山东汉画像石“孔子像”的文化意蕴

王方晗

(中央美术学院人文学院，北京 100102)

一、图像内容

作为中国古代思想文化和艺术的一个特殊文本，孔子形象的表现“在千百年来的毁誉当中，已经不再只是春秋时代鲁国的一位教书先生，而成为无所不在的一种象征”①郑岩:《中国表情》，成都:四川人民出版社，2003年版，第158页。。在文献记载中对于孔子相貌，有的认为他“生而首上圩顶”，“河目隆颡”，有的则说他“仲尼之状，面如蒙倛”，亦或是“其颡似尧，其项类皋陶，其肩类子产”。然而不论文献的记载如何，迄今为止所能见到年代最早的孔子图像实物资料要算是汉代大量含有孔子内容的画像石，这也是后代大量孔子肖像图式的渊源。在所出土的带有孔子形象的汉画像石中，尤以山东地区所占比例较大，因此本文以山东地区的汉画像石为依托，通过孔子形象在此时艺术形式上的表现探讨图像背后所反映的文化内涵。

含有孔子形象的画像石按内容分类应归于描述人物历史故事类，其内容以“孔子见老子”占绝大多数，另有“孔子荷篑”以及“孔子与项橐”各一幅。

“孔子见老子”画像石图像内容的起源可见于司马迁《史记·孔子世家》中的记载:

鲁南宫敬叔言鲁君曰:“请与孔子适周。”鲁君与之一乘车，两马，一竖子俱，适周问礼，盖见老子云。辞去，而老子送之曰:“吾闻富贵者送人以财，仁者送人以言。吾不能富贵，窃仁人之号，送子以言，曰:‘聪明深察而近于死者，好议人者也。博辩广大危其身首，发人之恶者也。为人子者毋以有已，为人臣者毋以有已。’”

《史记·老子韩非列传》中载:

孔子适周，将问礼于老子。老子曰:“子所言者，其人与骨已皆朽矣，独其言在耳。且君子得其实则驾，不得其实则蓬累而行。吾闻之，良贾深藏若虚，君子盛德容貌若愚。去子之骄气与多欲，态色与淫志，是皆无益于自身。吾所以告子，若是而已。”

孔子常谓弟子曰:“鸟，吾知其能飞;鱼，吾知其能游;兽，吾知其能走。走者可以为罔，游着可以为伦，飞者可以为矰。至于龙吾不能知，其乘风云而上天。吾今日见老子，其犹见龙耶。”

虽然在《庄子》的记载中，孔子与老子的会谈有近50次之多，但根据可靠的文献记载，孔子一生仅见过老子一次。根据钱穆的考证，孔子见老子的时间应在鲁昭公二十四至二十五年间，即前518—前517年①钱穆:《先秦诸子系年考辨》，上海:上海书店，1985年版，第6页。。

“孔子荷篑”画像石又称为“孔子击磬”，原在嘉祥县武氏祠第四石室一石壁，1871年为轩辕华所得并收藏，后于民国时期流散至国外。画中的“厅堂左边，一人冠服右向跪坐，一手执槌击罄，头后方榜题‘孔子’，孔子前立，簨簴上悬编磬九枚，磬下方二人向孔子跪拜，上方有二人正而端坐，厅外右边有一人身高过檐，冠服而立，手捧一物回首观望，正恭听孔子击磬，肩上方榜题‘荷篑’”②蒋英炬，吴文祺:《汉代武氏墓群石刻研究》，济南:山东美术出版社，1995年版，第166页，图47。。这一荷篑听孔子击磬的内容源于《论语·宪问》:

子击磬于卫，有荷蒉而过孔氏之门者，曰:“有心哉，击磬乎?”既而曰:“鄙哉，硁硁乎?莫己知也，斯己而已矣。深则厉，浅则揭。”子曰:“果哉!末之难矣。”《史记·孔子世家》中记载为:

孔子击磬，有荷篑而过门者，曰:“有心哉，击磬乎!硁硁乎!莫己知也夫而已矣。”

皇甫谧的《高士传》中记载则更为详细:

荷篑者，卫人也，避乱不仕，自匿姓名，孔子击磬于卫，乃荷篑而过孔子之门，曰:“有心哉，击磬乎?”既而曰:“硁硁乎莫己知也，斯己而已矣。”孔子问之曰:“果哉，蔑之难矣。”③皇甫谧:《高士传》，沈阳:辽宁教育出版社，1998年版，第5页。

“孔子与项橐”图像上的小儿一般被认为是神童项橐，孔子问项橐的故事见于《战国策·秦策五》:甘罗说:“项橐生七岁而为孔子师。”(项橐一作项托)④刘向:《战国策》卷七《秦策五》，上海:上海古籍出版社，1978年版，第282页。。

《列子·汤问》也有相关记载，文中虽未明确提及项橐，但其事与项橐难孔子相符。《小儿论》记载:

