宋词诗化论

刘华民

（常熟理工学院，江苏 常熟 215500）

宋词诗化论

刘华民

（常熟理工学院，江苏 常熟 215500）

词的诗化，开拓了题材领域，创新了艺术风格，促进了词的雅化，并表现在标题、小序、自注、次韵、联章、叙事、议论等诸多方面。宋词的诗化，经历了酝酿、奠基、高原、延续四个阶段。宋词诗化的动因，主要在于社会变革，在于作者社会生活发生的巨大变化。

宋词；诗化；以诗为词

在宋词发展过程中，一直纠结着这样的矛盾：是归向于诗的本源，还是固守于曲的本位。李清照的“别是一家”说和大晟词人、风雅词人的审音创调、讲求乐律，代表了固守本位的坚持；苏轼的“诗词同源”论和爱国词人、辛派词人的“壮怀激烈”、“以诗为词”，代表了归向本源的变革。两者互相抗衡、此消彼长，又互相影响、取长补短。结果是，一方面，两宋词坛300余年，婉约词、风雅词整体上应该说还是主流；另一方面，宋词的诗化现象也很突出，并且愈演愈烈，宋以后，词就完全蜕变为新体格律诗了。

从胡适开始，治词学者逐渐重视豪放词，近百年间，东坡乐府稼轩词常是热门话题。但豪放词不等于诗化词，婉约词也有诗化现象，词的诗化涉及的范围更广，而学界迄今对此研究不够。进一步探讨宋词诗化现象，对于全面认识宋词创作状况，准确把握宋词发展轨迹，乃至文体演变规律，都是必要的。

一

词是伴随着燕乐的流行而产生的，是依附于新兴曲调的音乐与文学紧密结合的艺术样式。就现存唐代民间词、文人词来看，早期词作题材相当宽泛，风格比较多样，诚如王重民《敦煌曲子词集·叙录》所言：“今兹所获有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”［1］17亦如夏承焘《四库全书词籍提要校议》所云：“词之初体，出于民间，本与诗无别，文士之作，若刘禹锡、白居易之《浪淘沙》、《杨柳枝》、《竹枝》，以及张志和、颜真卿之《渔父词》，亦近唐绝，非必以婉丽为主。”［2］391

但是，词由民间走上文坛，经晚唐五代，却形成了“侧艳”的传统。从创作角度看，这个阶段词所依据的乐曲大多出于乐府教坊、舞榭歌台，依声填写的作品大多是交给歌女演唱的，为适应歌伎演唱的声口、情态，文人填写的歌词内容便自然地侧重于痴男怨女的离愁别恨。从接受角度看，词是宫廷朱门帝王贵族宴饮之际的歌舞佑酒之具，而晚唐五代的统治者多耽于逸乐、溺于声色，其生活情趣和审美情趣更使应制、应歌的词作必然地充满浓郁的脂粉气。《花间集》收录100多年间18位作者的500首词，代表了当时词坛风尚；欧阳炯的序作为第一篇论词专文，又给予了理论化的总结。于是，依附于乐曲，内容以艳情为主、风格以婉约为宗、语言以绮丽为美、手法以比兴为长的词的范式基本确立。

北宋前期，随着城市经济的繁荣、市民阶层的兴起、教坊新曲的流传、歌伎制度的延续，以及统治阶级的倡导，士大夫公务之余，小市民劳动之余，宴饮冶游、对酒当歌之风日盛，词在沉寂半个世纪后，迅速火热起来，而主要走的是“花间”、“尊前”的畦径。

当词在柳永手里按其本质特征发扬至极的时候，苏轼提出了“诗词同源”论，并在创作实践上“以诗为词”，大胆革新，别开风气，将宋词的演进拉到诗化的拐点。此后，张元干、张孝祥、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄等一批作者继武其足迹奋力前行，宋词发展的诗化之路就这样走出来了。

