黎紫书论：男女爱欲、父爱匮乏及细碎多变

许文荣

黎紫书以热带的忧郁笔触、怀旧的沧桑、对人性暗角的挖掘、精致细腻的笔功在华文文坛崛起。以她并不太丰盈的创作量，与她在马华文坛很高的知名度比对，甚至有论者如黄锦树称之为“奇迹”。①黄锦树：《艰难的告别》，黎紫书：《告别的年代》，第3页，台北：联经，2010。她至今只出版一部长篇小说《告别的年代》（二〇一〇）以及三部短篇小说集《天国之门》（一九九九）、《山瘟》（二〇〇一）及《野菩萨》（二〇一〇）。此外，还有几部“锻炼自己、洗脱匠气”②黎紫书：《简写：黎紫书微型小说集》，第182页，吉隆坡：有人出版社，2009。的微型小说集与散文集。无论如何，在竞争日益激烈的世界华文文学界，她若没有真正的实力，难有一席之地，更甭说成名了。当然，也有幸运的天使特别眷顾她，这连她自己也不讳言，认为在写作的路上自己备受礼待，③黎紫书：《告别的年代》，第296页。特别是获得媒体的宠幸，尤其是她的前雇主马来西亚华文第一大报《星洲日报》。黎紫书曾经有一段相当长的时间成为该报举办的 “花踪文学奖”的长胜军：横扫过所有的小说奖项，有时一届甚至还得了好几个奖，④詹宏志：《紫色之书》，黎紫书：《天国之门》，第3页，台北：麦田，1999。成为当地作家里最炙手可热的一位，当然也成了镁光灯的焦点。

黎紫书擅写人性，特别是那幽暗阴孽的隅角，王德威在《黑暗之心的探索者——试论黎紫书》中写道：“营造一种秾腻阴森的气氛，用于投射生命无明的角落，尤其是她的拿手好戏。”“但她更有兴趣的，毋宁在于探讨人性深处的欲望与恐惧……罪的禁忌与诱惑，是黎紫书小说一再搬演的主题。”⑤黎紫书：《山瘟》，第3-4页，台北：麦田，2001。黎紫书在她的第一部短篇小说集《天国之门》的话头里，已自我解剖了她的写作个性：“我确知了自己像老鼠一样的个性，总要在阴暗与潮湿之中才能得到存在的自觉。”⑥黎紫书：《天国之门》，第12页。相对于人性中的光明面，她更沉溺于探索人性中的原欲贪婪阴暗猥琐，这或许受她的宗教信仰影响，⑦许文荣：《当文学遇上神学：黎紫书的个案》，黄万华、戴小华主编：《全球语境、多元对话：马华文学》，第403-414页，济南：山东文艺出版社，2004。或许与她不愉快的成长经历有关，但是我们对现实的黎紫书所知并不多，她本身也鲜少谈及，但从弗洛伊德的观点看，文学语言是作者无意识的外泄，或许小说创作正是她自我释放与疗伤的一种过程。

相较于对人性幽微的细腻揭露，那些国族政治的宏大叙事并非黎紫书所长，她也充分自觉地避开，不让自己掉入尴尬的境况。她的书写虽然也有影射国族历史与权力关系，但大都是评论者从文本细读中阐释出来的，而非她文字的直接表述。黎紫书有时甚至使用一些历史烟幕来“误导”读者，譬如她的长篇小说《告别的年代》，是从第五百一十三页开始写起，这数字对马来西亚人是一个惨痛的历史记忆，因为一九六九年五月十三日所发生的种族流血冲突，造成上千人死伤。可是，《告别的年代》所铺陈的故事与这事件完全无关。黎紫书更倾向于微观的“小叙事”，正如羽毛球女运动员的玩法一样，凭拉吊网前小球细腻变化，不会像男运动员那样凭力量、速度与扣杀取分。她更喜欢写小人物、下层百姓，虽然也有如《山瘟》里的温义与《州府纪略》中的谭燕梅那种传奇性的人物，但更多的是凡夫俗女、市井小民。

黎紫书的创作个性内敛，但书写的形式手法多变，令人难以准确归纳。说她是女性主义，但又不是那种激进弑父阉割阳具的典型女性主义者；说她是后现代主义或现代主义者，她又不完全是，她的作品的写实含量也很高，但在技巧上自觉地跳脱出现实主义的窠臼。说她是“试验主义者”或许比较恰当，她喜欢在不同的小说中，进行不同的探索，似乎很少重复，每一篇都想在文字、形式、叙事、结构上弃旧换新。

黎紫书在写人性时，不管是出于自觉或非自觉，她的女性身份仍然是避不开的符具，纵使这不是她要标榜的，甚至是她所想抛弃的，但性别身份仍然像不死的幽灵般缠绕，并挟持她从这触角去审视两性关系。她笔下的男性与女性人物的心性是有所差别的，纵然都一样在揭示他/她们的本性。以她收放自如的书写功力，不能说是自觉的性别建构，只是在细描男女心性时，黎紫书不经意地被女性无意识所唤醒，类似荣格所谓的集体无意识，只不过从“种族”转换成“性别”，就好比一些马华男作家被男性无意识所驱使而热衷于对国族政治与权力欲望的嘲讽，尤其是小黑与黄锦树。因此即便她以男性的视角来叙述，如《天国之门》与《夜行》等小说，依然是她女性视觉的延伸，去仿拟男性而已。她笔下男女角色的心性大都陷于阴暗的黑穴，但是比较起来，两者在程度上的差距还是挺大的，女性的心理素质似乎更优于男性，女性具自省能力，性格朝上发展；反之，男性的负向心理即便不是凝固，也是不断向下倾斜，往往在闭塞的暗角中倒塌。

实际上很难用任何一种现成的女性主义观点来归纳黎紫书，但她的笔尖却又蘸着女性主义的墨汁，字里行间不经意地呢喃着女性的申诉，那种忧郁压抑的内在吁求。她的文字从没有摆出为女性代言的姿态，也没有漫天响彻对男人的谩骂。无论如何，她的文本中却让人对女性人物的屡遭困厄感到同情，对那些造成女性不幸的男性心生反感，即便是男性读者也一样，这就是她的成功之处，因此女性主义或许要接纳另外一种新的书写范式，即“没有主义的女性主义”。

