从创作论角度阐释《二十四诗品》

王 立

（马来亚大学中文系，马来西亚 吉隆坡 50603）

署名司空图之《二十四诗品》，①自经东坡之文出世以来，为诗家所重。其文字高妙，意味精深，个中道理如镜花水月不可轻获。素来为众家解析纷纭，概括为：风格论，如罗根泽先生所主张，定为二十四种佳作风格；［1］（P237）哲学论，如朱东润先生所总结为论诗人的生活、思想、与自然的关系，展示作品风格、作法。［2］（P110）对其中的内在逻辑亦有不同认识：内在有关联，如清人杨廷之等所持主张；内在无关联，如祖保泉先生所主张。［2］（P108）然何为庐山真面目尚无法定论。余不舍其神味，即以前人注释为基础，逐品分析揣摩作者意图，得出粗浅看法。

1.雄浑

大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。

浩大之气，于外则作为表象变化万千，于内则作为真气充斥体内。回到虚无中化做浑一，累积生生不息而成雄壮。包含万物，笼罩太空，无物能与之抗衡。如天上游走之流云，呼啸而去之长风，浑合无隙，无边无际。所谓“雄浑”者，超乎一切外形表象，应从道之圆足无缺中体会。未有时，非强力胁迫能成；即来时，浩然无量，脉脉不绝。

此言诗之精魂宜雄浑，起源于道之混，生发于气之雄。凡肉身，魂魄为先，魂成精魂，魄成体魄，死寂之后，魂归于天魄入于土。以诗作比生命，虽无形体，亦有精神，故定其精魂为先。“雄浑”为诗品之首，“通帽诸品，”［3］（P62）衍生后续。后续诸品多由“道”、“气”二者生发，为其幻化。

2.冲淡

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。

默然独处，领悟作诗的细微玄机。以阴阳交汇所成之冲和之气滋补，诗者之气息似孤鹤独飞，在天宇翱翔，在体内流转。似徐徐春风，吹拂衣衫，襟袖荡漾，轻暖温和。又如小风偶过修竹，飒飒几声，低声淡韵，偶然闻听，顿感酣畅试欲携之同归。此乃“神思”而来。初会之时未绝深远，略想体悟，又不可捕捉，即有稍纵即逝之感。感觉故境重现，但要伸手触摸，却已消散无踪，恍惚之间难以挽留。

此言诗之神思宜冲淡。作诗需先构思，故为第二品。构思应顺应天道、任由气行，“有不可以迹象求着”，［3］（P63）“从物之未生处说着，”［3］（P62）乃为“神思”。“神思”者，得于精魂，形神萧散，内质纯和，是以冲淡。构思为创作之先，故“冲淡”为“纲要”第一。

3.纤穠

采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。

流水潺潺，春色盎然。幽幽深谷，绿叶婆娑，窈窕美人，款款而至。桃花若锦，灿烂枝头，风和日丽，河畔流连。小径蜿蜒，柳荫朦朦，莺啼婉转，绕耳不绝。好一番春意活泼枝头闹，观之韶华满目，闻之软语缠绵。所谓纤秾者，顺由繁盛而去，辨识其内涵真谛，则延绵不尽，此美景虽终古常见，然观之则光景常新。

此言诗之辞采宜纤秾。“纤秾”又承接“冲淡”。作诗如作人，具备精魂、神思，亦需得体、新鲜之言辞表现。词藻丽而不媚，寓意凿凿深邃，颂之朗朗上口，品之色彩斑斓。如此作诗，诗作方如常新常喜之春景。辞采为表达之先，故“纤秾”为“纲要”第二。

4.沉著

绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。

夕阳西下，暮气上浮，阴阴树影中，小屋寂然而立。脱帽散发，独步缓行，时闻鸟鸣于黄昏，苍茫悠远。知音良友远游，传书鸿雁不至，虽无消息相往复，心意之通却感人在眼前，犹若相随，可谓旷然洒脱。海风清凉，夜幕深邃，流云隐现，天际无边，此谓“沉著”之辽远。明月高悬，水面映之银色灿灿，岛上情景历历可辨，仿佛白昼，又心知是夜，此谓“沉著”之静谧。所谓“沉著”，仿佛二人谈心挥洒高昂，忽见滔滔大河横亘眼前，顿为雄浑所摄，又为雄浑所激，佳句迸发后遂寂寂无言，醉心于其之深广恒久。

