柳得恭的《松京杂绝》与王士祯的《秦淮杂诗》之比较

朴雪梅,李爱淑

[责任编辑 丛光]

王士祯(1634-1711年)是清初最有影响力的诗人和诗论家之一。他的“神韵说”经《带经堂诗集》传入朝鲜后,在朝鲜北学派诗人中引起了强烈反响,为北学派克服朝鲜传统文学观只将文学视作载道工具的弊端,发掘诗歌的审美价值、探寻朝鲜文学的特性奠定了基础。

泠斋柳得恭(1748-1807)是朝鲜北学派的主要成员之一 ,他与李德懋、朴齐家、李书九同誉为“后汉四家”,与其他北学派成员一样深受王士祯诗歌理论的影响。得益于深厚的历史文化积淀,柳得恭在怀古诗方面显示了特别的能力,[1](243)其怀古诗《松京杂绝(九首)》就体现了他在这方面创作的深厚功力。但是这组诗无论是在诗歌的素材、结构,还是在主题意识(广义的意味上讲)等方面,都受到了王士祯《秦淮杂诗》的影响[2](62),这也使得这组诗成为最能体现柳得恭接受“神韵说”诗歌理论影响的作品之一。

本文拟用比较文学影响研究的方法和社会历史批评的方法,以王士祯的《秦淮杂诗(十四首)》与柳得恭的《松京杂绝(九首)》的审美表现、审美体验为切入点,探讨柳得恭诗歌对王士祯“神韵说”的接受。

一、物象之纯美

“清”作为古代诗学概念,最早可追溯到先秦时期。这一时期已开始用“清浊”来比喻善恶美丑。三国时期,曹丕将其引申到文艺学领域,他认为作品风格的形成主要取决于作家的气质才情,而作家的气质才情又有清浊之分,清浊即高下。唐宋以后,“清”与“浊”的概念在文学理论批评中逐渐发展为诗歌审美的重要范畴。“清”作为一种审美范畴内涵十分丰富,从审美情趣上看,它有超凡脱俗的特点。从作品的意境、风格、语言上看,有轻盈、流丽、潇洒的特色。清人王士祯十分推崇司空图的“清奇”之说,在此基础上衍生了“清远”的思想,他在《池北偶谈》(卷一八)中解释道:“汾阳孔文谷云:‘诗以达兴,然需清远为尚。’薛西原论诗,独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物,言‘白云抱幽石,绿竿条 媚清涟’,清也;‘表灵物莫赏,蕴真谁与传’,远也;‘何必丝与竹,山水有清音’;‘景昃鸣禽集,水木湛清华’,清远兼之也。总其妙在神韵矣。”[3](105)在此,“清”是事物摆脱世俗功利性后的审美表现,而王士祯所说的“白云抱幽石,绿竿条媚清涟”为清,其意就是在泯灭了世俗欲念后对物象的审美观照。

(一)相同点

王士祯以“清”为审美价值取向,远离世俗的功利性,体现了描述物象纯美形象的风格,给 17世纪的朝鲜诗坛注入了一股新鲜血液,为他们创作诗歌提供了全新的视角。在王士祯尚“清”审美思想的影响下 ,柳得恭的诗作物象中也呈现出远离世俗功利性的审美特征。如王士祯的《秦淮杂诗》十四首,从第一至第七首以早已荒芜的古迹为描写对象,从第八至第十四首以历史人物为吟咏对象,体现了历经兴亡的帝都归于平凡的清寂之美。柳得恭接受了王士祯“神韵说”的影响,其《松京杂绝》前六首都以繁华落尽见真淳的历史景物为描写对象,婉转地道出了古都所承载的历史文化内涵。下面首先看一下他们对古都宫廷旧址的吟诵:

秦淮杂诗·其二

结绮临春尽已墟,琼枝璧月怨何如。惟余一片青溪水,犹傍南朝江令居。

松京杂绝·其二

两首诗都以宫廷旧址为描写对象。《秦淮杂诗》中“结绮临春”是指南朝亡国之君陈后主为金屋藏娇所建的楼阁,它在这里象征着陈后主引宾客日夜与嫔妃文臣游宴、大制艳词的糜烂奢华生活。《松京杂绝》中的“夫夫车路”是天子或王臣所乘车骑留下的车辙,由此推论,诗中的“荒台”也应该是高丽的王宫旧址。如今“结绮临春”失去了往日的繁华,与青溪水融为一体变成了自然景色的一部分,荒台也已经面目全非,只留下一行长满苔藓的车迹。两座宫廷旧址都失去了昔日的霸气与奢华,只剩下了残垣断壁,但它不凡的身世,使其不同于周围的物象,独具历尽富贵荣华、观尽世间冷暖、超然度外的“清古”与“清寂”之美。

由此可见,两位作者从非功利性角度出发,在审视物象本真之美上对“清”的解读达到了高度契合。但两首诗的着眼点却有所不同,王士祯以南朝陈后主的风流雅事为背景,使该诗“清”中带“艳”;柳得恭以游历战火后满目疮痍的古都宫廷遗址的游客心境为背景,“清”中有“真”。类似的差异点在王士祯的《秦淮杂诗》后七首与柳得恭的《松京杂绝》后三首中表现得更为突出。

(二)相异点

王士祯的《秦淮杂诗》后七首注重描写文人雅士,分别吟诵了秦淮河岸著名妓女“顿杨”、“杨雨香”、“博寿”、“沙”、“马湘兰”、“顾横波”、“范珏”,她们都是沦落红尘的风尘女子,但其艺名流芳百世,其义理不让须眉。站在时代更替、物是人非的秦淮河边,反观历史中历代名妓与文人墨客的风流韵事,已是真假难辨,只有想象中美姬孤傲的身影还在惹人遐想,给人以“清艳”之感。但柳得恭在吟诵历史遗迹清古、清寂之余,也捕捉到了市井人家平凡生活中的美,使他的诗作平添了几分清真之美。如其第七首描写了“红衣红裙,似男非男”的商妇憨态可掬的模样;其第八首吟诵了寒食节探亲回家的民妇富有地域特色的着装;其第九首则描写了市井集市平常的晨景,展示了市井百姓生活中的平凡景象。虽然是市井俗事,但柳得恭对景物的陌生化处理,使其显现出新奇而简洁的清真之色。如《秦淮杂诗·其十一》与《松京杂绝·其九》:

秦淮杂诗·其十一

新月高高夜漏分,枣花帘子水沉薰。石桥巷口诸年少,解唱当年《白练裙》。

松京杂绝·其九

郎当征铎满通街,店舍晨鸡喔喔呼。午正门东灯影乱,小儿叫卖澹婆姑。

两首诗都以古都现实的市井生活为背景,吟诵了古都返璞归真的祥和景象。王士祯笔下的石桥巷口景色宜人,古朴中不乏清艳之美。枣花开满岸边,新月高挂天际。有一群少年在那里唱着明朝郑之文为名妓马湘云谱写的戏曲《白练裙》。柳得恭则以三种音色,还原了松京城最常见的晨景,黎明前的松京城午正门东集市,车马清脆悦耳的铃铛声和店舍里传来的公鸡啼鸣声划破了夜色空寂,卖烟的孩童闻声而起,提着灯笼叫卖。虽都是帝都现实的市井景色,但王士祯的诗作却掺杂着些许联想与想象,借助昔日名妓马湘云所在的古城古道石桥边,烘托出唯美、清艳的氛围。柳得恭的诗作则落笔实处,通过实景表现实情,着墨于此时此地古朴真实的松京城本色,清真之美跃然纸上。

