度的利弊得失，使得明开国一百多年时间里，社会发展出现了较为安定和繁荣的局面。弘治以后，特别是武宗朱厚照以及世宗朱厚璁在位期间，统治阶级养尊处优，逐渐暴露出腐朽、反动的阶级本质，使得明初建立的传统道德规范逐渐丧失其权威性。其中武宗朱厚照就是一个典型荒淫无道的君主，在位时期不满足于仅在宫内奢侈淫乐，四处巡游，所到之处“市肆萧然，白昼闭户”［1］。上层统治集团的荒淫生活，直接影响到明中后期整个社会风气的堕落。文人作家敏锐地注意到了这些扭曲的人情百态，创作出许多讽刺社会丑陋现象的杂剧作品。

一、对传统道德的怀疑

圣人孔夫子以“仁”作为自己伦理道德的核心内容，倡导“己欲立而立人，己欲达而达仁”，“博施济众者，可谓仁矣”(《论语·述而》)。主张人与人相处，应设身处地地为他人考虑，增强理解，彼此间相互体贴，给对方以便利，特别是对有困难者给予帮助和救济。但是，传统道德的标准并非永恒不变，在统治者荒淫无度加之社会贫富悬殊、阶级矛盾日益尖锐化，贪欲滋长、政治腐败的明代中后期，传统的道德观念遭受了猛烈的冲击。文人对传统道德的怀疑，在这一时期的杂剧作品中多有表现，最具典型性的杂剧《中山狼》，对于明代中后期杂剧的创作走向，有着相当重要的意义。

明代以“中山狼”为题材的杂剧作品，除了至今保留下来的康海与王九思的同名杂剧《中山狼》以外，据祁彪佳的《远山堂明剧品》中记载，还有汪廷讷的《中山救狼》以及陈与郊的《中山狼》杂剧，但都没能保存下来。明中后期文人对“中山狼”杂剧的创作热情，体现在作家们面对背信弃义的社会现象所产生的共鸣。

可以说，康海是因为《中山狼》而为世人所知，独特的创作视角颠覆前人惯用的题材思路，选择以寓言小说作为改编的对象。首次将寓言故事带进杂剧创作当中，成功地将中山狼的丑恶嘴脸人性化并刻画得惟妙惟肖，如第三折中:(狼)俺被赵卿赶来，走的路途遥远，这囊儿里又受了一日的苦难。则是先生救活俺的性命，只是肚儿里饿得慌，倘然饿死在路上，却被乌鹊啄、蝼蚁攒呵，不如送与赵卿拿去倒也死的干净。先生可怜见，权把您来充饥罢。

当狼脱险后，暴露其凶残狡猾以及忘恩负义的本质，而此时无计可施的东郭与当初赵简子面前机智的东郭形成了鲜明的对比。一方面，辛辣地讽刺了狼的背信弃义;另一方面，讽刺了东郭先生不辨是非、不分善恶。更可笑的是，当杖藜老人利用智慧将狼缚入书橐后，想让东郭亲手将狼杀死时，东郭却言:虽然是他负俺，俺却不肯杀了他也。滥施善恩的迂腐秉性被刻画到极致。

提到《中山狼》杂剧，就不得不研究同时期的另一部作品，即王九思的《中山狼》院本。特别之处是因为它是一部典型的单折杂剧，而与康海的四折《中山狼》相比，由于创作长度上的差异，叙事方式上也存在很大的不同。将两部同名杂剧放在一起比较，更容易分析两剧在故事情节处理上的得失。

王九思的剧本将情节处理为:东郭先生上场恰逢赵子简寻狼，于是二人起冲突，狼上场请求东郭帮助将其藏于书囊，而事后狼提出要以东郭充饥，并分别向老杏、老牛、土地神询问，后被土地设计杀之。本来曲折生动的故事由于受篇幅的限制而不得不粗笔勾勒，题材的严重缩水导致作家创作时难免顾此失彼，无法两全。例如短剧将东郭先生与赵子简的冲突设置于东郭救狼之前，还没来得及做“亏心事”的东郭，与赵子简的争辩必定“理直气壮”。这样安排情节的结果是导致矛盾无法升级，故事的叙事性明显降低。

康海的《中山狼》剧情安排是:第一折，赵子简上场射狼，狼负伤后逃走，东郭先生上场自诉生平，狼出现向东郭求救，藏与书囊中;第二折，赵子简上场寻狼，东郭为救狼而隐瞒实情，与赵有言语冲突;第三折，狼得救后，要以恩人充饥，分别向老杏、老牛讨问均得到肯定;第四折，向杖藜老人讨问后，老人设计杀狼。康海采用点式叙事的方式将情节串连成剧，曲折生动的同时前后连贯统一。比起王剧中东郭与赵子简二人冲突场景的处理，更合情理，故事性强而更有看头。