此言诗之气度宜沉著。恐“冲淡难于沉著”［3］（P62），故以“纤秾”后接续“沉著”。诗作有冲淡之神思，譬若人有不争之胸怀。但要宠辱不惊，临危不惧，心智清明，仍需“沉著”。

5.高古

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。

世外高人手握清荷，超脱人世劫难，驾驭真气袅然飞逝，飘渺不见踪影。但见华山绝壁立仞，险峰孤傲，月华朗朗映照山石一览无余，清风缓缓隐约拂面心安神宁。万籁寂寂中，忽有钟声响起。所谓“高古”，必使魂灵空寂浑然，超脱不沾俗尘，神思跨越千古，直溯帝尧之上古。

此言诗之境界宜高古。恐“纤秾难于高古”［3］（P62），故于“沉著”后写“高古”以接引“纤秾”。诗之“纤秾”，以声色动人也，若过于沉溺则难免流俗，需明“高古”深意以提气脉。诗人更是需要胸怀“高古”之向往，从高处立足，从古处立意，落笔方能从容。

6.典雅

玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。

帘外雨声淅沥，雨落茅屋，静润清馨。室内佳士畅怀，玉壶置酒，修竹环绕。雨过初晴，白云舒卷，林鸟相逐，天然成趣。飞瀑之下，绿荫中抚琴，寂寂落花无言，疏疏人淡如菊，此谓“典雅”。诗作如是记述，即诗作之“典雅”。

此言诗之格调宜典雅。仙人飞升喻境界高远，然诗人诗作仍需面对红尘生活，故以隐者散淡写意明旨。玉壶谓华贵，言其典；赏雨抚琴谓脱俗，言其雅。“典雅”二字，虽重心在雅，却不能失其典。茅屋修竹乃人为之雅致，白云幽鸟、绿荫飞瀑乃天然之雅致，此皆为超脱世俗，效法自然。诗人需放下人间纠结，心空神清，慕恋隐者飘逸，爱惜寂寞，诗味才得悠然隽永。故曰“惟以典雅见根柢”，［3］（P62）“典雅”为“纲要”第三。

7.洗炼

如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。

大浪淘沙，层层淘洗方有金银之贵重。发心洗炼不已，可使不美者美矣。“洗炼”之功，大巧若拙，如深潭幽邃却可映出春景，古镜凝厚却可照出神态。惟洗净，以素为体，方可留存洁质，无垢无秽。惟修炼，炼气归神，方可返溯真质，还其本性。此乃“洗炼”之功效。达“洗炼”之境态，则若星月皎洁、隐士长啸，言之凿凿可辨，思之无碍浩荡。观我今日，似流水清澈欢畅，不知我前身下尽几世修炼功夫。此乃修炼之因果。

此言诗之功夫宜洗炼。千锤百炼成佳句为字句之“洗炼”，凝神炼思、涤荡心灵、返璞归真为心神之“洗炼”。求得“洗炼”心神，方能游刃有余写就“洗炼”之字句。故曰“惟洗炼见功夫”，［3］（P62）“洗炼”为“纲要”第四。

8.劲健

行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。

真神运行，如流云走长空，无所羁绊。真气运行，如天际发彩虹，生生不息。巫峡险峻，真气真神犹能穿梭游荡期间，无拘无束，此谓具劲健也。以阴阳和合之元气为滋养，无私无欲，以虚静之心容纳，日集月化，此乃劲健成也。所谓劲健，似天道不蔽不止，存自然之雄强，可与天地并立，有造化之神妙。故能充实于内，久而不变。