词的诗化是对词体基本范式的全面改革。

首先，词的诗化打破了“诗志词情”的分工，开拓了词的题材领域。宋代文士多持文体等级观念，文第一，诗第二，词更等而下之。文以载道，诗以言志，他们在诗文中表现的是政治、经济、理想、抱负，是重要题材、重大事件；而词则“缘情而绮靡”，是用来抒发个人情感的，并主要指爱情、恋情。词的诗化，把士大夫文人相对比较宽阔的生活内容引入词中，游仙、咏史、登临、宴集、送别、悼亡、田园风光、农村景象、仁途感触、哲理探讨，等等，几乎无所不写，凡诗可以表现的题材内容，词都可以表现。到《稼轩词》，不仅“无意不可入，无事不可言”［3］108，更高举抗金爱国的大旗，高唱时代的最强音。及至南宋败亡，刘辰翁、王沂孙等又尝试以词纪史，移植、发扬了“诗史”精神。

其次，词的诗化打破了“诗庄词媚”的界限，开创了豪放风格。在花间尊前，由娥眉皓齿，唱“晓风残月”，宜其缠绵悱恻、莺娇燕昵，这是婉约词的基调。而苏轼“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”（胡寅《酒边集序》）［4］169，豪放词由此异军突起。当然，诗化之词，是不能用“豪放”一言以蔽之的。《稼轩词》“大声鞺鞳，小声铿訇，横绝六合，扫空万古”（刘克庄《辛稼轩集序》）［4］200，可谓“雄深雅健”；张元干《芦川词》“慷慨悲凉，数百年后，尚想其抑塞磊落之气”（《四库全书总目提要》）［5］1814；张孝祥《于湖词》“笔酣兴健”、“骏发踔厉”（汤衡《张紫微雅词序》）［4］214；刘过《龙洲词》“狂逸之中，自饶俊致”（刘熙载《艺概》）［3］111；刘辰翁《须溪词》“风格遒上似稼轩，情辞跌宕似遗山”（况周颐《蕙风词话》）［6］37；等等，不可一概而论。但是，词的诗化催生、形成了豪放一派，使之与婉约派双峰并峙，使宋词刚柔兼备，则毫无疑问，功不可没。至于豪放词内部之大同小异，则与婉约词一样，也是妖娆婀娜、多彩多姿，属另一层面的问题。

再次，词的诗化促进了词的雅化。题材的开拓带来内容的雅化，风格的创新带来情调的雅化，内容、风格的变革又带来方法技巧、遣词造句的雅化，这是成系列的连锁反应。再加上苏轼等人推尊词体的努力，使原本被人小看、轻视的词，开始登上大雅之堂。后来，以周邦彦为代表的大晟词人，以姜夔为代表的风雅词人，他们通过规范词调格律，讲究谋篇措辞，从另一个侧面推动了宋词的雅化。尤其是周邦彦一度提举大晟府，以朝廷音乐机构掌门人的身份，和自己出众的音乐造诣、文学才华，集婉约词之大成，影响深远。周邦彦之后，南宋词坛上婉约词就演变为格律派风雅词。就词的雅化而言，婉约与豪放两派可谓殊途同归。

最后，词的诗化还表现在词的形式要素的诸多方面。比如，题序。黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷一李珣《巫山一段云》注曰：“唐词多缘题”，这里的题指的是调名，缘题赋词，词意与调名一致，词作往往没有标题。后来，词所表达的内容与调名原本的含义不相关联了，词牌只表示填词所依据的音乐格律，但由于内容普泛化、类型化、通俗易懂，所以仍旧可以无标题。词的诗化使词的内容转向自我化、个性化，具有特定的背景、指向，使词的题序成为必要，并发展到词用标题、小序成为惯例、常态，有些词还加自注作局部的说明。再如，次韵。当词的功能被充分发掘，与诗一样成为士大夫文人唱和奉酬、交际往来的载体时，大量的次韵词就层出不穷了。总之，词逐步诗化以后，有以学问为诗、以议论为诗、以文字为诗，也就有以学问为词、以议论为词、以文字为词；有诗序结合，也有词序结合；有杂体诗，也有杂体词；有联章诗，也有联章词；有次韵唱和诗，也有次韵唱和词。

