当下色彩入门教学中油画式用笔技巧的传播与影响论析

程国栋

（池州学院 艺术系，安徽 池州 247000）

目前国内美术高考前后的色彩入门教学所使用的媒介主要为水粉，而水彩、丙烯、油彩占据比重较小，但原本较为高级的油画色彩教学中所使用的用笔技巧在近年来的这些基础训练中已经屡见不鲜，并俨然成为一种主流.本文将试论当前普遍的油画式用笔技巧在国内专业院校内外基础色彩教学中产生的影响.

1 当前油画用笔的共性特点之概述

1.1 共性特点之发生与发展

当前国内教学环境内，油画用笔技巧总体呈出的最明显的一个共性，即日趋轻松写意，套用郭熙在《林泉高致》中的一句话，就是“画见其大象，而不为斩刻之形；见其大意，而不为刻画之迹.”[1]欲了解这种共性背后的根本原因，就必当溯本求源.早在19世纪的欧洲，印象主义者们就已开始倾向于用松动灵活的笔触来组织画面了.到了二十世纪油画经历现代主义的洗礼后，自我表现的意识又深入人心，用笔技巧随之变得愈加自由大胆，如表现主义绘画和野兽派的作品.这种大势很快就为国内所理解并接受，加之中国己有的画学思想发展至封建后期，主导画坛的文人画所提倡的那种直抒胸臆而不求形似的见解早已成为共识，用笔“未尝以晕淡细碎为功”[2]也就再平常不过了.又由于建国前后我国与社会主义苏联往来密切，所以苏俄的油画教学体系被顺理成章地移植到了国内的学院中来.苏俄画家所推崇的块面塑造的笔法也就长期为我们的课堂奉为金科玉律.[3]这种用笔技巧同样不以工细见长，而已“大气”取胜.对外开放以后，中国人又从西欧汲取养分，如陈丹青《西藏组画》里的浑厚笔触、靳尚宜后期作品中异常灵动的点状用笔，张利的少数民族肖像画中那种用颜料稠厚的塑造和多层透明的罩染相结合的用笔技巧，都寄予了写实作品写意的韵致.总之，油画的用笔技巧发展变化的总体趋势，就是向快速直接、简约概括靠拢.

1.2 普及之现状及成因

在现今的基础色彩教学中，尽管并不存在一个既定的要求体现油画式用笔语言魅力的审美标准，但是，以是否能熟练使用油画式的用笔技巧，作为评判一幅专业初级色彩画的一个指标，早已是圈中心照不宣的秘密.所有人都未曾被明确告知，所有人却都已习惯接受，无论教师还是学生.以历年美术高考中国美术学院招考为例，考卷画面是否具有“学院”式的轻松用笔就是相当重要的一个考查环节，罕有用笔不似油画用笔的感觉而能被专业录取的.且这种现状已经延续了很久，并将继续下去.然而油画用笔技巧本身并不是一成不变，而是随着色彩教学总体画风趋势的变化而变化的.如，90年代至20世纪初，高校门槛内外尚盛行以“苏派”块面塑造为基础的用笔技巧，方头笔的使用在当时蔚然成风.时过境迁，近年来，油画式用笔技巧的审美取向已悄然变成不以塑造为第一要务，而追求营造出更为轻松的整体氛围，预计这一“潮流”仍将持续一段时间.同为较为“写意”的用笔技巧，但后者更轻快、更自由，毕竟它更不受形体的约束.

刚刚入门或入门不久的学生学习色彩，明明训练的不是油画，用笔却是一派油画气息，是什么原因导致这种现状的发生？

其一，在高等艺术院校及其附属中学内从事基础色彩教学工作的师资队伍，大部分在院校里都有过油画的学习经验，油画的用笔技巧必然成为第一教学手段沿承下来，即使学生在练习水粉，也将受到油画式的水粉.