她最喜欢写男女之间的爱与欲。形形色色的布局与情节，但不论是出于自觉或非自觉，她笔下的男女很少有友情或真爱，而较专注在情欲/性欲关系。希腊文中的爱有三种表述：Philia，Eros及Agape。在男女关系中，简单地说，Philia是指朋友/兄弟姐妹之爱，Eros是指男女肌肤肉体之爱，Agape为男女之间那崇高坚定的爱，甚至可以为爱而舍己。①Irving Singer，The Nature of Love： Plato to Luther，Chicago：University of Chicago Press，2009，pp.160-232，268-311.黎紫书的小说，在Philia即友爱关系这项触及最少，勉强说来，只有《野菩萨》中的阿蛮姐妹与金强的关系算是，里头被透视的“金项链”意象，正是金强以他第一份辛苦攒来的工资买来送给阿蛮的，在阿蛮被双手冰冷的男人抛弃要去堕胎而无钱时，金项链却救了阿蛮，然而金强并没因送金项链而对阿蛮有任何要求，更多是出于对阿蛮的欣赏，以及青少年时期与阿蛮一起长大所产生的情愫。阿蛮行动不便的双胞胎妹妹急中生智，在阿强被坏人砍下半截手掌后，擦破了自己的手掌才把那断掌藏入冰箱，保住了阿强的手掌，也是Philia的发酵，感人至深，这样单纯而深厚的男女友情应可在黎紫书的小说中继续发挥。

对于Eros，柏拉图与弗洛伊德的诠释各有不同，柏拉图比较从理念上的而非欲念上的交媾去理解，不过弗洛伊德则用这概念来发展他的性欲（力比多）决定论，认为这是人生存的本质趋向。①Irving Singer，The Nature of Love：Plato to Luther，p.31.Agape后来被基督新教发展为上帝对世人超越的爱，告诫夫妻应该发挥这种超越之爱，正如耶稣为教会而死，丈夫也应该为保护妻子而牺牲。②《新约圣经·以弗所书》第5章，第25-29节。姑且不论黎紫书受弗洛伊德的力比多决定论的影响有多少，但她所表述的男女关系欲远胜于情，特别是男性人物的心理。反之，曾受基督新教影响的她，却很少发挥男女之间超越的爱，这倒是令人纳闷的。

作为一位女作家，她对男性欲望的描绘入木三分，譬如《天国之门》中终日陷于性幻想的林传道、《蛆魇》中龌龊变态的爷爷、《乐园钥匙圈》中为老不尊的老蔡、《告别的年代》中骗财骗色的叶望生、《此时此地》中污秽淫邪不断引诱雌性的那男人、《州府纪略》中欲享齐人之福的刘军、《某个平常的四月天》中光天化日与女秘书行淫的父亲等。相比之下，她笔下的女性人物的性心理虽然并非全都健康，但却比男性人物更有节制力与把持力、更有思想与尊严、更懂得生活。可悲的是，女性人物往往成为贪得无厌的男性欲望的受害者。

《告别的年代》的女主人公杜丽安本来是一名戏院售票员，歪打正着地嫁给了黑帮老大钢波为二房，放弃了与她相恋多年的初恋情人。她与钢波的结合更多的是利益与肉体的互动，各取所需。她获得的最大利益是靠着钢波的财力和实力迅速崛起成为大餐厅的女老板，而钢波则获得消费她身体的权力。多年以后，她无意中发觉她“半个女儿”刘莲的男友正是她初恋情人的双胞胎哥哥，两人长相一模一样，又因对方的挑逗而情不自禁地出轨，有过一段与“女儿”共享情人的荒唐日子，但是，不多久她就觉察到自己行径的可笑，给了那男人一笔钱后，从此与他断了这种只有Eros的关系，算是知错能改。反观她的男人钢波，虽然已娶了她为二房仍不知足，在外头暗暗再立一个家，并没有对她有真正的感情，也从未想过对她“忠一”。她曾经也有过错觉：“想起男人那三天待在甲板镇的店屋里，回来后还从背后环臂抱她，而她用温热的泪水与微凉的双手回应。杜丽安几乎以为那些就是自己要的——一个男人。”③黎紫书：《告别的年代》，第285页。黎紫书的另一篇小说《把她写进小说里》的那位男叙述者说：“我想象女性是一种孱弱又可怜的动物”，④黎紫书：《天国之门》，第70页。但杜丽安却是反例。当她发现自己的男人“不忠”后，她便马上对他死心，并把他撵出家门，让他孤独病弱地终老在自己的老屋中。显然，杜丽安也没有真正去爱她的男人，他们的结合只是一场交易，当她在经济上可以完全独立后，钢波的“不忠”无疑便成为充足的理由，让她可以和他划清界限，而不必再成为她的负担。小说中的另外一对男女，叶望生与刘莲 （钢波与大老婆生的女儿）的关系，也是建立在爱欲的基础上，特别是生性风流的叶望生，只是单纯的刘莲一直没有觉察，奉献身体与金钱想换取真爱，最终却换来未婚先孕，被她的情人骗财骗色。刘莲被抛弃后，杜丽安毅然决然地负起照顾刘莲的责任，为她张罗打点一切，甚至替她照养双胞胎儿子中的一个，视如己出。刘莲与杜丽安的微妙关系，建立在女人与女人之间的姐妹情谊（sisterhood sentiment）上，尤其当女人被男人所抛弃时，这种姐妹情谊起了微妙作用，产生了互助与互扶的精神。

在写成年女性人物的小说中，《州府纪略》（二〇〇〇）中情义兼具，才色双全的谭燕梅是她写得最精彩的一位。它讲述这位奇女子在两个不同的年代的爱恨情仇。谭燕梅从十几岁开始唱戏，唱得七情上脸、声泪俱下，也因而迷倒众生，特别是男粉丝，都围绕在她的石榴裙边转。这位戏子在抗日时期去当抗日军，但小说没有写她如何英勇抗日，倒把焦点集中在她跟另外一位金兰姐妹黄彩莲争夺一位部队里的男同志刘军的宠爱而闹得沸沸扬扬的故事上。再后来情节峰回路转，彩莲为了掩护刘军而中弹身亡，临死前产下了一名男婴。谭燕梅抱走黄彩莲的遗孤，悄悄地离开部队，并一生负起抚育该小孩的职责。