按照诗的要求选择题材、抒发感情，按照诗的方法采用联章次韵、小序自注，按照诗的功能诉诸视觉、置诸案头，这样的词作不求也难以演奏歌唱，于是，词的音乐性明显减弱，文学性明显增强。随着宋词诗化的进展，诗词相通、诗词趋同现象愈益突出，最终，在大多数作者手里，词背离了合乐可歌的本质特征，摆脱了声韵格律的束缚，蜕变成为一种新体诗。

二

宋词诗化的过程，可以分为四个阶段。

（一）酝酿阶段

王国维《人间词话》指出：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。”［7］93李煜从南唐国主论为阶下囚，面对残酷的现实，“天上人间”的巨大反差，他的后期词作直接地真实地抒发其家国败亡的深哀剧痛，与其前期词作，与晚唐五代词风，明显不同。所谓“变伶工之词而为士大夫之词”，就是一定程度的诗化。

据《全宋词》，赵宋开国半个多世纪，只有13位词家留下30余首作品，但却反映了社会生活的各个方面，如潘阆10首《酒泉子》描写了杭州的风景风俗，李遵勖《滴滴金》描写了开封的升平气象，王禹偁《点绛唇》抒发了仕途坎坷的慨叹，钱惟演《木兰花》抒发了人生易老的伤感，等等，沿袭晚唐五代艳词传统的作品不到三分之一。

再往后，范仲淹的《渔家傲》“塞下秋来”，将军旅边防之事、卫国思乡之情引入词中，境界开阔，悲壮苍凉，是宋代豪放词的发轫之作。王安石的《桂枝香·金陵怀古》写晚秋登临所见所思，怀古咏史而针砭现实，殷忧赵宋王朝重蹈覆辙，立意深远，风格凝重。欧阳修的《朝中措·平山堂》，描述凌空矗立的殿堂、若隐若现的山色和才华横溢、气宇轩昂的太守，格调疏宕豪迈。范、王、欧都仕至将相，标高见著，他们上述仿佛边塞诗、咏史诗、写景诗一般的词作，声宏气壮，后人承流接响之多，可以想见。

柳永《乐章集》里，都市题材的词有40多首，北宋的开封、扬州、苏州、杭州、长安、成都等主要名城，在柳永笔下都有生动的描写。柳永登第为官后，久困州县不得选调，长期的游宦生涯，使他写下了不少羁旅行役之作，词多以风月恋情与羁旅苦况作对比，剖露欢情无着、功名又复无成的内心矛盾，也写了各地风貌和四季景色。都市繁华、羁旅行役是柳永在词的题材方面的两大开拓，另外，他还有咏史词和咏物词。

以上词家的创作实践是宋词诗化的前期准备。

（二）奠基阶段

陈廷焯《白雨斋词话》曰：“张子野词，古今一大转移也。”［8］49吴梅《词学通论》云：“子野上结晏、欧之局，下开苏、秦之先。”［9］374张先在北宋词坛处承前启后之地，有创新开来之功。他享年89岁，40岁前一介布衣，40岁后步入仕途，既经常接触歌妓乐工，又广泛结交达官贵人，小市民的俗和士大夫的雅他都深刻了解，词的特点和诗的精华他都融会贯通，积淀厚重而不囿于陈说，且艺术上不懈探索追求，宋词之有小序、自注，以词为士大夫交往应酬的载体而次韵唱和，都自张先始，都首见于张先词。张先注意写自己的“心中事、眼中泪、意中人”［10］79，注意表现具体的特定的人与事，因此获雅号“张三中”［10］3。其《沁园春·寄都城赵阅道》，塑造了一个系国安危、功成身退的封疆大吏的形象；《宴春台慢·东都春日》和《破阵乐·钱塘》写汴京与杭州，属都市题材。张先从词的内容、形式、功能多方面的创新，集中到一点就是“诗化”，而这一点对苏轼影响很大。