综上所述,“清”作为诗歌审美形态之一,具有超脱尘俗而明晰省净的内涵。[4](49)王士祯与柳得恭的诗作都选取了符合该审美标准的物象为吟咏对象,都偏向于吟诵褪去帝都之色后古都古迹的清古、清寂之美。但对诗歌价值的不同追求,使两位诗人对“清”的解读表现出一些差异。王士祯重视诗歌纯粹内在的精神与审美活动,认为诗歌重要的是具有审美的真实与客观的共感带。[5](113)因此,他并不执著于现实世界,而是更注重人类普泛的情感领域。而柳得恭认为,诗歌不仅要具备审美价值,更需具备“以上讽刺,以下风化”的社会功利性,因而十分注重诗歌的写实性。审美主体迥异的价值追求投射于审美客体,就会呈现出不同的审美追求。

二、视角之平远

“远”作为古代诗学概念,语出钟嵘《诗品》:“古诗,其体源于国风。陆机所拟十四首,文温以丽,意悲而远。”可见,古代诗论中的“远”是指一种广阔深邃的艺术境界。唐代皎然《诗式》提出诗歌风格的十九体,其中言道:“远,非如渺渺望水,杳杳望山,乃谓意中之远”。宋代严羽《沧浪诗话》把“远”列为诗歌九品之一。陶明氵睿《诗说杂记》(卷七)云:“何为远?沧溟万顷,飞鸟决此目者是也。”这里的“远”,已经完全脱离了其表示距离的本义,是指诗歌创造出来的一种情思浓厚、意境深远的境界。明代李东阳《麓堂诗话》云:“诗贵意,意贵远不贵近,贵淡不贵浓。浓而近者易淡,淡而远者难知。”可见,“远”还有幽深含蓄的意味。而王士祯在《池北偶谈》(卷一八)中说的“‘表灵物莫赏,蕴真谁与传’,远也”中的“远”有两层意思:一层是对审美客体保持新鲜感的审美态度;一层是对审美客体的远距离观照和全面把握。在这里,我们暂且讨论第二层意思,即对审美客体的远距离观照和全面把握。简言之,远要自近山而望远山 ,取其小景,窥得其神。

(一)相同点

王士祯十分重视诗画相通论,并把它看作是营造“神韵”之境的基本途径,他认为达到“以上画境”的诗才是好诗。[1](242)因此,他的诗歌多采用全境式的视角,捕捉最具特色的景象。柳得恭继承了王士祯采用“平远”视角、以小景传大景之神的创作手法。如《秦淮杂诗·其一》和《松京杂绝·其一》都以全境式的视角描绘了古都步入春季的景色。

秦淮杂诗·其一

年来肠断秣陵舟,梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里,浓春烟景似残秋。

松京杂绝·其一

门千户万总成灰,剩水残山春又来。吹笛桥边踏青去,礼成江上打鱼回。

两首诗都以全境式的视角描绘了古都初入春季的景象。《秦淮杂诗·其一》中的秣陵舟是秦淮河河面的景物,水上楼阁是秦淮沿岸的景色,雨丝风片是步入春季之后江南春雨绵绵的天空景象,浓春烟景则是对烟雨氵蒙氵蒙的秦淮河岸整体景色的描绘。王士祯通过江中舟、河岸楼及雨丝等三个意象,再现了雨季秦淮河岸的凄冷景象。《松京杂绝·其一》的首句是对战火下松京城凄凉景象的回忆,属于虚景;第二句是对春季松京城山水景色的描写,属于实景;第三句着笔描绘了新罗敬顺王向高丽太祖乞降的“吹笛桥”与迎送宋朝使臣的“礼成江”的景色。两首诗都选取了最能代表帝都身份的景物,通过对这“一鳞一爪”的详细描写,以实出虚,再现了江山易姓后古都异常凄凉的春日景色。

由此可见,两位作者对“远”的相同解读,在于以平远视角取景,以小景见大景。虽然两位作者的写作手法相近,但王士祯对景色的描写相对模糊,而柳得恭对景色的描写却相对真实,这种差异在其他诗作中更为突出。