曾在谭燕梅少女时代与她有过淡淡一段情的刘军，对爱情并不忠诚。后来他又与谭的好友黄彩莲产生感情，并且在部队里先与黄彩莲结婚。谭之后进入森林找他，他又与谭发生肉体关系，享受谭的处女身。也就是说，虽然谭为了报恩而嫁给契父体弱多病的独生子赵锡贤，但她与赵并无感情基础，她始终守住与刘军的约定，保留着自己的处女身，并亲自走入森林献给刘军，她这种异乎寻常的举动难道只是要证明一个女人对一个男人的真爱吗？奈何刘军却用情不专，很滑头地想左右逢源，而将这段恋情演变为无可收拾的三角恋。无论如何，黄彩莲死后，谭也不愿意再与刘军继续生活，不辞而别地带着黄的遗孤离开森林。黎紫书用模棱两可的语态叙述说：“不知算不算是向刘军报复。抑或是哀莫大于心死。”而这篇小说让读者看到，女性比男性意志更坚韧，对爱情更坚贞，更有牺牲精神与人道关怀。

男性对爱情的不专一，经常被欲望所驱使，只想享受与占有女人的身体，却不想担负任何责任，这种心态经常导致男女之爱处于Eros的爱欲关系。这样的案例在黎紫书的小说中一再被表述。《野菩萨》虽是讲述一对双胞胎姐妹的深厚情谊，但是女主人公阿蛮一直无法释怀的心中痛，却是来自一位有着一双冰冷的手，曾经让她冷入心扉而傻傻奉上温热身体的男人。他仅是一只欲望之兽，虏获了女子后尝过即丢，思春期的阿蛮不知“男心险恶”而误上贼床，把自己宝贵的贞操献给他，结果落得要典当自己心爱的金项链去打掉胎儿。幸好当时她挺住了，没有跳进督公河自尽。《此时此地》里的“那男人”更是一位爱情骗子，对女性骗财又骗色，做爱前要女士穿上红色内衣裤刺激性欲，手法“污秽淫邪”。①黎紫书：《此时此地》，《野菩萨》，第108页。无论如何，像他这样的男人，还是不断有女人如“渴于饮火的飞蛾”，投入他的罗网中。这到底是受害女人的无知，还是那男人的无耻？小说里头的云英就是一名受害者，当她被抛弃之后，精神恍惚，心理变得有点扭曲，经常打电话到辅导中心与男辅导员调情。《我们一起看饭岛爱》里的素珠（乌鸦），也是被男人夺去了初夜后被抛弃，后来生下私生子西门。本想掐死他，但却于心不忍，结果在孩子的颈项上留下疤痕，成为她罪孽的印记。为了母子的生存，她只好以写情色小说为生，为获取写作灵感，她经常在网络上与男性网友赤裸厮磨，而后来她发现那网友却是平时与自己沟通不良的儿子！生活很颓废，这些难道是男人给女人留下的孽根？

《天国之门》的那位教主日学的女孩，虽然小说对她的形象刻画并不很凸显，但其命运却一样堪怜。她因单纯过度，信任自己的传道人，把自己的身体献上，与那位假冒伪善的林传道发生肉体关系，后来未婚成孕，传道却不愿承担责任，她因深感羞愧而结束了自己的生命。那位林传道有恋母情结，爱上另外一个弹钢琴的女人，纯粹只在玩弄她的感情，或者只是一种欲望的替代。青春期怀春少女总容易被虚情假意所蒙骗，往往付出惨痛的代价。

在黎紫书的小说中，《把他写进小说里》里的江九嫂是对待男人最暴烈的女人。她妹妹被男人玩大肚子后抛弃，因而投湖自尽，她诅咒说：“你不该死啊该死的是那贱男人。”她把怯懦无能的丈夫的一条腿打残了，再把他赶出家门。一方面不想看到他终日窝在屋子里，一方面又防止他走得远，心态很矛盾。小说中通过另外一个人物抱怨说：“苦难来临时男人都走光了，只剩下妇孺病人白痴留在家中去承受如泰山压顶般的灾难。”②黎紫书：《天国之门》，第143页。这段话主要是指着江九说的，但也说是黎紫书式小说中对男性最严厉的嘲讽。黎紫书的文字纵使有意隐蔽自己的性别身份，但是她的女性无意识却无时无刻不在深层文本中泄露出来，毕竟没有多少作家能够像曹雪芹与白先勇那样拥有雌雄同体的双声调。

男人想爱而不敢爱的不潇洒性格，也一样给女人带来痛苦。《夜行》里的主人公“男人”虽是前马共分子，但小说更集中揭示他对爱情的忏悔。他的同志阿佐骂他“你没种”，“宁愿躲在灌木丛中自渎也不敢拥抱自己心爱的女人”。反观“那女人”却敢爱敢恨，当她把爱转移到阿佐身上时，便全心全意地爱着阿佐，愿意为他做任何事情，有一次阿佐遭受枪伤身体虚弱，那女人对他无微不至地照顾，甚至杀穿山甲来给他补身，那是要提起多大的勇气啊。这点和《州府纪略》中的黄彩莲为刘军挡子弹，愿意为所爱的男人牺牲一样，这两个女人的爱便接近Agape，而非只有Eros了。这也导致主人公心理不平衡：“在那一刻他终于发觉体内有一把愤恨与嫉妒的烈火”，①黎紫书：《山瘟》，第62、65页。他再无法抑制自己的妒火，乘人之危，把阿佐的喉咙割破，平白地杀了一位革命同志，使已经怀有阿佐骨肉的那女人痛苦不已。

