庞德意象论对中国古典诗学的借鉴与颠覆

梁 呐

(大连海事大学 公共管理与人文学院，辽宁 大连 116026)

中国古典诗歌的“意象”(英译为imagery)理论与创作方法被以埃兹拉·庞德为代表的美国现代诗人所借鉴，发展了英美的“意象主义”诗歌。庞德结合英美现代派诗歌理论，采用中国古典诗歌常用的意象构成方式，构造出带有中国古典诗歌风韵的美国现代新诗，对美国20世纪的诗歌发展产生了深远的影响。以庞德为首的西方“意象主义”的诗歌创作实践对中国古典诗学的意象理论既有继承借鉴的关系，又有其自身在特定时代和文化传统背景下的变异和迁移。

一、“象”的绝对性与“意”的缺席

在中国古典诗学体系中，“意”与“象”被经常组合在一起使用，成为一个重要的中国古典诗学范畴。在英语中“意象”一词则与“imagery”相对等，以庞德为首的“意象主义”的英文为“imagism”。但如果从我国古典诗学的源流考察，“意”与“象”分别表达两种不同的概念内涵，二者又紧密结合互不可分，共同构成了中国古典诗歌的独有形态。这就使得“意象”一词与“imagery”实际上存在不对等关系，英语中的“imagery”突出的是“象”的成分，淡化了汉语原意中对“意”的强调。因此西方意象主义者在诗歌创作实践中更注重对“象”的描摹，认为诗歌应该纯粹客观地直接描写事物本身，而不要感情的倾诉和主观的评述，意象本身不仅是语言表象而且是文本的主体，在写作手法上更是突出纯粹客观的“象”的塑造。

考察我国古典诗歌意象理论的源头，《周易·系辞上》中说，“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”［1］，而“意”则是“圣人立象以尽意”，以“象”来达“意”。这里的“象”指的是在文学作品中呈现的客观的具体物象，如中国古典诗歌经常写到的春花秋月、山水鸟兽等，这里的“意”指的是通过具体物象的呈现所表现出的思想内涵。皎然在《诗评》中评论江淹的咏团扇诗为“假象见意”，就是说江淹的诗通过描写事物的外象，来表现其背后的意义。中国古代诗人认为万事万物的外象都包含着一定的意义，作者的意识与外界的物象相交会，通过文字，利用视觉物象或其他感官物象清晰重现，借助于“天地秋色”传达出诗人的真实情感，从而创造出诗歌所要表现的格调意境。因此，在中国古典诗学中，“写物”、“传情”、“造境”是诗歌创作中密不可分的一个系列过程。

将“意”“象”结合在一起使用始于刘勰《文心雕龙·神思》，“独照之匠，窥意象而运斤”［2］52，把“意”与“象”直接联系在一起，表现了在诗人写作构思和创作的过程中，要求把头脑中映现的形象诉诸文字。这里的“意象”是在对客观物象有所感悟之后，从而形成的文学形象。这个形象是已经把外在的“象”和诗人内在的“意”糅合在一起的结果，是读者可读可悟的文字部分。通过生动传神的意象表现使诗歌“意境全出”(王国维语)。

清代的叶燮在《原诗》中提到:“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之!可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之!必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”而为了达到“意象之表”，又提出应“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语”［3］。即通过虚构、想象、联想等审美心理因素的积极参与来构思和创造虚实统一的意象。

相对中国古典诗歌的译介，西方对于中国古典文论的译介是滞后的，在意义的传送和理解上更是有着文化的隔阂。埃兹拉·庞德等意象主义者都是首先接触到中国古典诗歌，通过翻译、改写等方式传播给西方读者，并受到启发形成了西方式的“意象”理念。张错在《西洋文学术语手册》中总结归纳了西方的“imagery”这一术语:“凡是文字在阅读中引起图画般的形象思维，都叫意象。一首诗的构成，可能借文字组成不同的意象单元。”［4］化抽象为具体，变理论为图画，这是西方意象主义者对中国古典诗歌“意象”塑造的典型理解。对中国古典诗歌的西方式改写最为人们所称道的就是庞德编译汉武帝《落叶哀蝉曲》为《刘彻》一诗，将原诗“望彼美之女兮安得，感余心之未宁”这一抒情之句改写为呈现意象的“一张潮湿的叶子粘在门槛上”。

中国古典诗歌意象一方面具体化为画面式描述，但同时又重意象存在方式的“虚”“无”本质，表面看起来是实景，实为虚设。如明王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中所言:“夫诗贵意象透莹，不喜事实黏着。古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。《三百篇》比兴杂出，意在辞表;《离骚》引喻借论，不露本情。”［2］55中国古典诗学原则“诗言志”，使得中国古典诗歌的意象构成往往透过表象的描述，表现言外之意、境外之致。诗歌不是刻板地记录史实或机械地模拟物象，而是实中有虚、虚中有实。诗意不可直陈、直露，因此中国古典诗歌往往以密集的类型化的意象构成，言志抒情，诗之本体在意象，诗之美在滋味，崇表现、尚写意。