可见，作家在创作时必须根据故事的内容与性质来决定编剧的长短。内容跌宕起伏的题材，可以突出其叙事性强的特点，把故事讲得尽可能曲折离奇、一波三折。而对于那些小事趣闻，发一己之思的故事，选择短剧创作就可以最大限度地避免无话可说，为凑折数的狗尾续貂。

二、对荒诞情欲的揭示

哲学家恩格斯曾说:“人与人之间，特别是两性之间的感情关系，是自有人类以来就存在的”［2］。在明代的杂剧创作中，无论是宫廷作家还是文人作家都描写了大量有关爱情的作品。但是，明中后期由于礼教的松动，伴随而来的是社会乱象层出不穷，上有武宗、世宗、穆宗、神宗皆以媚药求淫欲，下有“至于习尚成俗，如京中小唱、闽中契弟之外，则得志士人致娈童为厮役，钟情年少狎丽竖若友昆，盛于江南而渐染于中原”［3］。社会阶层由上及下欲望泛滥，从前严格奉行礼义廉耻的士大夫们，如今公然宣言纵欲主义的人生观，这种扭曲的社会心理最直接的体现在当时的文学作品中。

清代著名学者纪昀在《阅微草堂笔记》中说:“杂论称娈童始于黄帝”，可见关于同性恋的记载中国自古有之。到明朝万历年间，上及达官贵人，下至商贾文人，嫖娼成风，使娼妓业方兴未艾。与此同时，男妓卖淫的“象姑馆”也应运而生。明末学者沈德符认为，1429年宣德皇帝的禁娼令使部分官员转向年轻男性取乐。

同时期，涌现出大量渲染“男风”的作品，文人杂剧借助剧中人物讽刺当今社会荒唐情事的作品不在少数，典型作品如作家王骥得在创作杂剧《男王后》时明确提到“发挥他些才情，寄予他些嘲讽”的创作目的，反映了一个离奇荒诞的社会现象，如作品第一折中描写:(旦扮青衣童子上，开云)俺家身虽男子，貌似妇人。天生成秀色堪餐，画不就粉花欲滴……嗳!当初爷娘若生我做个女儿，凭着我几分才色，说什么“蛾眉不肯让人”，也做得“狐媚偏能惑主”。饶他是铁汉，也教软瘫他半边哩!可惜错做个男儿也呵!(净看惊介)呀!妙哉。你看他唇红齿白，目秀眉清，就是描画成的一般……(末)兄弟，我看这个妖物事，不是我和你受用得他着的。俺大王爷最爱男风，我们献去做个头功，倒有重重的赏赐哩!

“唇红齿白，目秀眉清”的陈子高本是个男儿家，却美到极致而堪称“妖物”。恰逢临川王最爱“男风”，居然将其改换女装，册立为后。试想之，堂堂一国之母居然是个男儿身，何其荒唐!传统观念认为纵情纵欲都会影响身心的健康发展，孔子言“乐而不淫，哀而不伤”，从另一个侧面暴露出世人容易沉溺于情欲的弱点。剧中的人物形象并非只是作者的天马行空，激情纵欲、追求世俗享受是晚明文人生活的一大特点，恋妓、好男色，更是成为一种社会风气。

明末的道德观念也冲破了“灭人欲，存天理”的传统观念的束缚，崇尚个人表现和个性发展。以王阳明为代表的学者们提出欲望和情感是人的本性，压抑使人无为，人应该表达和释放来自内心和本性的情欲。纵欲哲学和与之相伴的享乐风气，导致此时杂剧作品的创作但凡涉及“欲”，必涵盖“色”和“肉体”。体现在文学创作上，突出的是《金瓶梅》等作品的产生，并一度导致艳情小说的创作高潮，此类文学作品正是在明中后期领导者腐败政策下放荡生活的产物。

三、对人性贪婪的反思

明中后期政治腐败，官员贪污受贿，严重地威胁到明政权的存亡。视财如命的统治阶级形象在文学作品中被揭示得更为深刻，甚至在某些方面比正史更接近于真实。

自古以来，中西方戏剧家在创作中常运用夸张的艺术表现手法，并取得了独特的艺术效果。在明代讽刺杂剧中这种艺术表现手法也有出色发挥，如《一文钱》中为了表现卢员外“财便是命，命便是财”的性格特征，以夸张的手法渲染、突出其吝啬、荒谬的本质特征。他虽富比陶白猗卓，穿的却是破衣烂衫，自己不舍得吃，就连家中妻儿都不免忍饥受冻。正如其妻所云:(旦)世间多异事，唯有我家奇。……好笑我员外赋性贪鄙，见了钱财犹如蝇子见血，及至入手又分文不用，不但奴家与孩儿披麻度日，就是他自己身上也何尝得个保暖……“见了钱财犹如蝇子见血”，极其夸张的曲词，直白地刻画出卢员外贪吝的性格特征，叙事手法极富讽刺意味。