对于情欲，女性似乎天生比男性更有把持力。在《告别的年代》里，杜丽安意识到自己与大房女儿的男友出轨的丑态后便抽身而去，反观钢波总是贪得无厌，有了二房还嫌不足，还不断在外头找女人；《天国之门》中那位弹钢琴的女人，觉察到自己与林传道的婚外情违背信仰便毅然地离开他，反之林传道仍不知悔改跪下求她留下。《裸跑男人》里的矜生小时暗恋小舅母，他长大后知晓这种单恋是没有结果，小时挫败的“恋母情结”突变为成长后的纵情淫逸。《乐园钥匙孔》的老菜一把年纪，仍然无法摆脱性欲的驱使，在钥匙孔中偷窥他儿子与女友的房事，被儿子发现后被篮球击中脸，为老而不尊，平白遭到羞辱。在黎紫书的小说中，男性似乎比女性更像弗洛伊德所说的力比多决定论者。无论如何，黎紫书显然不是那种说教式的女性主义，一味谴责男性的种种不是。她对女性的阴暗面也具有自觉，也在其小说中表述与刻画。在《此时此地》里借何生亮的口说道：“却也不是只有男人才会那样狡猾和无情……蛇是女人的上帝。他生命中遇到过最狠的几个角色都是女性。全都是。他那把丈夫治得后半生抬不起头来的母亲，那尖刻精明，永远占上风的老板娘；他那善于撒谎，离婚后转眼给别人生了孩子的前妻，或许还有那诡异妖冶，嗜好撩拨男人，让他们动情后旋即退场的Winnie。”②黎紫书：《野菩萨》，第109页。不只揭示女性的负面性格，更揭示了女性无法自主，很大程度上活在男人的宰制下的可悲。即便写得最精彩的谭燕梅，也一样不知如何把握自己的命运，不说受那些男粉丝围得团团转，连自己的婚姻大事也没清醒的决定，把报恩与爱情混为一谈。婚后又去寻找自己心爱的男人，明知那男人已婚，而且还娶了自己好友，仍然苦苦纠缠。相比之下，江九嫂算是她小说女性人物中最能自我主宰的人物，虽然她的男人总在危难时不见踪影，但是她仍然咬紧牙关，化险为夷。无论如何，她把怯懦无能的丈夫赶走也就算了，何以还要把他的腿打残，显得过于暴烈了，这一点黎紫书也不避讳地写出来。纵使女性人物也有软弱，但比起多数的男性人物，她们总能表现得更有忍耐力，更有把持力，更有智慧与勇气。我们觉察到，她其实在刻画男女人物时，在某种程度上是一种弗洛伊德式的（女性）无意识的外泄，或在拉康的“镜子”里不由自己的女性自我与男性他者比照后的映像，也就是说，她并非有意要批判男性人物，或为礼赞女性角色而写，她只是凭任女性无意识的牵引去构建，可以理解为女性无意识中的男性形象，或女性内部视界中的男人心性，这样的书写反而更深刻。

黎紫书擅写青春期少女，这是她小说创作的另一个大宗，也是她创造阴郁伤感格调的源泉。老实说，这些作品正如温任平所言：“令人不免联想那会否是作者本身童年或青少年不快记忆与创痛经验。”③温任平：《黎紫书的危疑书写——从语言事件到心理事件》，《野菩萨·序》，第3页。在男人缺乏自省与寡情薄义的世界里，当一个女人确实很悲戚；但当一个青春期的少女似乎更可怜，好像套着一种与生俱来的孽债，必须背负各种心灵与肉体的十字架来偿还。她笔下的青春期少女大都是林黛玉式的病态型的少女，自身命运坎坷，成长在有缺陷的家庭，再加上性格上的偏执，多活在阴霾湿腻的境况中，并使这类型创作笼罩在悲怆忧悒的情绪中，比较明显的一种病态是自闭与偏执的性格，例如《蛆魇》（一九九六，第十八届台湾联合报短篇小说首奖）里的“我”、《某个平常的四月天》（一九九四）的肖瑾、《流年》里的纪晓雅、《推开阁楼之窗》里的小爱以及《卢雅的意志世界》的卢雅等。这些少女本来青春正茂、阳光充满的年岁，但是过早的成熟与亲情匮乏导致她们陷入氤氲的牢笼，往往要承担比一般少女更大的悲情。“死”的影象经常萦绕着这些少女，如《流年》里十七岁的纪晓雅，心思笼罩在死亡的“快感”中：“浓雾之中有一种扑向死亡怀里的快感。真淋漓。”“啊！如果这梯阶一直向上延伸，无休止地，也许就可以去到天堂了。”①黎紫书：《山瘟·流年》，第124页。总之，这些少女都不是在编织烂漫的美梦，而是活在森黑、惧怕、焦虑、迷茫、无助、无奈、忧郁、孤独、寂寞与不安里。

她在书写青春期少女的小说中，最喜欢与“父亲”这母题扯在一起，而父爱的匮乏是她笔下少女共同的命运。从事心理学研究的读者，应该可以觉察到黎紫书的少女书写，很类似弗洛伊德的Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria （“Dora”）（《杜拉的故事：歇斯底里的片断个案分析》）。②Sigmund Freud，Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria （“Dora”），trans.by Anthea Bell，Oxford：Oxford University Press，2013.他笔下的少女的病情甚至比杜拉更严重，命运更堪怜。杜拉毕竟有个“完整”的家庭，只是因她强烈的恋父情结，妒忌母亲与父亲的情妇对父亲的占有，因而产生恐惧、患得患失、歇斯底里等病症。黎紫书小说中的少女多因“父爱匮乏”而导致种种心灵的扭曲，“父亲”在小说里不是已经亡故，就是“鲜少回家”、窝囊无能、颓废使坏、放纵私欲等。黎紫书的众多小说中，似乎只有《野菩萨》里的父亲尚属差强人意，愿意戒烟省下钱来医治行动不便的女儿，不断提醒双胞胎女儿她们是一对，不是两个，让她们更彼此相爱。其他小说里的父亲形象负面居多，令女儿强烈感受到父爱的缺席。

父亲毕竟是女儿的保护伞，父爱的缺乏直接让少女产生无助、寂寞、恐惧感，缺乏安全感。《蛆魇》里的少女在父亲去世后随母亲改嫁到另一个不属于自己的家，被强迫与后父与后父的父亲（阿爷）住在一起，处境尴尬。后来她母亲又生下一位同母异父的弟弟，她在那家的地位更边缘了，使她活得很没安全感，性格自闭。她曾因为好意而背着发高烧的弟弟去淋雨，想让弟弟更快退烧，但却弄巧成拙，弟弟因发烧过度而成了白痴。此事让她饱受后父与阿爷拳打脚踢的暴力对待，甚至要用“巴冷刀”杀了她，让她心生怨恨，心灵开始扭曲。有一次，她和弟弟在湖边玩耍时，她萌起念头想把弟弟推进湖里，她的心念化为行动，但弟弟命不该绝吧，一个不经意蹲下来的动作救了他，她自己却因推力过猛而掉进湖里淹死了。