庞德意象派一方面受到中国古典诗歌的深刻影响，另一方面也体现出对英美新批评理论的吸收。英美新批评理论的奠基人T·S·艾略特在其诗歌理论中提出的“非个人化”和“客观对应物”两大基本观点，强调诗歌意象呈现的纯客观性。庞德在关于意象主义的阐释中则进一步表示:意象分为主观和客观两种，在两种情况下，意象都不单纯表现为思想，而意象是诗歌的核心，表现方式应该直截了当，不作任何说教与价值判断，主客体应该彼此交融，形成一个“复合体”。“意象在任何情况下都不只是一个思想，它是一团，或一堆相交融的思想，具有活力。”［5］它包括诗人对生活的理性认识，也包括情感体验，它们缠绕在一起用外在具体意象来呈现。将意象作为思想和情感的“客观对应物”，强调意象的鲜明与“坚硬”，防止情感的泛滥外流，即庞德的“直接处理”(direct treatment)意象原则。这与艾略特的“非个人化”诗学理论一致，而与中国古典诗歌描述的意象本身即带有某种既定的情感和思想不同，而极力避免抒情的成分。

二、隐喻和比兴:中西意象功能的差异

学者余宝琳在《中国诗歌传统中意象的读法》一书中指出，作为重要的诗学概念，古典诗学的意象理论和西方修辞概念“隐喻”(metapher)有着相通之处，都突出表现了透过文字表象而意在唤起隐藏着的思想或情感。在中国古典诗学中有“比兴”手法，《诗式》在“用事”一节中解释《诗经》的“比兴”手法时说:“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。风禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”［6］这看起来和西方的隐喻极为相似，诗歌意象的摹写本身具有比喻暗示的作用。如李商隐的诗句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，以“春蚕”、“蜡炬”的意象，喻情之深切至死不渝。

作为修辞手段的隐喻是中西方诗歌意象呈现的重要方式，两种不同的事物，把其中的一物等同于另一物，使同一内涵的指向发生转移或转换。在西方，隐喻和中国式的意象呈现有相似之处，就在于一般明喻所常用的连接词如“like/as”等被省去，将有类似或相似之处的两种事物罗列在一起，产生比较或联想的作用。如中国古典诗歌中张九龄的《自君之出矣》中的诗句“思君如满月，夜夜减清辉”，前一句以满月明喻思君之苦，后一句将抽象的思念之情转移成满月盈亏渐转的自然规律，隐喻暗示思念之深情随月辉之渐减而夜夜加深。

意象通常会构成隐喻的主体，如“梨花一枝春带雨”隐喻美人的啼哭，事实上却是描画了带雨梨花的意象，从而把美人的美貌与啼哭时轻轻颤动宛若梨花摇动的姿态融合在一起，形成修饰和暗示的作用，从而使意象在呈现方式上表现为利用语言的修辞技巧，透过文字呈现出客观的图像，来说明其中蕴含的思想和情感，使抽象的观念变为具象。庞德的代表诗作《在地铁车站》正是将人群中一张张模糊的脸庞与湿漉漉的黑树枝上的几点花瓣的意象并置在一起，构成一种隐喻的修辞效果。

但中国古典诗学中的比兴手法与西方的隐喻式的意象呈现又有所不同:在意象的功能方面，中国诗歌不需要为意象确认意义，因为意象本身就已经被赋予了普遍认同的内涵。中国古典诗歌中常见的意象为春花秋月、山水鸟兽、梅兰竹菊等，常见的情怀表现为惜时、相思、出处、怀古、悲秋、春恨、游仙、思乡、黍离、生死等，其意象的客观性与主观性是黏着和交融的，如落花流水之谓春恨，梅兰松柏之谓君子高洁，杨柳依依之谓惜别，等等。中国古典诗歌意象本身承载的内在的象征意味为读者所熟知，只是通过不同的意象排列和言说方式，让读者用心灵去感受其中的滋味，从中引申出道德、历史、政治等不同的意义。如陶渊明诗歌中的一些惯例性的典型意象，在诗歌中反复出现，使读者产生了习惯性的思维定式反应。而西方的隐喻则依赖于诗人的创造，意象本身的象征内涵乃是诗人对自然的个人化感受，所描述的意象本身则是一种对自然的模仿之物，或与社会文化历史息息相关，或与个人生活经验息息相关。

庞德对“意象”(image)的著名定义为“瞬间思想和感情的复合体”，这又体现了英美意象派作家描摹意象的非理性和直觉性。法国现代主义理论家柏格森指出，艺术家“凭直觉的努力，打破了空间设置在他和他创作对象之间的界限”，“直觉能使我们抓住智力所不能提供的东西”。［7］意象派诗人们就是对内关照自己内心的激情和感受，对外捕捉瞬间的印象。正如威廉·普拉特(Willianm Pratt)所说，“从根本上说，意象世界是真理的一瞬，而不是一连串事件或思想的构成体”［8］。因此西方意象派诗人对意象的把握并非中国古典诗歌对普遍意象的认同式重组和重述，其意象表述方式是个人化的、体验式的，这种体验更需要读者用刹那间的直觉去体会。庞德主张捕捉瞬间意象，用直觉去把握心灵对自然的感知，其中又可以看到柏格森直觉主义的非理性特点。如庞德的《在地铁车站》一诗中呈现的“黑树枝”上的“花瓣数点”与“人群中的脸”所构成的意象群隐喻的指向，则显得隐晦而耐人寻味，读者无法从日常阅读经验中去体会，凸显了意象主义者在诗歌意象构造方面的朦胧曲折、多义隐晦的特点。