(二)相异点

如上所述,王士祯和柳得恭都采用了以平远视角取景、小景传大景的表现手法,但在是否要求形似的问题上存在着较大的分歧。这种分歧在实景描写中尤为突出。如《秦淮杂诗·其四》和《松京杂绝·其八》都是对古都街景的描写,但一个是神似貌离,另一个则是形神兼备,呈现出较大的差异性。

秦淮杂诗·其四

三月秦淮新涨迟,千株杨柳尽垂丝。可怜一样西川种,不似灵和殿里时。

松京杂绝·其八

爱侬双绶尺来垂,洽过田中白鹭鸶。寒食归宁斗笠小,芜城跟束雨不禁吹。

前一首诗是对秦淮河岸杨柳的描写,后一首诗是对寒食节回家省亲的少妇着装的描写。两者都以最具特色的景物作为吟诵对象,利用以实出虚的方式,构筑了完整的古都景象。前一首诗作是对三月秦淮河岸风景的描写,三月的秦淮河由于雨水充足,涨了不少水,但仅仅通过诗句“三月秦淮新涨迟”还难以描绘秦淮河涨水的情形。充足的雨水使柳树长势甚好,但仅凭“尽垂丝”这一模糊的描写也很难画尽秦淮河两岸春雨霏霏、杨柳依依的景色。略带笔墨的景色描写,虽深得其“韵”,却难现其“形”。柳得恭以民妇头上长长的发带、小巧玲珑的斗笠为切入点,通过对两件饰物的描写,再现了寒食佳节松京城少妇们拖着长长的发带、带着小巧的斗笠、迎着小雨前行的民俗景象。作者对长发带的比喻——“田中白鹭鸶”,使少妇的着装显得异常生动鲜明。

由此可见,虽然他们都主张“诗画相通”,以“平远”视角捕捉大景中的小景,以小景展示大景之神,但对形似的问题却存在较大差异。王士祯在《香祖笔记》中对诗画相通之说作了这样的解释:“余尝观荆浩论山水,而悟诗家有三昧,曰远人无目,远水无波,远山无皴。又王懋《野客丛书》太史公如郭忠恕画,天外数峰,略有笔墨,意在笔墨之外也。”可见他注重的是“意在笔墨之外”的“神”,只要神会,不必具体到水中的波、山峦的起伏。因而,王士祯诗歌对于物象的描写没有客观真实性的要求,即只论形象,不求符合现实世界的真实性。[5](114)柳得恭接受了王士祯诗画相通论的影响,也常以画论诗,但他却很注重“象形”与“会意”的统一。他在其《湖山吟稿序》中写道:“六书之数,一曰象形,二曰会意,三曰指事,画长于象形,而诗长于会意,文则长于指事,不诗之画,枯而无韵。不画之诗,暗而无章,诗文书画 ,可以相须 ,不可单攻也。”[6](326)可见 ,在柳得恭看来,形似与神似并不相互矛盾,而是相辅相成。诗文不仅要会意,还要吸取绘画的“象形”,不可偏向于任何一方。因此,柳得恭作品中的景象十分具体真实,特别是《松京杂绝》后三首对景物的描写更生动形象。

综上所述,两组作品虽然都以平远的视角取小景之实,再现了大景之虚。但基于对形与神的不同理解,两部作品呈现出了“形神统一”与“神似貌离”的差异性。

三、意境之清远

王士祯在《池北偶谈》(卷一八)中指出:“‘何必丝与竹,山水有清音’;‘景昃鸣禽集,水木湛清华’,清远兼之也。总其妙在神韵矣。”在此,“清”倾向于浸透着主体情趣的审美客体的审美表现,即重在景物描绘,而“远”则侧重于审美客体中所蕴含的主体思想情感的审美表现,重在情感的抒发。倘若两者兼有,则会体现出一种山水清淡之色与超凡脱俗的境界。[5](119)简而言之,“清”是指对物象的超脱功利性的审美观照。而“远”则有两层含义:一是指对由符合“清”标准的物色构成的景色的观赏视角;二是指作者隐于景中的韵味之“远”。当诗歌满足这三项标准时,就能够营造出清幽淡远的意境,而读者需以“观、味、悟”这三个阶段来玩味其中真味。