父亲给予成长期的孩子不同于母亲的引导。“外向”的父亲往往让孩子更活跃，更敢于尝试新事物，更有自信与安全感。对女孩而言，父爱的滋润让她们在感情上更充实，反之会造成情感的空洞而易陷入早恋或畸形恋，《流年》里的纪晓雅便有这种倾向。父亲的早逝，使她别无选择只能随改嫁的母亲到另一个家，但后父总无法替代生父，更何况她对秃头的后父没好感。尚在念高中的她主动大胆地与中年男教师搞师生恋，要从被爱的感觉与身体的爱抚中获得一种心灵的填补。当然师生恋往往昙花一现，随着老师的被调，这段恋情无疾而终，她对亡父的思念突然变得愈加强烈，“失恋”唤醒她失去父亲的事实，因为之前那位中年男教师成为她父爱的暂时替代，这也导致她活得更浑浑噩噩，不是“失恋”的痛苦，而是父爱的永久失去。

《某个平常的四月天》里的肖瑾在十二岁生日当天，本来期望着过一个令人惊喜与意义深长的生日。但是，在上学途中，她去传妈妈的口讯给在板厂当督工的爸爸，却看到了她父亲与板厂女秘书在赤条条地翻云覆雨，她惊吓过度，说不出话来，拔腿便跑了。放学回到家中，虽然她并没有把事情告诉母亲，但是心虚的父亲却频频要向她施压，不断地敲她的房门，但她无论如何都不肯开，把自己紧锁在（心）房里。她万万没想到父亲竟给她这么另类的 “生日礼物”，但又能向谁诉说，只能默默承受父爱的失落，从此她自闭的心理更变本加厉，经常一个人爬到树上自言自语老半天而不愿与家人正常沟通。

《推开阁楼之窗》里的小爱从小失去母亲，父亲因母亲红杏出墙的教训，对她的管教百般严厉，似乎是把她冰封在五月花那间他父亲所开的小旅店里。这让她感到窒息，经常想逃离，一点也感受不到父爱的滋润。在这样滴水不漏的监视下，小爱还是搭上了一位来旅店住宿的跑江湖艺人，并轻易地献身给这位中年艺人，且珠胎暗结，而那江湖佬却离奇地惨死。最后纸包不住火了，她父亲索性便把她关在房里不让她出门，但允许她把小孩生出来。患上产后忧郁症的小爱因婴孩的不断嚎哭而不胜其烦，竟然把孩子丢入马桶杀死。最后父亲为她顶罪而使其逃过牢狱之灾，证明父亲还是爱她的。恐惧、郁闷、缺乏安全感，是小爱的心轻易便被那中年艺人虏获的原因，这其实是她恋父情结的转移。若父亲能够与她有更好的沟通，了解她的真正需要，给她恰当的爱与关怀，这样的不幸或许可以避免。

《疾》中的女叙述者从少女时代开始对“父爱”所给她的沉重包袱仍然心有余悸，父亲的颓废、败德、犯规、使坏、放纵私欲、还欠下一屁股的债，让她“念小学就希望你死”。①黎紫书：《野菩萨·疾》，第57页。但在主人公的梦中，却不是弑父的图像，而是经常出现父亲进入她的子宫再被生出来，隐示了她与父亲的微妙关系，很想与父亲重新来过，建立一个健全的父女情。虽然这只能是主人公的一种奢想，但却暴露了她在父爱匮乏下内心深处的恋父情结。②Sigmund Freud，Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria （“Dora”），trans.by Anthea Bell，Oxford：Oxford University Press，2013，“Introduction”.《卢雅的意志世界》里的卢雅交给辅导老师的几篇写作中频频质问“那时候，你在哪里？”其实也是间接在质问欠债累累而逃之夭夭不顾三位小姐妹死活的父亲“你在哪里？”潜意识中其实强烈渴望着父爱的守护。

除了父爱的匮乏与沉重外，母亲的形象在黎的小说中也不一定是完美的，这也间接导致少女型人物活在忧郁自闭的阴霾中。《蛆魇》里的母亲只眷恋着与男人的肌肤之亲，忽略了自己作为母亲的职责，没有花时间去与自闭的女儿沟通，对女儿的压抑心理懵然不知，导致不幸的发生。《流年》里的母亲虽然对女儿的生活细节表现得很关心，但是却没有真正去了解青春期女儿的心理需要。改嫁后千方百计要讨好那位“秃头的男人”，使女儿感到嫉妒，甚至对她的任何嘘寒问暖感到怀疑。她对儿女的关心只流于表面，使得儿子性情暴烈，女儿自闭早恋而无心向学。

黎紫书的小说创作也是她小说形式技巧试验的一个过程，她总是不断地翻新表现方式，尽可能扩大小说叙述的可能，让小说变得更好看。她的小说有浓厚的怀旧氛围，但又不是一味的怀旧，也有诸如网上聊天室或魔幻虚拟的现代场景与器物。无论如何，黎紫书又非彻头彻尾的现代派或后现代，虽然她的创作多有实验，但与此同时，她也很重视说故事，被认为是讲故事的能手，不像很前卫的后现代者纯粹的文字游戏。再者，她的故事有很强的现实性，有些甚至有百分之九十的真实性，③2012年11月18日黎紫书在台湾东海大学 “第二届世界华文文学高峰会议”的发言内容。但却又以虚构的手法去表现，这又使她有别于虔诚的马华写实派前辈。她的小说大都比较冷，不属于那种热的文学，细微湿腻的叙事不露声色，文字隐秘多变但又有迹可寻。虽然读者需要放慢脚步来阅读，但是却可在从容不迫中理解她所要讲述的故事。

与她故事的精彩度相比，她的小说技艺似乎更受推崇，这也是她频获文学奖的主要原因。的确，在文学世界中，有哪一类故事没有被写过，要在故事上取胜确实不易，除非像大陆作家那样永远有取之不竭的精彩现实作为源泉，好比阎连科所言，在大陆所发生的荒谬怪诞的事件何其多，作为一位作家的他所能捕抓与书写的不及万分之一。④阎连科2012年4月19日于台湾成功大学讲演的内容，题为《文学的愧疚》。