宋神宗熙宁四年（1071），苏轼任杭州通判，时致仕退休的张先正居杭州，杭州形成了一个以张先为首的词人圈。苏轼对张先十分尊敬，在《祭张子野文》中说：“我官于杭，始获拥彗”［11］2021；在《和致仕张郎中春昼诗》中说：“跪履数从圯下老，逸书闲问济南生”，以从学后辈身份看待张先，对张先的人物风神和艺术风貌给予很高的评价。倅杭期间，苏轼与张先过从甚密，诗词唱和颇多。就词而言，俩人曾同游西湖，同赋《江城子》；知应天府杨绘访问杭州，苏轼赋《定风波》饯行，张先赋两首《定风波》，次韵分赠杨绘和苏轼；杭州知州陈襄（字述古）离任前宴僚佐于有美堂，张先作《虞美人·述古移南郡》，苏轼作《虞美人·有美堂赠述古》；杨绘移知杭州，与苏轼、张先饮于流杯堂，杨绘自撰腔《泛金船》，张先与苏轼又都有同调和词。熙宁七年九月，杨绘被召入京，苏轼调知密州，两人同舟北上，张先与山阴知县陈舜俞相从送行，一起到湖州拜访知州李常，又遇刘述，遂欢聚于湖州碧澜堂，又畅饮于松江垂虹亭，这就是著名的“六客之会”，张先有3首词、苏轼有2首词记此宴集，其中《南乡子》为两人的同调之作。熙宁七年一年时间，苏轼写词40多首，有不少与张先同调同题，许多词立题目，有小序，是唱和，并次韵，明显效仿张先的作法。

张先去世时，苏轼正任徐州知州，闻讯而作《祭张子野文》，称张先“微词宛转，盖诗之裔”［11］2021。此后，又为张先的诗集作跋，称“子野诗笔老妙，歌词乃其余技耳”［10］5。苏轼两次把张先的词与其诗联系起来，不是偶然的，不是无意的，它反映出苏轼对张先词诗化倾向的理解和认同。当苏轼登上词坛，面对他所不满的艳科俗词，想要改变词风，恰逢张先与之交游，受其影响和启发，于是自觉选择“以诗为词”，完成了宋词发展史上更有积极意义的革新，开创了宋词的新局面。［12］

（三）高原阶段

至苏轼以诗为词，豪放词异峰突起，词的诗化现象较快蔓延，但尚未蔚为大观。金兵入侵，宋室南渡，靖康之难改变了国家命运，也改变了词坛面貌。诗化的路径与风格正适合于表现民族社会的苦难忧患，抒发英雄志士的壮怀愤慨。南宋早期站在抗金斗争前列的将相，如岳飞和李光、李纲、赵鼎、胡铨“四名臣”，创作了最初一批爱国词，词史上并称“二张”的张元干、张孝祥接踵而起，至辛派词人群问世，词的诗化达到高潮，而峰颠则是辛弃疾的《稼轩词》。

这个阶段词的诗化，呈现以下特点：

一是作家多，作品多。除上述岳飞、“四名臣”、“二张”和辛弃疾外，高宗朝还有叶梦得、陈克、朱敦儒、向子諲、李弥逊、陈与义、王以宁等，孝宗、光宗朝还有陆游、陈亮、刘过、袁去华、刘仙伦、杨炎正、黄机等，可谓阵容强大。这些人大多有词集传世。岳飞虽只留下三首词，但他的一阕《满江红》“怒发冲冠”、“壮怀激烈”，教育和鼓舞了千百万人。陈与义虽仅存词18首，却被黄升《中兴以来绝妙词选》称为“虽不多，语意超绝，识者谓其可摩坡仙之垒”［13］482，《四库全书总目提要》说是“吐言天拔，不作柳亸莺娇之态，亦无蔬笋气。殆于首首可传，不能以篇帙之少而废之。”［13］482其余各家均为丰产，向子諲《酒边集》176首，朱敦儒《樵歌》246首，《稼轩词》更有626首，数量在两宋居第一。