其二，在高等院校之外，广大从事专业美术高考辅导的民间教学机构中的教师群体，多是专业院校的毕业生，且他们的知识背景也多为就业渠道较为狭窄的纯美术专业，而纯美术专业内，油画专业又占了相当的比例，这使得毕业后的择业成为了生活之大问题，所以选择很多毕业生选择了美术考前培训这个与本专业知识联系较为紧密的工作，将自己在院校所学技能都传授给了下一代乃至更晚的艺考生.由于油画专业生在色彩修养上优势明显，他们在庞大的艺考培训市场中往往能吸引更多的求学者，而在教学者与学子之间、学子与学子间传递的不仅是色彩的技能，当然还有用笔的技巧，故而油画用笔技巧在这些新鲜血液流入高校门槛之前，就先被纳入到了他们的专业技能储备当中.

第三，就绘画本身而言，在基础色彩教学中引入油画的用笔技巧，使得作画的速度加快，这种结果放到学院外，就能使美术类特长生在日常训练和美术类高考中更有效率，所以这种技巧迅速就获得了青睐；而放到高等院校内，又让学生提前感受并适应了更为高级的作画方式，所以油画的用笔技巧能如此风靡也是有其本质的原因的.

最后，因为专门的美术学院在全国艺术类高校中拥有的无可比拟的历史积淀、文化向心力以及影响力，使得它们提倡的审美标准历来为附近地区的美术院校及社会所认同并遵守，如南京艺术学院在金陵乃至江苏地区的号召力，又如国美之于南方地区，川美之于西南.在专业基础色彩教学中引入油画的用笔技巧，正是老牌的艺术学院所率先倡导，继而周边地区摇旗呼应的结果.

2 当前入门色彩教学中油画用笔技巧普及的利与弊

2.1 利

将油画的用笔技巧运用到基础色彩教学当中，可以极大地丰富作画时的用笔语言，再配合油画式的色彩和肌理效果，就是的画面更富表现力更加耐看，那种油画式用笔技巧所特有的美感是仅用水粉式用笔画水粉画，或用水粉式用笔画油画所无法体现的.

现今油画用笔技巧正走向轻松明快，追求这种“逸笔草草不求形似”[4]的形式感可以帮助寻找到作画时需要的那种情绪释放的感觉，正所谓“解衣般礴”[5]，而放松反过来又能促进更好地去表现画面.这也属于众多教师口中所说的“才气”的一种表现，而“才气”又历来为考核者所看重.当然，这种才气看似随意而为之乃成，却绝非一朝一夕就能练就.

其三，相比较前些年的基础色彩教学所惯用的笔法，时下风行的油画用笔技巧更符合现在日益紧凑的教学安排.因为它能使作画速度将大大加快，尚未跨进高校的艺考生运用此法，将提高自己平时的练习效率，更能在考场上率先完成而不存在时间不够用的尴尬.入校的新生使用这种笔法，就几乎不会面临不适应新教学体系的问题，从而实现和高校基础色彩教学体系的零磨合.

2.2 弊

虽然学生们在基础色彩训练中借鉴吸收油画的用笔技巧，可以丰富自己的绘画手段，但是弊端也随即而至.须知这种油画式的用笔技巧看似简单却并不简单，它的根源是油画自身发展数百年，一代代艺术家不断探索总结，而一代代后学不断继承创新而得到的形式成果，这种成果的显现历程合理而自然，而要想融会贯通定然需要持续长久的练习，熟练方能生巧，即使有学生在短期内便画出了好的效果，那必定也只限于初级层面，若站在更高的标准上看只能说触及皮毛，至多不过得其形似而已.或因松动的笔触摆放的位置不够考究，抑或没能和饱满的色彩相得益彰.这也是为什么将油画用笔玩得手熟的学生还大都是学艺时间较长的，在进入大学前有过复读经历的学生.总之，学好美术不可能在短期内完成，学生应丢掉幻想，不要想走捷径.[6]

如果长此以往这样画下去却不转进更高层面的学习，反倒一味在基础色彩的层面上流连反复，手法自然就会流于“油滑”，手的经验盖过了脑的积累，这就成了所谓的“老手”.其笔在纸上势必会变得“过熟过甜”，而身边涉艺不深的同学又缺乏判断力，容易受其影响，也开始刻意模仿“高手”的一招一式，却不懂得反思画面是否会因此而变得空洞，从而使得整个群体内学习的风尚变得浮华不实.近年来参加美术高考的大军里，类似这样的团部可谓众多.