黎紫书喜欢设一个寻宝游戏给读者，在文字中故意堆积许多枝枝叶叶，让读者通过她的文字提示，去寻找藏在文本中的文学宝藏，并从寻找的过程与“寻获真相”后获得文学的趣味。她的唯一长篇《告别的年代》就是典型的个案，小说的故事并不算非常精彩，写一位女性曲折起伏的爱情与婚姻，像这样的故事张爱玲探讨得最多。相比之下，小说的叙述过程与结构布局带给读者更多的趣味（迷失？）。《告别》通篇使用了后设的形式，作者或小说人物经常跳出来与读者说话，或小说的人物主动与作者、读者谈论小说创作本身。这样的后设技法不少作家用过，马华作家潘雨桐的《纯属虚构》与新马华作家英培安的《骚动》用得最突出。黎紫书似乎并不满足于后设，还使用了我称之为“多线叙事”的手法讲故事。《告别》中至少用了两条主线+两个支线来叙述，是一种类似巴洛克音乐的结构，有时由主线叙述，有时由支线讲述。两个主线分别是杜丽安这一条与刘莲之子“你”这一条，分别以两个不同年代的两对双胞胎人物来错乱读者的眼目。第一对双胞胎是与杜丽安同时代/同辈份的人物，即叶莲生与叶望生。一位是杜丽安的初恋情人，另一位是杜丽安的婚外情人，同时也是她丈夫钢波女儿刘莲的男友。这是故事发展的主干线。另一条主线是小说中不时以第二人称“你”所讲述的故事，这条线隐蔽性较高，作者由始至终都没有比较清晰地交代 “你”到底是谁，有时还把“你”转换成不同的人物，比如“丽姐”、“作者”等。无论如何，细心的读者当可读出，这个“你”主要是居住在五月花旅社的那位男生，从高中讲到他考完试后在肯德基快餐店工作，从他“妈妈”还活着到他“妈妈”死后和五月花的老板非亲非故的微妙感情，从他拥有手机到肯德基的出现，说明这位人物是九十年代后期的人物，与杜丽安那六七十年代属于两个不同年代的人。从“你”年少时便经常想见到与自己长得很像的孩子，说明他应该有一位双胞胎兄弟但却彼此不认识，包括他母亲也不曾提起，因此很明显的，他母亲并非他的亲生娘，他的真正母亲是刘莲，他后来的母亲是在刘莲死后把他带走的那位妓女。而他经常梦到的那位“兄弟”，就是被杜丽安抚养的另外一位刘莲的双胞胎儿子。支线方面，第一条以作家韶子/丽姐为引子、另一条则以评论家“第四人”为导引。主线与支线处于互相对话的状况，但是似乎没有明显的交聚。其中韶子这条支线又部分暴露了黎紫书自我揭示的创作特征，是理解黎紫书小说创作的线索。另外在评论家这条叙述支线，也透露了黎紫书在一定程度上期望别人怎样评论她，以及希冀作者与评论家所能建立的关系。另外，小说也借着名字来耍弄读者，其中出现了三个同名同姓的杜丽安，一个是小说主人公钢波的二房太太杜丽安，一个是笔名韶子的作家杜丽安（又叫丽姐），另外一位是正在读小说的杜丽安。读者只要一不留神，便很容易误判，因此需要放慢阅读步伐，才能正确地理解，这或许正是黎紫书的原意，使读者更重视文字与形式本身。这样的大幅度耍弄技巧，像是参加文学奖的创作，或者是为了拿奖的作品。①《告别的年代》也确实给黎紫书赢获好几个奖，包括在台湾的中国时报2011年开卷好书奖，在香港的第四届红楼梦文学奖及在新加坡的第一届方修文学奖。当然，文学是一门文字的艺术，对文字形式的耍玩，以便能像魔术师那样变出各种花样，这也是判断作品好不好看的一个标准。就如魔术一样，它是否有实质内容观者并不那么在意，它的变化戏法本身更吸引人。作者用心良苦，制造相对复杂的故事结构，让读者必须非常细心地去读，从中体会这种“文本细读”的乐趣。

《州府纪略》的精彩，在于用了不同的人物从不同的视角去讲故事，让灵魂人物谭燕梅的形象与事迹越来越完整，而非一次性地完成人物的塑造。这种不断的转换叙述视角的 “罗生门”叙事方式黎紫书其实用得并不多，倒是我称之为“分散式”的叙述（fragmented narratives）黎紫书用得最多，成为她小说叙述的重要策略。这种叙述方式把要讲的故事，切割成很多细片，随意地让它们分布在文本的各个角落，而非高度集中或层次分明地把故事头头是道的讲完。根据伊丽莎白·婉宁海莉 （Elizaberth Wanning Harries）的考究，分散式往往和女性倾向联系在一起。比较率性与感性的女性更喜欢随意性与分散性，反之，较重理性与实用性的男性则较偏向系统化与整体性。②Elizaberth Wanning Harries，The Unfinshed Manner：Essays on the Fragment in the Later Eighteen Century，Charlottesville and London：University Press of Virginia，1994，pp.122-151.

据黎紫书说，《卢雅的意志世界》③黎紫书：《野菩萨》，第182-215页。这故事是她小时的亲身经历，但却用虚构的方式来写。那次屋里只有她们姐妹三人，母亲到台湾打工，在某个夜黑风高的夜晚，有一个赤条条的男人爬上屋子的二楼睡房窗户，并在她们三姐妹面前自渎。她们喊破了喉咙，却没有一个人出来施救，暴露狂完事后不慌不忙缘着木瓜树离开时还模仿她们喊救命的声调！这事件给了她一生难以抹去的阴影，最让她痛心的是左邻右舍的冷漠。《卢雅的意志世界》被分成八个小段来叙述，借用一点后设技巧通过一位辅导老师的“小说创作”讲述多年前一位“问题学生”卢雅的故事。那最惊心动魄的一幕被分散在不同的小段逐渐拼凑起来。先讲她们姐妹三人合力砍掉巨大的木瓜树，并隐约地暗示房子楼上的百叶窗“半开半阖”；第三段讲父亲欠债逃之夭夭而母亲被迫留下三姐妹远赴台湾打工；第四段借想来讨青木瓜的一位邻家妇女道出：“我听到你们的叫喊。我当时想啊，这家孩子不会是鬼上身吧？”第五段借着树人阿姨的到访“简要、白描事情的经过，三言两语”，读者仍然不知其详；第六段先描述小妹妹画的火柴人“全家福”里头，出现了一个毫不相干，纯粹赤条条的火柴人。然后才以大妹妹的喊叫声“有人——窗口有人！”把当晚的事件明朗化。从那变态佬的闯入，直到他射出乳白的精液后不慌不忙的离去，文本突出三姐妹响彻云霄的喊叫声与“夜，用无言空荡的声音回应”的对比。第七、八段写卢雅后来接受心理辅导的过程，在她写下的自述文中，一直质问着：“那时候，你在哪里？你们在哪里？”把那事件造成卢雅愤愤不平的心理勾画出来。整个写作过程就如设计拼图，东讲一点，西说一块，读者要懂得组装，才能把完整的故事串连起来。这样的叙述手法具跨跳性、片断性及隐秘性，在她唯一的长篇《告别的年代》里，这样的方式用得更淋漓尽致。由于是长篇小说，这种分散式叙述给读者更大的挑战。无论如何，格式塔心理学揭示了人所独具的“完形意识”，①赵宪章：《文艺学方法通论》，第379-387页，南京：江苏文艺出版社，1990。即使只看到整体的一小块，便能组构完整的形态，黎紫书的叙述法总在激发读者的格式塔能量。