(孔子)一日率弟子御车出游，逢数儿嬉戏于道中，有一儿不戏，孔子乃驻车问曰:“汝独不戏，何也?”小儿答:“凡戏无益，衣破难缝……岂为好事。故乃不戏。”遂低头以瓦片作城。孔子责之曰:“何不避车乎?”小儿答曰:“自古至今，惟当车避于城，岂当城避于车。”孔子乃勒车当道，下车而问焉……⑤列御寇:《列子·汤问》，杨伯峻:《列子集释》，北京:中华书局，1985年版，第172页。

又如《淮南子·说林训》云:“项橐使婴儿矜”⑥刘安:《淮南子》，上海:上海古籍出版社，1989年版，第186页。。东汉高诱注云:“项橐年七岁，穷难孔子，而为之作师，故使小儿之畴自矜大也。”⑦刘安:《淮南子》，上海:上海古籍出版社，1989年版，第186页。

《论衡·实知篇》:

夫项橐年七岁教孔子。案七岁未入小学而教孔子，性自知也。孔子曰:“生而知之，上也。学而知之，其次也。”夫言生而知之，不言学问，谓若项橐之类也。⑧王充:《论衡》，见《论衡全译》(下)，袁华忠，方家常译注，贵阳:贵州人民出版社，1990年版，第244页。

二、“孔子见老子”图像诠释

绝大多数含有孔子形象的汉画像石内容为“孔子见老子”，“孔子荷篑”及“孔子与项橐”的题材只有各一幅作品来表现，因此，对山东地区汉画像石中孔子形象的图像诠释以“孔子见老子”为探讨重点。考察已知的此题材画像石可见“孔子见老子”的内容在全国范围内已形成了一种相对固定的程式，或称“粉本”。而这不仅仅体现在画像石中，包括此时的墓室壁画或其他表现形式对于此题材的描绘都大同小异，哪怕是现代人也可容易地判断出孔子、老子、项橐以及弟子各自的形象。但这种判断并不基于画像石工匠们超凡的绘画技巧使其表现出的人物形神兼备，而是通过主要人物的位置关系和道具来实现。一般来说，手执木杖在汉时表示年长者，则此应为老子，对面者应为孔子，身材矮小且手执小推车的年幼者为项橐。尽管如此，不同工匠在表现此题材时仍然有极大的灵活性，归结起来大致有以下三种主要表现方式:

其一，项橐、孔子、老子及二人的弟子共同出现。山东地区的汉画像石中，“孔子见老子”题材的表现方式以此种居多。

目前已知最早表现“孔子见老子”的画像石出土于微山县岛沟南村①王思礼，赖非，丁冲，万良:《山东微山县汉代画像石调查报告》，《考古》，1989年第8期。，年代为西汉宣帝至元帝时期。画像皆无榜题，分上下两列，上列五人皆佩剑面右;下列四人，左面第一人为佩剑面右者，第三人为项橐，但在孔子和老子的区分上产生了困难。根据普遍程式而言，执杖者应为老子，但此画像中执杖者身材描绘得十分高大，也许是工匠对于“仲尼长”之记载的特意表现，而又根据项橐面左背右可几乎确认左数第二的身长而执杖者应为孔子，左数第四人才是老子。曲杖的位置对于判断人物身份产生了干扰，但项橐的朝向这个关键性的视觉元素在此件汉画像石中则规定了画中两位核心人物的身份。到了东汉时期的嘉祥县西南齐山出土的减地平面线刻“孔子见老子”画像石②朱锡禄:《嘉祥汉画像石》，济南:山东美术出版社，1992年，第65页，图83。，此种“粉本”就已发展到完备的状态。这幅画像也是此题材中人物表现得最壮观者。画像自左向右分别为:老子及七名随从，皆戴冠，老子执杖，面右，榜题“老子也”;项橐手执小推车，面向孔子而背对老子;孔子身后跟随众弟子，因画面狭长共有20人之多，颜回和子路有榜题而无冠，余者与孔子皆冠，榜题“孔子也”。与其他多数画像所采取的正侧面描绘不同，此处孔子用3/4侧面，面带微笑。颜回紧随孔子之后，而子路则在第十四位，头戴鸡冠，腰佩小猪，应出自文献对于子路的描绘，诸如《论衡·率性篇》:“戴鸡佩豚，勇猛无礼。”

其二，选取重要人物进行表现，例如只有孔子、老子和项橐三人或只有孔子、老子及老子的随从，而项橐及孔门弟子缺席。

1983年在嘉祥县纸坊镇敬老院出土了两件“孔子见老子”画像石，其中一幅分三格，“孔子见老子”占第一格，画面中只有孔子、老子和项橐三人，十分简洁③嘉祥县文管所:《山东嘉祥纸坊画像石墓》，《文物》，1986年第5期。。孔子与老子皆戴冠，长须执杖，躬身对立，二人表现得仿佛是镜面反射般相同，左为老子，右为孔子，各有榜题。二人中间为项橐，面向孔子。而此地出土的另一件同题材画像石中则只表现了孔子、老子及老子的弟子，无项橐及孔子弟子。这种表现方式似乎是对前一种的概括和浓缩，工匠们似乎重在表述这个历史事件，而不着重于具体人物的表达，仅仅满足于使观者了解此画像的题材即可。这样，他们在构图和表现上就有更大的发挥空间，也可以避免因表现的人物过多而产生写实和造型等技法上的困难。而在此类构图中，项橐的存在有着举足轻重的作用，他把左右相对的孔子和老子生动地联系起来。其时的作者如此处理构图形式，无论是从画面的主题方面、情感方面或是整体装饰效果方面来看，都表现得合情合理，既顾及到局部又照顾到整体，从而使整个画面的表现手法极为流畅自然。