(一)相同点

王士祯的《秦淮杂诗》与柳得恭的《松京杂绝》所描摹的审美客体都没有强加诗人的判断与情感,读者只有通过诗中所描绘的文化意象,才能品味到作者的言外之意、味外之味。且看王士祯和柳得恭对昔日君王与宠妃游玩场景的描写。

秦淮杂诗·其二

结绮临春尽已墟,琼枝璧月怨何如。惟余一片青溪水,犹傍南朝江令居。

松京杂绝·其六

晚樵青石洞中归,凄咽寒山草叶吹。犹似当年宵猎罢,一声胡笛凤加伊。

两首诗都需要通过“观、味、悟”三个阶段对诗作加以玩味,才能领悟诗中的真滋味。首先,“观”即是外观。在先秦文献中,“观”被引申到艺术领域,泛指对艺术作品外观形式美、形象美的审美感知和把握。“结绮”阁是指陈后主宠妃张丽华的住所,而“凤加伊”表面指狩猎时吹的笛子,但它与高丽 32代君王礼禺王的宠姬、密直副使赵英吉的女儿同名。从外“观”上看,两首诗都只是对昔日游玩地的描绘。但中国古典美学不满足于接受主体一时的感官愉悦和停留在作品表层的徜徉,这就需要第二阶段的“味”来品味其中的真滋味。“味”对接受主体有三个方面的要求:一是“细” ,二是“久” ,三是“复”。“味”强调的是接受主体对自己头脑中形成的阅读后象进行回味和反思的一种回溯性的心理活动。王士祯在其诗文中,虽只描绘了青溪水畔的江令故居与结绮临春两阁,但作为南朝奢华糜烂宫廷生活标志的“结绮临春”和张丽华葬身之地“青溪水”,再加上助纣为虐的江总昔日宅院,三者共同构建的组图很容易使读者联想到昔日南朝的奢华、城池沦陷时陈后主与张丽华慌慌张张躲入井中避难的狼狈和张丽华被隋军斩首时的凄惨。这些想象中的景象在时过境迁后归于平静的现实景象映衬下,不禁让人感慨世事无常。柳得恭的诗作也只是攫取了“青石洞”、“寒山”、昔日狩猎时的胡笛声这三个意象,作者巧妙利用礼禺王的宠妃与“凤加伊”,①“凤加伊”与胡笛同名。引导读者联想到礼禺王经常在平民中选拔貌美的女子乔装成男子在宫中狩猎游玩的历史,由此抒发了作者的无常之感。玩味的最后一个阶段是“悟”,在这个阶段,接受者心灵会与接受对象所传达的内在生命结构之间产生深层的契合。两首诗都通过对君王游玩地的今昔对比,道出了沧海桑田、物是人非的苍凉之感。但两首诗所造之“境”却大相径庭,一个偏向于抒情,另一个倾向于反思。金柄珉教授就曾指出,王士祯的《秦淮杂诗》抒发了对明王朝的哀悼之情[2](63),而柳得恭的《松京杂绝》与其说是对高丽王朝的哀悼,倒不如说是对高丽王朝的哀诉。