二是时间长，影响大。从靖康元年（1126）到辛弃疾去世（1207）、陆游去世（1210），豪放风格的爱国词风起云涌，持续80多年，并且占据了词坛主导地位。

三是主题集中，形式丰富。爱国主义是这个阶段诗化之词高度集中的主题。无论国破家亡之痛、颠沛流离之苦，无论同仇敌忾、抗金复土之志，或是请缨不果、报国无门之恨，其核心思想都是反侵略、反投降的爱国精神。词作基调或哀伤沉郁，或高亢激昂，大都悲歌慷慨。而诗化的体现——叙述、议论，标题、小序、次韵、联章，等等，无所不用其极。

这一阶段的代表作家当然是辛弃疾。《稼轩词》内容丰富，有爱国词、农村词、闲适词，也有艳情词，主流无疑是爱国词。辛弃疾的爱国词或追忆军旅生活，或怀念中原故土，或表达收复失地、捐躯沙场之志，而特别动人心弦、感人肺腑的是作者怀才不遇、报国无门的深愤巨痛。

辛弃疾资兼文武，身手不凡，却只以词名世，因而胸中积聚着一股愤恨不平、狂放不羁之气，他“以气入词”，淋漓尽致地表达因朝廷苟安致使其壮志难酬的郁闷愤懑之情。他运用散文的写法、章法、句法，纵横自如地抒情言志、高谈阔论，跨越了词与诗文之间的某种界限，进一步解放了词体，推动了词的诗化、文化。其《沁园春·灵山齐庵赋》云：“我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公”［14］306-307，雄深雅健四字，恰是他对自己词作的“夫子自道”。所谓雄深雅健，即雄奇刚健与深婉雅丽的水乳交融，而这是对散文风格的概括。

（四）延续阶段

南宋后期继承苏、辛以来豪放词风、诗化倾向的作家主要有刘克庄、戴复古、陈人杰等。刘克庄为《稼轩词》作序，给予极高评价；又自称“粗识《国风·关雎》乱，羞学流莺百啭，总不涉闺情春怨”（《贺新郎·席上闻歌有感》）；《后村长短句》最突出的是忧国伤时、愤世嫉俗的篇什，包括中原未复、功名未立的悲慨，杨慎《词品》谓其“壮语足以立懦”，毛晋《后村别调跋》评它“雄力足以排奡”［15］24，指出了刘克庄词笔力刚健、气势豪纵的特点。刘克庄词的诗化还表现在形式方面：大量用典，议论为词，以及赓和之作特别多，如《念奴娇》六和、《沁园春》十和等等。比较阅读可以见得，刘克庄词同他的诗十分相似：对中原沦陷的耿耿于怀，对神州一统的殷殷企盼，风格上的豪情壮采，手法上的使事用典，包括深厚念蓄不足的缺憾，都几乎一样。这正是他以诗为词的必然结果。

戴复古、陈人杰均科场失意，终生布衣，却以“国家兴亡，匹夫有责”的担当，将个人命运同国家命运紧密联系在一起，在词里抒写蒿目时艰而无由戮力国事的热忱与愤慨，写作上两人都取法苏辛，但戴复古较少用典，而陈人杰所存31首词，全用《沁园春》调，且多小序，显见他是把词当作长短句格律诗来写的。

诗化与雅化，原本就是相互交叉、重合的，南宋由婉约词演变而来的风雅词，为雅化词作也采用了某些诗化手法，如姜夔白石词之小序、用典，王沂孙《花外集》的咏物、寄托等。更重要的是，姜夔也有黍离麦秀之叹、长淮金鼓之鸣，王沂孙、周密、张炎等则有亡国之痛、故国之思，题材和思想并不限于风花雪月。