此言诗之力道宜劲健。“劲健，总言横竖有力也”。［3］（P16）“大用外腓”，以雄壮之精神统率真力，而成“劲健”。欲达沉著之气度、高古之境界，皆依靠劲健以提升，故曰“进以劲健，而沉著高古不待言矣”。［3］（P62）

9.绮丽

神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。

具备真神，内涵自有其真富贵，非世俗之金玉富贵可比拟。外在浓艳者，内里多空洞，难逃衰败。外在浅淡者，内里多深邃，久而弥恒。水流蜿蜒，薄雾笼罩愈见活泼；红杏绽放，绿树夹杂愈见灿烂。华屋彩梁，月光下愈见堂皇；拱桥雕绘，林荫中愈见鲜明。皆自有佳质，虽被遮掩反凸显内美，即为绮丽。如金尊酒满，酒香器美交相辉映；伴客弹琴，琴悦意美互为应和。以人间富贵逍遥喻绮丽也。所谓绮丽，取之于内，不假外求，尽情抒怀，挥洒自如。

此言诗之内涵宜绮丽。富贵华美出自内在，发于表象，非人工堆砌可成，凡诗作与为人均同此理。欲具冲淡之气度，纤秾之辞采，需有绮丽之内涵为依托，故曰“见以绮丽，而冲淡纤秾又不必言矣。”［3］（P62）

10.自然

俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。

俯首捡拾，不刻意求之，此为自然所得。与造化之道同行，可着手成春。春来花开，岁尽年新，均自然而为，非人力可强求。世间万物，凡由造化真赋予者不会被夺走，而耗强力以占有者则易丧失，此乃自然与不自然之别也。隐士归空山，欲望湮灭返归天机；雨后采青萍，信手偶拾得于天然。此皆为自然。所谓天道自在，流转不息，诗者情思顿悟“当然而然，不知其所以然而然”，［3］（P19）方能成诗作之自然。

此言诗之情态宜自然。论诗至此，“犹恐过于雕琢，沦于涩滞一途，纵使雕绘满目，终于剪彩为花，而生气亡矣”，［3］（P19）“故以自然二字总束之”。［3］（P62）构思遣词、气度境界、内涵格调、洗炼力道等，皆不能失于自然。自然为“纲要”第五，亦为纲要之纲要，如同身体之腰眼，关联前后诸品。

11.含蓄

不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。

纸面未留文字，已得不尽之情；言语与己无涉，厚重之愁思便透露而出，此谓文尽意存。内中缘由出自真宰。天道投射于万物，化为物之内在规律者，乃真宰也。任真宰自主沉浮，便得含蓄，此含蓄之真谛。酒满而溢，细渗不绝；花开遇寒，待放不盛，二者皆为含蓄之具象。又如空中尘埃，悠悠不息；海中泡沫，漂忽无止，亦为含蓄之表现，深浅不一、聚散不定，变幻万象，却有真宰为一统之理。

此言诗之意味宜含蓄。顺应真宰，则获含蓄之意味，所谓“含不尽之意见于言外”。含蓄虽意蕴丰富，然“万殊而一体”。［3］（P62）此乃造化而生发之一也，故接续“自然”。

12.豪放

观化匪禁，吞吐大荒。由道反气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。

洞悉造化，畅达无阻；掌控四方，心无芥蒂，此为“放”，“放以外言”，为“物无可羁乎我”。［3］（P23）以道义滋养气，气息不衰抒发自得，此为“豪”，“豪以内言”，为“我有可盖乎世”。［3］（P23）无论“豪”、“放”，皆由真力所成。真力弥漫时，如天风浩荡、海山苍茫，并有万物在旁，供我驭使。譬如招来三辰、引来凤凰、鞭策六鳌、濯足东海，极尽人间之不能，以彰显我“豪迈放纵”。［3］（P23）

此言诗之气势宜豪放。运用真力，则获豪迈之气势，超乎于世，忘乎得失，收放自如，抒发自得，所谓“左宜而右有”［3］（P62）也。此乃造化之生发其二也，复接续“自然”。