(二)相异点

如上所述 ,王士祯的《秦淮杂诗》与柳得恭的《松京杂绝》在表现形式上呈现出了诸多相似之处,但两者迥异的诗学观却使他们所营构出的意境大相径庭,一个倾向于情绪的宣泄,另一个则倾向于反思历史的功过。由于王士祯的神韵诗以表达感受为主 ,它的侧重点不是再现景物,因此,王士祯的诗作出现了反复出现相同景物的情况,如江总宅院反复出现了两次。第一次出现在第二首“结绮临春尽已墟,琼枝璧月怨何如。惟余一片青溪水,犹傍南朝江令居”中;第二次出现在第六首“青溪水木最清华,王谢乌衣六代夸。不奈更寻江总宅,寒烟已失段侯家”中。两首诗从不同的侧面吟诵了江总宅院的变迁和世事无常,抒发了作者对古都的“哀悼”之情。柳得恭对朝鲜不重视本国历史文化现象提出过多次批判,认为诗歌以温柔敦厚、反映现实、传治世之音为目的,因此,他的诗偏重于“叙事”。诗的结构也相对紧凑,第一首到第三首是对宫廷旧址的描写,第四首到第六首是对松京城作为国都的历史场域的描写,第七首到第九首是对松京现实市井生活的描写,这些景物以高丽历史为线索而串联在一起,相对来说叙事性比较强。

王士祯的诗作不仅有对同一场景的反复吟诵,也存在着同一首诗中同时出现不同朝代人物的情形。且看《秦淮杂诗·其八》和《松京杂绝·其四》:

秦淮杂诗·其八

新歌细字写冰纨,小部君王带笑看。千载秦淮呜咽水,不应仍恨孔都官。

松京杂绝·其四

苍苍终古几人看,一片嵯峨蜀莫山。辽宋金元明使者,于今次第眼光寒。

两首诗都存在着时空上的跨越性。王士祯的诗横跨南朝与明朝两代,柳得恭的诗则历经辽、宋、金、元、明五朝。王士祯的“新歌细字写冰纨,小部君王带笑看”写的是明朝时期福王阮司马以吴绫作朱丝阑、书《燕子笺》诸剧进宫之事,后句“千载秦淮呜咽水,不应仍恨孔都官”指涉陈后主的狎客孔都官宫中纵饮作乐误国之事。孔都官与明末阮大铖尽管时隔数百年,但两人皆因便嬖荒淫亡国而被作者编排到同一首诗里。而柳得恭的诗歌虽然在时间上横跨辽、宋、金、元、明五代,但描绘的却是同一件事。“蜀莫山”指松京城,如今它不再是帝都,也就失去了作为政治经济文化中心的地位,作为一国首都的历史也被人淡忘,以至于现在外国人看待松京城的“眼光”都变“寒”了。可见,在王士祯神韵说的影响下,柳得恭在创作时也采用了显景隐情、意在言外的创作手法,其作品感情指向隐蔽,写出的事件画面相对客观。王士祯侧重于审美客体中所蕴含的主体思想情感的抒发,柳得恭则追求诗歌的社会功利性,因此,一个偏重于“情”,另一个偏向于“事”。这使两组诗歌作品以相似的艺术形式,展现出了貌合神离的意境之美。

由此可见 ,虽然两组诗都选用了显景隐情的艺术手法,需要读者通过“观、味、悟”三个阶段加以玩味、品读其言外之意,但不同的诗学观决定了不同的诗学内涵。虽然指向“清远之境”的表现手法相近,但由于王士祯以“诗缘情”为主,其意指偏向情绪的渲染;柳得恭则以“诗言志”为本,其所指倾向于写实。

[1]金柄珉:《朝鲜中世纪北学派文学研究》,延吉:延边大学出版社,1990年。

[2]金柄珉:《朝鲜北学派文学与清代诗人王士祯》,《文学评论》,2002年第四期。

[3]傅璇琮等:《中国诗学大辞典》,杭州:浙江教育出版社,1999年。

[4]蒋寅:《古典诗学的现代诠释》,北京:中华书局,2003年。

[5]徐东日:《李德懋文学研究》,哈尔滨:黑龙江朝鲜民族出版社,2003年。

[6]柳得恭著:《谁会了解》,金允朝译 ,韩国:太学社,2007年。