三

宋词诗化的动因，归根到底要从源头上寻找。

赵匡胤鉴于唐五代藩镇割据、军阀混战的教训，建立宋朝以后，采取了“强干弱枝”、“守内虚外”、“重文抑武”等一系列防止地方尾大不掉、防止武将拥兵自重的措施，并在经济领域调整生产关系，改进生产工具，使宋朝建国100多年间，基本保持社会稳定，农业显著发展，工商业逐步繁荣。但是，真宗、仁宗、英宗三朝一味奉守所谓“祖宗家法”，一切因循苟且，致使各种矛盾渐趋激化，各种弊端主要是“三冗两积”特别是财政危机，日益突出，宋王朝“兵虚财匮”，难以为继。统治阶级中的有识之士纷纷倡言改革。早在真宗即位初，王禹偁就应诏上疏，建言五事，包括“减冗兵、并冗吏”和“亲大臣、远小人”等主张；仁宗宝元二年（1039），宋祁上疏，指出国用不足在三冗三费，建议裁减官兵，节省靡费；庆历三年（1043），范仲淹任参知政事，上疏条陈十事，以整顿官僚机构为重点，推行“新政”；皇祐元年（1049），文彦博提出“省兵”；嘉祐六年（1061），司马光上三札，论“君德”、“御臣”、“拣军”，也是主张“省兵”和整顿吏治。神宗即位后，任用王安石，推行变法。王安石随即建立一个主持变法的“制置三司条例司”，苏辙被任命为制置三司条例司的“检详文字”，参与草拟新法。后来不同意王安石变法措施的韩琦、富弼、欧阳修，曾是范仲淹推行庆历新政的骨干，欧阳修还因此而贬知滁州。苏轼也因不赞成司马光尽废新法而外放。正如南宋陈亮所说：“方庆历、嘉祐，世之名士常患法之不变也。”①转引自蔡美彪等著《中国通史》第五册，人民出版社1994年版，第137页。也就是说，士大夫政见不一，那是变法方案措施的分歧，在必须革新上则基本一致，我们不能简单地把熙宁变法的反对者都斥为保守派。政治经济的改革，从庆历新政到熙宁变法，虽都失败，但文学领域的改革却取得了成功。王禹偁是诗文革新运动的先导者，在理论上有建树，创作上有实绩，其仅存的一首词《点绛唇》，标题“感兴”，借江南雨景、“天际征鸿”，表达壮志未酬的苦闷。《历代词话》引《词苑》对此词的评语云：“清丽可爱，岂止以诗擅名。”［2］4率先将词用诗化方式写作的范仲淹、王安石，是政治革新的主持者，欧阳修、苏轼则是诗文革新的领导者。由此可见，词的诗化，是北宋社会变革的产物。文学创作的源泉是生活，任何文学作品，总是一定社会现实的直接或者曲折的反映，宋词的诗化就是社会变革的具体体现。

宋词诗化高原阶段的到来，固然有作家个人观念和实践的主观因素，更有社会变化的客观条件。靖康二年（1127），北宋灭亡，剑与火、血与泪的特定时代，天地翻覆、山河易主的民族浩劫，救亡图存、艰苦卓绝的抗金斗争，促使以爱国为主题、以豪放为基调的词作风起云涌，蔚为大观，终于占据词坛主导地位，并保持了80多年之久。如同北宋诗化词的作家多为主变的革新人士一样，南宋诗化词的作家多为主战的爱国志士。社稷存亡、民族安危命悬一线之际，有责任感的士大夫文人，不愿倚红偎翠、浅唱低吟以追欢助兴，即便南宋后期的江湖诗人、风雅词人对君国时事也不能无动于衷，而抒发铜驼石马之悲、黍离麦秀之叹，南宋末年的周、张、王等格律派词家，也以低回掩抑的笔调诉说身世家国的哀伤。