13.精神

欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。

精气聚于神藏，故向内诉求，则意蕴不尽，精酣神足，随笔而来。水波荡漾清澈见底，柳丝柔曼楼台掩映，此精神之静态表象；奇葩娇艳含苞待放，阳春绿林鹦鹉欢鸣，此精神之动态表象。碧山空寂，友人探访，酒清杯深，精爽神发，此精神之生动表象。所谓精神，乃生气充沛，跃然纸上，毫无一丝死气，生发于造化，非人力可矫揉而得。

此言诗之气息宜勃勃生机。生机为生命所依，与含蓄所依之真宰、豪放所依之真力同化于造化，故曰含蓄、豪放：“非皮毛边事，故以精神提起。”［3］（P62）诗作有精魂亦有气息，气息为“纲要”第六。

14.缜密

是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。水流花开，清露未晞。要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。

缜密乃自然之迹，难以言喻。意象生成之际，造化之神工已成。流水无隙，花团繁密，露珠清丽而广布大地，此皆为缜密之生动貌。要路愈幽远，景色愈盛，赏玩不尽，行路为迟，此为造化布景缜密所致也。所谓缜密，言辞不重叠，若仲春百绿各色不同；思路不滞涨，如明月映雪一泻千里。

此言诗之表象宜缜密。缜密非“世人动以词语凑泊”［3］（P26）而为，非“填缀襞积”［3］（P27）人工矫饰可得，乃由生机而发，“精神周到则缜密”，［3］（P62）故续于“精神”后。

15.疏野

惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。

率性而安，任意取材不做约束。信手而为，思路无限随心为伴。创作不受羁绊，字句素材皆任由天性而得，此为“疏”也。松下茅屋风清气爽，心无旁骛脱帽读诗。日出而起日落而息，不辨时日尘俗，此为“野”也。所谓疏野，乃顺意而为，不做强求，放浪自然，则获其真味。

此言诗之性情宜疏野。“任性自然，绝去雕饰，与‘香奁’、‘台阁’不同，然涤除肥腻，独露天机”。［3］（P28）“精神活泼而疏野”，［3］（P62）“缜密”下接引“疏野”，乃盖恐“单知缜密，字字称量，又恐过于拘束，无一点真率意，则生气竭矣。”［3］（P28）

16.清奇

娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屟寻幽。载瞻载止，空碧悠悠，神出古异，澹不可收。如月之曙，如气之秋。

松林延绵，幽深静谧，林中溪水潺潺流淌。大雪初晴，银装素裹，一叶孤舟独留彼岸。此为“清”状。可人如玉，木屐声声寻幽探胜，信步而行，散淡闲适，长空浩荡，碧蓝如洗。此为“奇”状。以上合写出清奇之表象。心神从高古非凡而生，如焚沉香，发烟萧然延远，悠悠无尽。拂晓残月，浅淡飘渺；素秋之气，朗俊飒爽。此为清奇之神味。

此言诗之气韵宜清奇。气质乃需空灵，超凡脱俗，不缠涩凝滞。以“缜密恐失之板重”之故，［3］（P62）接以“清奇”。

17.委曲

登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。

巍巍太行，小径曲折，草木环绕，若隐若现，薄雾迷离，花香悠远。诗境之委曲如此山景，无远不到，无微不入。拉弓之势，似回实发；吹笛之音，似断实续。水波随漩涡而流转，大鹏扶疾风而翱翔。大道无形，不以固定之器具而自我束缚，乃依万物而变化。凡此皆为顺应自然生发，方得委曲之旨。

此言诗之结构宜委曲。随势而转，曲折回绕，似实而虚，似信忽疑，不入直遂，方为佳境。“疏野恐失之径直”，［3］（P62）“足未及东郭，目已及西郭，有何意味”，［3］（P31）故“清奇”后进之以“委曲”。

18.实境

取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。

下笔用词要直接，考虑思量不应过深，如偶遇隐者，顿见天道。所谓诗之“实境”即应如是，又若清清山涧，幽幽松荫，琴声流淌，樵者荷柴，书生听曲，此情此景不可强取，乃各人情性所生发，直寻而得。“实境”得以自然，获以天机，似天籁清和，大音希声。