黎紫书较少运用互文性的叙事方式，但《生活的全盘方式》却挪用了不少顾城的诗句与小说的事件互相比对。这篇小说是讲一宗谋杀案。一位刚从法律系毕业的女大学生，因博彩公司的小伙子打错号码给她而要求修改不果又投诉无门而恼羞成怒将其杀死。这宗谋杀案和顾城杀妻后自戕有某种相似处，都很静很冷很阴，那些散落在整篇文本的诗句没有半点阳光，如“她们说，冷/冷是什么样子/我不知道”，“我喜欢你是寂静的”，“把世界推开，慢慢后退”，“死亡是一个小小的手术，甚至不留伤口”，“杀人是一朵荷花/杀了，就拿在手上/手是不能换的”，②这篇小说载于《野菩萨》，第117-141页。一方面推动故事的进程，另一方面营造阴气森森的氛围，为残忍的杀人行动加入注脚。同为互文性的手法，与马华小说家小黑的《十.廿七文学记事及其他》那种转引十多位作家文本的多声喧哗“热闹式”的互文性相比，黎紫书的《生》显然比较节制引文，属于冷的诗文同体。

《夜行》是一篇颇得王德威赞赏的短篇，③王德威：《黑暗之心的探索者——试论黎紫书》，黎紫书：《山瘟》，第3-8页。作者只选取一格车厢里的几个不起眼的人物与主人公的对视互动，在正行驶中的北上列车里，叙述一位前马共成员过去在森林中的忏悔。她通过娴熟的意识流手法微妙地把过去与现在、回忆与现实、车厢内与车厢外的世界有机地接合，既分散又连续，从两三个小时的小说时间与锁定的小空间中，把过去数十年的爱恨情仇与自我人格的矛盾冲突，梳理得井井有条。《野菩萨》也通过很短的时间，变化不多的空间，让主人公阿蛮把过去十几年的喜怒悲欢生死离合讲得有条不紊。

《流年》则以日记的形式组成小说叙事，通过一位高中女生的日记来细腻地揭示她的心理变化，效果不错。《某个平常的四月天》与《蛮荒真相》两个短篇也是以这样的手法来写。这种日记式的小说，以第一人称“我”这一固定视角来讲述“自己”的故事，优点是能把很多“隐私”写出来，尤其是《流年》，把一位青春期少女的情怀与师生恋的故事始末写得丝丝入扣。这与视角不断切换由多个叙述者来讲述的文本如 《州府纪略》正好相反，但却各有千秋。

《蛆魇》以鬼魂作为叙事者，是较别出心裁的叙述视角。从刚死去的少女的视角回述 “前身”，鬼魂第七天回家，原本就是华人的传统观念，合乎读者的思维习性。由于是鬼魂，叙述者便能无所不在、无所不能，巨细靡遗地讲故事，即使是很隐蔽的事，皆能写出来，这是鬼魂视角叙事的优势。若不是从鬼魂的视角叙述，是无法把阿爷在房内的荒唐龌龊揭示出来，他怎样威迫阿弟为他口交并把精液吞进去，让读者知晓了不只是叙述者，连一直受呵护的阿弟其实也是这家里的另一名受害者。

在象征手法的运用上，黎紫书也经常有不同的尝试，并在某种程度上影射马华政治文化现实。《国北边陲》通过中药龙舌苋与马来壮阳树根东卡阿里的对比，象征华族文化在海外的无根，敌不过马来文化的老树盘根与枝繁叶茂。故事主人公的祖上来南洋开荒时，误杀一珍兽而遭诅咒，株连后代，其家族男性成员皆活不过三十。主人公年近三十，不甘就此死亡，因此到处寻找解药。他历经千辛万苦寻获解药龙舌苋，但却因为无根而没有疗效，徒劳无功。后意外发现其家族成员中却有一人“免疫”，即他的哥哥，已年过三十，是他父亲在外胡搞的私生子，从小送给马来人抚养，长大后以售卖东卡阿里为生，拥有三妻八子，活得有滋有味。通过这强烈的对比，隐喻马华文化与马来文化的强弱高下。“无根”的马华文化注定要早夭，无法像马来文化那样继续壮大。在嘲讽意味颇强的《七日食遗》中黎紫书安排了一只“宠物兽”，这只兽本来只有“拇指般大小，蠕虫一样没有面目”，但经过老祖宗不断的喂食而长成庞然大物、面目狰狞。它的“食量”惊人，恰好可以配合老祖宗的遗愿，即在七日内完成他一生传奇与血泪功勋的总结——英文版自传与中文版回忆录。于是“宠物兽”便负起吞食庞大数量的文献资料之职，包括旧报纸、旧书信、日记本、会议记录、相关中英文版学术论文集等。我祖上要赶在其他革命同志之前出书，这样才能凸显其功绩。可怜的宠物兽一连六天拼老命的吞食，结果却越觉乏味，第七日开始绝食，令我祖宗心急如焚，但是又无可奈何，只好绞尽脑汁地威迫利诱宠物兽就范。作者似乎有意嘲讽那些前马共成员急不可待地争相出自传回忆录，但大都是囫囵吞枣的资料堆积与文字翻版。黎紫书的小说也喜用“蛆”为意象，来批评那些破坏亲情家庭的人物，如《蛆魇》的阿爷、《疾》里的父亲，让读者恶心与反感。