宋词的诗化，还有其他动因。从形式上看，词比之齐言格律诗有天然的优势。一是句式长短参差，灵活多变。词也有齐言的，但属少数，杂言是多数，故词又称“长短句”。这样的句式避免了齐言诗的呆板，舒缓急促、起伏顿挫，使表情达意有较大的回旋空间。二是篇幅大小相济，容量扩展。晚唐五代词主要是小令，柳永之前，小令是词的主要形式，柳永以赋为词，使长调慢词的优点得以充分展现，逐渐兴盛。篇幅的增加，容量的扩展，使景物描写可具体生动，感情抒发可曲折周致，各种艺术方式可从容运用，而博得文人喜爱。三是押韵平仄兼有，供自由选择。格律诗的押韵是限用平声韵的，每首一韵到底。如此千篇一律，对作者的束缚较大。而词，有平声韵的词牌，有仄声韵的词牌，有的同一词牌分平仄二体，有的上片下片可平仄换韵。押韵模式的丰富多彩，给作者的选择提供了很大的自由度。总之，曲子词对近体诗在句式、篇幅、押韵诸方面的突破，使其形式比格律诗先胜一筹，优势长处是显而易见的。

合乐能唱是词区别于诗的本质特征。但词的这种音乐性并不如李清照《词论》所要求的“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”［16］54那样严格，在填写和演唱的实践中，是有一定弹性的。从诗经、楚辞、汉乐府到唐代绝句诗，皆可被之管弦、付诸唇齿，宋词之合乐可歌更应不成问题。从现存词学典籍的记载看，两宋精通音律的专家恐怕就是柳永、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英等。李清照《词论》说：“欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔，又往往不协音律者……王介甫、曾子固文章似西汉，若作小歌词，则人必绝倒，不可读也。”［16］54欧阳修、苏轼、王安石、曾巩这样的著名词人的词作不合音律，李清照或许苛求，但懂音律的“知之者少”，却是事实。张炎《词源》卷下云：“今词人才说音律，便以为难，所以望望然而去之。”［17］26词起源于民间，而民间艺人精通音律者可能更少。姜夔的自度曲，其实也是以诗为词的。他在《长亭怨慢》的小序中写道：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”［18］38他同样不愿意被既定格式束缚。综上所述，我们不应过分强调词的合乐、词的音律。在词的创作实践中，大多数作者是把它当作新体格律诗来写的。而词的形式又比五七言格律诗丰富多采，灵活多变，选择多样，因此有许多人喜欢写词，这样，词的诗化必然愈益发展。根据《全宋词》及《全宋词补辑》可知，两宋词人至少有1430多个，他们不可能都是深谙音律的，事实是大多数词人把词当作新体诗来写，这是宋词鼎盛的原因，也是宋词诗化的原因。

诗化，是宋词发展的强劲动力，它使宋词成为可与唐诗抗衡的文学瑰宝，抗金爱国词更成为宋代的最强音，其影响甚至超过同类主题的宋诗。作为音乐性与文学性交融合一的词，其消亡，主要由于南宋的覆灭、曲谱的失传，而诗化也是推手之一。词的诗化，最终使它蜕变成新体格律诗，为历代作者所喜爱。

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［18］姜夔，撰.白石词［M］.钟夫，校点.上海：上海古籍出版社，1988.

On the Poeticization of Song Ci

LIU Hua-min
(Changshu Institute of Technology,Changsahu 215500,China)

The poeticization of Ci opens up a subject field,innovates the artistic style,and promotes the Ci’s ele⁃gance,which is reflected in the aspects of the title,the preface,the self-annotation,the replying rhyming,the unitopic,the narration,and the argument.The poeticization of Song Ci experienced the four stages including brewing, laying the foundation,reaching the plateau and continuing.The reasons for the poeticization of Song Ci lie in both the social transformations and the tremulous changes in authors’social life.

Song Ci;poetricization;composing Cias poetry

I207.23

A

1008-2794（2013）01-0070-06

2013-03-19

刘华民（1952—），男，山东牟平人，教授，主要研究方向为唐宋文学。