此言诗之表述宜真切。“文如作人，虽典雅风华而肝胆必须剖露。若但事浮伪，谁其亲之。故此种真际，有不俟远求，不烦致饰，而跃然在前者，盖实理实心显之为实境也”［3］（P33），即应目与心会尔。为保“清奇”、“委曲”之空灵、曲折，“以实境束之”。［3］（P62）真实为自然之反映，为其他表象之基础，故为“纲要”第七。

19.悲慨

大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。

北风狂啸，涛浪翻滚，草木摧折，万物萧瑟，春夏繁花似锦总归秋冬之死寂，乃自然之悲慨。人生遇苦境，无休止，无依靠；纵得富贵，也不敌岁月流转，终难留守，乃生命之悲慨。天道不复，雄心万丈却不能挽衰局，只有易水哀鸣壮士不返，乃世道之悲慨。所谓悲慨，恰如雨打落叶，浸湿苍苔，声声断断，寒凉入心。

此言诗之终极意象宜悲慨。命运无定，富贵无常，生命缘于尘归于土，悲慨乃人生实质，亦应是一切文学的终极关怀，即合“境值天下之变，不妨极于悲慨”，［3］（P63）为“纲要”第八。因恐“贪写实境，毫无寄托，亦不过如烘窑花，而有色无香，”［3］（P34）故于“实境”后续写“悲怆”。

20.形容

绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。

凝神壹志，清真之气少顷而至。如水影难寻、阳春难摹，风云变化之情状，似锦繁花、凄凄芳草之精魂，大海洋洋之波澜，高山巍巍之嶙峋，凡此万千变化，皆似天道，不可强获，惟有不弃不离、和光同尘而以神相合。所谓“形容”，即舍弃形似而以神合，方为诗之妙境。

此言诗之描写宜传神。“境处天下之赜，亦有以拟诸形容”，［3］（P63）接于“实境”下，仍从写实模拟引出。然又续于“悲慨”后，是以“若徒知悲慨，专向题外生情，则有神无貌，不免肯綮未经，庐山面目毕竟何处琢磨也。故进之以形容。”［3］（P36）为“纲要”第九，引出后两品。

21.超诣

匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。少有道契，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。

超诣，与心神之灵、天机之微无干，而似白云清风归去，无迹象可求。倘若追寻，远望似可达，及至近前却觉已非。从本身的道心所生发，方能超脱世俗。如嶙峋山岩，树木森森，苔衣幽碧，芳草萋萋，此皆从天然见超诣也。体味此境，可感大音希声。

言诗之着眼宜超凡也。如“苦心形容，易至浸滞，与化为徒哉！故进之以超诣”。［3］（P37）所说，写至“实境”，续以“形容”，皆属求似求像之描绘，恐沉溺其中，复以超诣、飘逸二品提起诗气，使其着眼不俗，落笔欲仙。

22.飘逸

落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人惠中，令色絪縕。御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者期之，愈得愈分。

落落然欲独往，矫矫貌欲孤行，此为“飘逸”独绝之天姿。王子乔吹箫驾鹤，乘虚而去，如华山险峰之云雾，舒卷自如，此为“飘逸”凌云之形神。出世隐者，心任自然，元气流露，浑然无隔，此为“飘逸”出尘之态度。所谓“飘逸”，如蓬叶御风而行飘忽千里，上下无定，难以捕捉；又任意逍遥，似闻天道。有心求之，反而愈求愈远，此为“飘逸”之不可强求。

言诗之落笔宜飘逸也。作诗如作画，落笔之心意左右笔法、布局、词藻等种种相关。诗者心怀飘逸出尘之境，方能有飘飘欲仙之作。如“非雅韵高情，清思妙笔，安能有此态度蔼若春风乎”［3］（P39）所言也，特以独特之着眼、不群之落笔来补“实境”、“形容”。