作为马华新生代的重要代表，有别于前代作家的重意识形态或内容思想，黎紫书更致力于小说的语言修炼，拟把文字发挥到极致，使语言本身即为亮点，成为重要的风景线。她的小说语言艺术含量大，时而含蓄朦胧、阴晴不定；时而变化多端、诡异不明；时而焦躁不安、沉抑伤感；时而浓妆妖冶、艳丽缠绵。黎紫书的小说文字精致细腻，已经成了她的招牌。文字脚步轻慢，如猫的步履，有点阴冷、有点细碎，但很专注、很灵巧、很老练，一如猫的眼睛。她的小说文字颇具有诗意，写小说而如此用心修饰与雕琢文字者，也让我们想到另外一位马华旅台小说家张贵兴。相比张贵兴粘腻排比铺陈狂飙的文字，黎紫书的文字风格则较感性与灵巧。例如描述一位已掉入湖底的少女，“双手紧抓住岸上的马齿苋”，①黎紫书：《蛆魇》，《天国之门》，第19页。细腻揭示她其实并不想死，而是意外掉水，因此在生死存亡的一霎那，无意识中浮现想存活的意念，快速抓住任何可能救自己性命的东西。另外，在《野菩萨》里形容那位男人有着“冰寒的手掌”，对比他“温热的胯下”，形成某种张力，隐示了短暂的“热”之后，便是永久的“冷”。另外，心理语言更是黎紫书屡试不爽的，或刻画人物、或讲述事件、或推动情节，例如《告别》里当杜丽安知晓了自己的男人在外另有一个家，内心发出了一句很愤慨的话：“钢波，你行！”这句心中话也是他对钢波态度的转折点，从此对钢波不理不睬，当他是死了的人。

黎紫书一方面试图找寻最优美的文字，活用比喻与比拟等修辞手法，使其小说文字富有诗意，另一方面也如她的马华前辈一样，不避讳方言化或南洋腔调的华文。她来自怡保，怡保是一个讲广东话为主的城市，因此她的小说文字也较多融入粤语的词汇，而且是大马的粤语。例如乌蝇（苍蝇）、荷兰水（汽水）、啋！（去你的！）、财副（秘书）、巴巴闭闭（很神气）、帮襯（支持）、食头婆（老板娘）、鸡屎果（番石榴）、放倒（砍掉），等等。马来语是马来西亚的国语，黎紫书在适当的时候，也注入了一些汉译的马来语，让故事更具南洋色彩，例如贡帮鼓（一种马来手鼓）、煎堆冰（一种香草冰沙）、甲巴雅服（马来女性的服装）、阿拉玛！（我的天啊！）；作为前英国殖民地，马来西亚深受英语的影响，其中较显著的是，不管是马来语或华语，不管是物名、地名或人名，都会掺入英语：如马克笔、黑杰克、海伦、马赛地等。无论如何，黎紫书对方言外语的运用是克制的、自觉的，以不破坏中文的美感为限，但又增加汉语的在地性与异质性，给予东南亚地区以外的读者新鲜感，这样的写作心态是正确的。正如石鸣所说的：“保留自己语言的地域特色吧，尤其是，当你要描绘南洋的生活和景观时。文化大同不是一件好事，同样，语言大同也不是一件好事。让语言丰富多彩，各有各趣，文学的世界才会绚烂多姿。”①石鸣：《氤氲文字间的蓝调气质》，黎紫书：《简写》，第12页。

当然，最理想的语言策略正如莫言所倡导与身体力行的，即把方言俚语写入小说以丰富汉语词汇时，不只出现在对话中，也应成为小说的叙述语言，而这些方言化的文字运用，前提是必须让人读得懂，故应该是汉语化的方言，而非方言化的汉语。在这点上比莫言年轻很多的黎紫书还有可提升的空间。在不避方言外语的同时，她在思考如何把方言与外语汉化以丰富汉语的词库。

近几年已从业余转为专业作家的黎紫书，同时也开始周游数国，尝试在不同的国度生活，体验不同文化的冲击。转为专业作家后出版的第一部长篇小说《告别的年代》，没有脱离她过去的小说风格，形式结构充满实验性，甚至故事场景还是在她的老家怡保。转为专业作家后出版的短篇小说集《野菩萨》，虽注入了一些当代的标志如网上聊天室、网恋、英超等元素，文字上吸收了不少大陆的普通话表达方式与词汇，如“好不好使”、“管他叫……”、“武警”、“呗！”、“来劲”、“逮到机会”、“（没）指望（谁）”等，但是写的最精彩的《野菩萨》与《国北边陲》，仍然是过去黎紫书式小说的风格，少女、忧郁、旧街场、怀旧、寻找、失落、诡异、缺陷等。黎紫书自己说：“我过去小说不断出现的摆设与命题：梦、阁楼、镜子、父亲、旅馆、寻觅与遗失。”②黎紫书：《告别的年代》，第297页。这些符号在这些小说中尚积存十之七八。这多少显示了黎紫书转入专业并游历渐频后，除了创作量有所增多外，并没有在风格上有本质的转型。当然在技巧的试验上与语言的多元化方面的推进还是令人耳目一新，但我们也期待她能为读者带来更大的惊喜，特别结合圆熟老练的小说技艺、灵巧细腻的文学语言、光怪陆离的人性/世情及锐利深邃的智性光芒，写出更有震撼力的小说。

无论如何，出走与在地对作家往往是两种迷思。很多著名作家出走后，并没有交出更好的成绩，最显著的是张爱玲与白先勇，当然也有很成功的例子，奈保尔（V.S.Naipaul）与高行健就是其中的佼佼者。奈保尔的“严肃的旅者”视角让他创造了与众不同的旅游文学，高行健离境后的“纯净写作”提炼出超凡高洁的风度。离开她成长的土壤，黎紫书能够走出怎样的风格，那是我们拭目以待的。况且她的离开，不是永久性的移民，而是选择在不同的地区、国度、环境、文化氛围生活，从大陆、英国，下一站应该是德国，这让她可以接受新的冲击，领受新的经历，启发新的灵感。这当然与她喜欢尝试新的形式是合拍的。但是，也有危机。这可能让她并不太热衷于去挖掘更深的马华题材，探入更深的人性、展示更深的社会危机。或许，作为海外华文作家，她要走的是一条与大陆当代作家如莫言、阎连科、贾平凹等所不同的创作路线，他们往往只从本身的故乡着眼，深邃地去挖掘在地的美学资源与人文经验。我们期盼她的小说不只好看，而且具有震撼力，这或许是她未来能否从小说名家转向文学大家的严峻考验。