庞德主张诗歌应把主观世界和客观世界密切联系起来，提出要提高诗歌的表现力:“我相信自然物体是恰当和完美的符号，一个人如果要使用‘符号’，他千万不要将象征作用强加在自然物体之上，他一定要使那些不懂符号的象征作用因而认为‘鹰就是鹰’的读者感觉到某种意思及诗性。”［9］因此庞德又摒弃了象征主义诗歌意象的晦涩神秘性，希望通过自然物体自身的本性，启发读者体会更深层的思想内涵。

三、“中国式”诗歌意象排列

在中国古典诗歌的形式特征的影响下，西方意象派诗歌具有简洁性特征，注重意象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想感情融成一体。1913年，庞德发表《意象主义者的几条禁令》，提出意象派诗歌创作主张:首先是要求直接表现主、客观事物，不用多余的词，不用空洞的形容词。其次是要求绝对禁止使用无表现力的词，不抽象化，不用平庸的诗句重复散文故事。最后是关于韵律，要用富有音乐性的口语化自然节奏，不用机械的节拍。主张按语言的音乐性写诗，反对按固定音步写诗，主张诗歌音乐性要自然，注重事物内在的韵律节奏。学者赵毅衡在《美国新诗运动中的文化热》一文中称庞德推崇中国诗“完全没有近几个世纪西方诗所特有的那些文学技巧花样”，“这种透明的言语形式，取得了一种确实的风格”，是具有“简约美学”的“零度诗”。［10］如意象派诗人威廉斯的《红色手推车》:“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸡。”诗行简洁清新短小，少用形容词、修饰语，意象之间具有跳跃性，呈现为一幅色彩鲜明的静物画，和西方传统重思辨重史诗规模的诗作截然相反，为欧美新诗创作树立了一座里程碑。

英美意象派在借鉴中国古典诗歌的基础上，主要表现为在诗句中塑造意象，通过多个诗句中多个意象的排列而构成整体诗歌画面，其意象的排列方式主要有以下几种:

首先是意象的“层递”或“叠映”，是指按照事物发展的客观规律，有条理有层次地组合意象，将不同时空的意象层叠在一起，呈现于同一画面上。

李商隐的《池边》诗云:“玉管葭灰细细吹，流莺上下燕参差。日西千绕池边树，忆把枯条撼雪时。”将两个不同时空的意象叠映在一起，将一幅冬景叠映在春景上，描写池边之树，春来莺燕乱飞，冬时却只有枯条撼雪。春的复元萌动与冬的枯萎死寂，一真一幻，时空流转，奇警生动。

庞德的诗《致敬》采取了意象层递的组合方式:“喂，你们这派头十足的一代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。/可我就是比你们有福，/他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。”诗中意象描写层次呈现为“渔民的野餐”、“邋遢的家属”、“满口牙”、“大笑”，镜头由远及近，并由“我”、“你们”、“他们”、“鱼”有层次地描绘了自由的程度。

其次是意象叠加，庞德将之称为“superposition”，意思是将有相同本质含义的意象，利用声、形、义某一点共通性作为媒介，使之触类衍伸，互相接引，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系，从而将零碎的不连贯的意象结合起来。

在中国古代诗歌中经常使用这一表现方式，如王昌龄《行路难》中的诗句:“双丝作绠系银瓶，百尺寒泉辘轳上。悬丝一绝不可望，似妾倾心在君掌。”将汲井牵丝的具体意象，用比喻双关的形式与柔肠百转、相思回绕叠加在一起。

庞德的诗《少女》采用了意象叠加的方式:“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂。/树生长在我的胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。/你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。”诗中将“树”的意象和“我”、“青苔”、“紫罗兰”的意象叠加，表现出少女的美丽温柔，以及诗人对少女的爱意。

意象派诗歌经常采用的意象构成方式还有“意象并置”，即把不同时间、空间的两个可见意象并列在一起，借以启发和引起某种思想和情感。如中国古代诗人杜甫的《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“落叶”与“江水”并置，隐喻百年忧恨与人世沧桑。庞德的里程碑式作品《在地铁车站》中的“人群中这几张脸如幻景般闪现，湿漉漉的黑树枝上花瓣数点”是典型的通过意象叠加的方式加以构造的。将人群中的脸和黑树枝上的花瓣并置，完全是在匆忙行走的人群中获得的瞬间意象，表现了都市人忙碌庸俗的生活，以及内心的焦虑不安。将两个可见的意象共同组合而成一个视觉的和弦，使人获得一种不同的审美印象。

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