23.旷达

生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。何如尊酒，日往烟萝。花覆茅檐，疏雨相过。倒酒既尽，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。

人生百年，时日有限，欢乐不及苦楚多。何若每日携酒流连于自然，茅屋小憩，藤花掩映，疏雨过而无碍，酒尽踏歌，杖藜而行。乐得其所，“有化机之感，无尘缘之牵”。［3］（P42）所歌为何：世间孰能求不死，惟有巍巍南山峨。此亦人生真道。悟得此理，乃得旷达。

言诗之胸怀宜旷达。“迂腐之儒，胸多执滞，故去诗道甚远，惟旷则能容，若天地之宽，达则能悟，识古今之变。”［3］（P41）即“胸中具有道理，眼底自无障碍。”［3］（P41）亦扫“悲慨”，“使悲慨不足以介意”。［3］（P62）为“纲要”第十。又“既已飘逸，然或局于一隅，贪看鸳鸯戏水，忘却波浪接天”，［3］（P41）故进之以“旷达”。

24.流动

若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。

水车转动、水珠飞溅，只是“流动”之表象，并非真谛。地轴天枢，虽不知其处，然探其根本，乃与“流动”同源。如神灵变化，周流无滞，归往空寂。“千变万化不拘于一，往古来今不滞于时，”［3］（P44）此方为“流动”。

言诗之创作宜流动，为二十四品总括。作者自“雄浑”起，赋诗作以精魂，令其依道、气二者生发，再将神思、辞采等各品逐一附加，使诗作如肢体成长，形神具备。然至此品，作者跳出藩篱，蓦然而去，称诗应不拘于格，不滞于时，变化不息方合天道。此乃由大道始，自大道终，似魂魄归天入地，循环不休，暗合天意。

总结

总揽二十四品，意味连绵。“雄浑”开篇，以道、气为作诗各步之必备要素，逐品渐进展开，依次为：诗之精魂宜雄浑，神思宜冲淡，辞采宜纤秾，气度宜沉著，境界宜高古，格调宜典雅，功夫宜洗炼，力道宜劲健，内涵宜绮丽，情态宜自然，意味宜含蓄，气势宜豪放，气息宜勃勃生机，表象宜缜密，性情宜疏野，气韵宜清奇，结构宜委曲，表述宜真切，终极意象宜悲慨，描写宜传神，立意宜超凡，落笔宜飘逸，胸怀宜旷达，创作宜流动。

二十四品中，除“雄浑”、“流动”二品外，另二十二品可分为诗作之纲要和表象，纲要为骨胳，表象为血肉，有机而生，方为妙体。“冲淡”、“纤秾”、“典雅”、“洗炼”、“自然”、“精神”、“实境”、“悲慨”、“形容”、“旷达”十品为纲，如同建房屋必先架柱梁也。余者十二品为诗之具体表象，如同房屋之砖瓦门窗也。梁柱正，砖瓦齐，门窗通，屋始成。而雄浑为根基，以道、气供之，流动为天窗，使气息流通。（各品关系如所附图注。）

故“二十四品”的描述对象非罗根泽先生所认定的诗的二十四种不同佳作品格，或朱东润先生所认定的诗的哲学论，亦非如祖保泉先生所强调的无内在逻辑体系。如上逐品分析后，其脉络清晰可见，二十四品显现为一首佳作所成之各种必备要求。此观点亦有前人学说支持。前人杨廷之、孙连奎、杨震刚各家注解中，均已解释出各品之递进关系，指出诸品次序有必然关联，一一相扣，相衍相生，而非各品并列、作单一要求，然各家注解对其中关联之分析不尽相同而已。

［注释］

① 本文以《诗品集解 续诗品著》（郭绍虞集注，人民文学出版社，1963年版）为底本，并做参考。

［1］罗根泽.中国文学批评史［M］.上海：上海古籍出版社，1984.

［2］祖保泉.中国诗文理论探微［M］.合肥：安徽人民出版社，2006.

［3］郭绍虞.诗品集解 续诗品著［M］.北京：人民文学出版社，1963.