徐悲鸿先生始终谨记他的法国老师达仰对他的忠告：“勿甘小就，勿慕时尚.”他毕生克己躬行，在画道上脚踏实地.但就现今的教学环境来看，已经很少有人能记得前辈大师的警句了，反而“才气纵横”的油画式的用笔技巧几乎成了人人趋之若鹜的用笔准则，成为了不折不扣的“时尚”，成了艺考生进阶高校的不二法门，在他们心里，仿佛将这种笔法展示出来，就等于是亮出了“美院派”的招牌，证明了自己的“根正苗红”.这股盲从之风大有愈演愈烈之势.过犹不及，原本一种美好的技艺就这样被变成了隐患，又被变成了流弊.毫不客气地说，如果基础美术教学领域内的师生上下所有人都丧失了踏踏实实钻研艺术的耐心，都弃事物的本质问题于不顾而一味追逐浮光掠影的技巧，那就是整个美术界的不幸.

3 扬长避短之举措

当下基础美术教育中，流于形式、流于技法的现象已受到社会的广泛关注和质疑.[7]《庄子·养生主》中那位为文惠君解牛的庖丁说得好：“臣之所好者道也，进乎技矣！”诚然，这是艺术追求的真谛，在专业基础色彩教学中引入油画式的用笔技巧，从美术本体的角度看本是件好事，是符合现实发展和教学规律的，但是凡事都具有两面性，当下油画的用笔技巧有它自身的局限性.物壮则老，当其价值被无限夸大时，其缺陷必然也将随之放大.

我们能责怪学生的虚荣和无知？毕竟他们或刚跨进专业的院校不久，更多地还尚未进入艺术内高等学府的门槛.对他们要求甚多诚为不妥.要做的应当是努力扼制这股竞相效逐的不良之风，为广大学生创造一个真正健康的学习环境和晋身环境.首先，要自上而下地做出改变，调整高校美术类招生考试的评价标准，只有评价标准变得不再审美口味单一化，择优倾向门户化，不管什么笔法风格的作品，只要能同臻艺术之妙，就不要执着于一些先入为主或一成不变的观念，惟其如此，围绕其运作的整个社会范围内的基础美术教学才能摆脱功利的色彩.其次，也是最根本的，要改变学生在求学过程中关于美术被扭曲的价值观，提高他们在学艺过程中的自觉独立意识，在高校内外的基础美术教学中，不能只注重艺术之“技”的培养，艺术的学问仅限于画内，更要在画外的广阔世界里遍求.美术的特殊性虽然主要表现在视觉的直观性上，但不能把视觉语言表达看成是纯感官的或纯技能的.[8]要制定科学的合乎实际的与美术学相关的理论课程，并使其与实践课并轨，让学生的美术技能与文化素养能并行不悖地发展，以加强他们对真与美的独立感受力、理解力与领悟力，强调美术教育对学生艺术修养的作用，从美术创作、美术史、美术批评和美学的角度，对学生的综合艺术素质进行培养.[9]使他们真正具备一个美术类人才所应有的基本素质和品格.

〔1〕陈传席.中国山水画史[M].南京.江苏美术出版社，1988.289.

〔2〕中央美术学院中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京.中国青年出版社，2002.176.

〔3〕罗文明.论高考美术教育的缺憾[J].美术教育研究，2011（1）：42-43.

〔4〕周积寅.中国画论辑要[M].南京.江苏美术出版社，2006.38.

〔5〕周积寅.中国画论辑要[M].南京.江苏美术出版社，2006.41.

〔6〕陈松茂.美术高考谈[J].美术观察，1997（8）：8-9.

〔7〕蒋佳.论当前美术高考制度与基础美术教育的关系[J].艺术探索，2008,22(1):68-69.

〔8〕王智明，马延岳.对当前美术高考的思考[J].美术观察，1998(9):4-5.

〔9〕赵琴.基础美术教育综合理念的时代价值[J].南京艺术学院学报:美术与设计版，2005（2）：129-131.