为了蹭饭，在去阿兰节会的路上捡到一文钱，且看他此时的一番作为:(走介看地介)呀，前面地上甚么东西?(拾起看介，笑介)可不是造化?到是一个好钱。快活快活!(又看又笑介)我且藏过了……(做藏介)且住!藏在那里好?藏在袖子里，恐怕洒掉了。藏在袜桶里，我的袜又是没底的。藏在巾儿里，巾上又有许多窟窿。也罢!只是紧紧的拿在手里罢……

看了又笑、藏了又掖，一连串的动作描写和心理刻画，加上诙谐幽默的语言，将卢员外对金钱疯狂的痴迷程度表现到极致。这些夸张的、漫画式的创作手法，恰到好处地讽刺了卢员外的吝啬本性，把一个爱财如命而又极度小气的守财奴形象呈现于读者面前，叫人忍俊不禁。随后，为这捡来的一文钱将如何处置，这位卢员外也很是费了一番心思。挣扎半天，最终决定用这一文钱来购买芝麻，与小贩好一顿讨价还价后，手捧芝麻小心谨慎，只害怕鸟儿与其争食的恐惧心理被剧作家刻画得入木三分:

(叫介)卖芝麻的快来!(净上)谁叫谁叫?(看介)呀!晦气，到撞着臭卢员外，又没躲处，只得过去见他。……(生与钱介)(净与芝麻，生嫌少，争介、泼介，生拾介)(净)好笑!自来不曾见这样财主，家私铜斗般，气量芝麻大……我且取出芝麻来，逐粒儿慢慢地吃。(做取，内乌鸣介)这业畜，何等无理!我辛辛苦苦买来，你到要抢我的吃!

其荒唐的举止，变态的心理读来令人啼笑皆非。贪财如命的本性，以及对钱财的无限占有欲和对自己、对家人、对他人的极度吝啬，形成了鲜明的对比和极大的反差。这些夸张的表现手法，对卢员外的悭吝特征进行了幽默的讽刺，将一个视财如命而又吝啬的卢员外形象表现得淋漓尽致。可以说，在这个守财奴的生活里，除了金钱，没有亲情、人性和道义可言。

文人作家为了抗衡明初“道学家”与“时文家”的杂剧创作流弊，徐渭等人开始极力鼓吹戏曲语言的“本色当行”，要求剧作家从演出以及观众喜爱的角度创作“宜真宜俗”的“场上之曲”。在讽刺杂剧《一文钱》中，无论是曲词还是宾白的创作，都能体现出作者徐复祚注重戏曲语言的“本色”主张。本色化的语言不仅可以使人物形象更加生动化，而且贴近生活读来通俗易懂，如第一出生唱:

【前腔】我岂是看财童子守钱郎，但只是来路艰难不可忘。古人云财便是命，命便是财，从来财命两相当。既然入手宁轻放，有日须思，没日量。即使是身份尊贵的帝释，也如平常百姓一样，唱词同样平易近人，如第三出外唱:【八声甘州】好笑你心儿窄小，就三千铜臭直得分毫。

至于宾白部分更是生动形象、滑稽幽默，如第一出中卢员外藏芝麻的描写，讽刺剧中这种本色化的语言搭配一连串本色化的行为，将卢员外这个守财奴的形象刻画得酣畅淋漓，增强了故事的叙事性。

明代中后期的讽刺杂剧对于具体社会问题的批评上升到哲理的高度，以幽默的表现方法，展示了一种荒谬的人生状态，一个污秽不堪的政治背景。杂剧中所勾勒的人物形象体现了当时的社会是一个欲望横流的世界，林林总总的人物塑造不外乎突出财、色二字。在财字当道、色字熏心的社会中，道德礼教摇摇欲坠、社会规范土崩瓦解。作家采取冷眼旁观的态度，用近乎游戏似的白描手法达到警醒世人的创作目的。

明杂剧中的讽刺剧是中后期文人作家的主要创作成就，作品不仅体现了作家的创作个性，而且间接地反映了杂剧创作时期的社会现实，是研究明代文人杂剧的重要题材类型。

［1］游国恩．中国文学史(第四册)［M］．北京：人民文学出版社，1983．

［2］马克思，恩格斯．马克思恩格斯选集(第四卷)［M］．北京：人民出版社，1972．

［3］明·沈德符．万历野获编(卷二十四“男色之靡”)［M］．北京：文化艺术出版社，1998．