其三，“孔子见项橐”。清乾隆五十一年(1786年)出土于嘉祥县武宅山村北的“武氏西阙正阙北面画像”由三块石块构成，其第二层为此题材，具体画面内容根据《中国画像石全集》表述如下:第二层，人物四，右二人为一冠服者与一披发推轮童子相对，当为孔子与项橐故事④中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集·山东汉画像石》，济南:山东美术出版社，2000年版，附录第5页。。由此可知，“孔子见老子”画像石的表现方式由项橐、孔子、老子及二者的弟子数人全体出现简化为只剩“孔子见项橐”。但不可忽视其空间的限制以及以武梁为代表的武氏家族的儒家思想倾向。巫鸿在《武梁祠》中推断，虽然“武梁的碑文记载了这座祠堂是由他的子孙建造的，工匠的名字叫卫改。但是祠堂的画像与武梁的生平之间的密切关系是我们相信这些图像是由武梁本人设计的。”⑤巫鸿:《武梁祠—中国古代画像艺术的思想性》，北京:三联书店，2006年版，第241页。而“确定武梁祠画像的设计者有两个方面的重要性。第一，这种确定可以帮助解释该祠堂许多与众不同的特征;第二，它使武梁祠成为中国历史上最早的由个人设计以传达自己思想的艺术作品。”⑥巫鸿:《武梁祠—中国古代画像艺术的思想性》，北京:三联书店，2006年版，第241页。武梁本人作为一位退隐的儒士和今文学派的激进成员，他所设计和挑选的图像正应体现正统的儒家思想，将其表现重点归于孔子而忽视老子看起来理所当然。另据武氏祠中出土的“孔子荷篑”画像石而言，此题材尚未发现于其他地区，这也反映出武梁乃至整个武氏家族对于儒学经典的重视程度。而所谓“孔子见老子”画像内容的真实目的也就展露无疑，其根本内容是为了突出孔子好学而谦虚的品质，再加上空间的限制，在他心目中本来就起配角作用的老子就被省去，故事内容被最大地精简为孔子与项橐的问答。因此只能说，此幅“孔子见老子”的画像具有其特殊性。然而，虽然老子的曲杖、子路的“佩鸡戴豚”的标志性符号没有出现，但原有“粉本”中的一些程式仍然保留了下来，例如观者仍能够从项橐的推车这一典型符号中辨认出此题材，也就是说这幅画像石仍然在一定程度上遵循了“粉本”的模式。

纵观汉代“孔子见老子”这一题材的画像石，可见先秦壁画中对于形似追求的减弱和情节表现的概念性处理方式在此得到了延续和进一步的发展。汉代画像石刻画的重点并不是为了细致地描摹孔子、老子的形象，关注作品是否与两人“肖似”，而是突出对于整个历史事件本身的表现。这种表现也并不是为了给观者呈现具体人物的风采，而是意在描绘通过会见的历史事件来突出孔子作为圣贤人物所具有的虚心求教的高尚品德，这也引发了对于这一题材的文化意义的探讨。

三、“孔子像”的文化内涵

影响汉画像石画题选取的因素众多，学者对此方面的研究也基本持有大同小异的观点。巫鸿将其归结为至少四种人的选择:死者本人，死者家属，死者生前朋友、同僚、门生和施工工匠①巫鸿:《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉、郑岩译，上海:上海人民出版社，2009年版，第251页。。邢义田认为，“汉代碑刻画像的制作，从刻画内容的决定到完成，至少关系到墓主本人、墓主家属、时代流行风尚和实际制作的石工或石工作坊四个方面”。总而言之，以孔子见老子为代表的汉代画像石中的“孔子像”之所以能够在山东地区广泛流行，很大程度上是当时社会集体意识的一种体现，同时也能够从中窥见出其深层的文化意蕴。

通过对孔子形象的细致释读，不论在造型、布局等形式方面，还是在画面内容上，山东地区汉画像石都体现出浓烈的尊先崇古，推崇礼仪和强调等级秩序的意味。这首先体现在对于周礼的表现中。在山东嘉祥宋山、家乡纸坊镇敬老院、嘉祥县齐山、长清孝堂山石祠等处出土的“孔子见老子”画像均有对周礼中献贽礼的体现。《仪礼·士相见礼第三》中就对此记载道:

士相见之礼:贽礼，冬用雉，夏用腒。②《仪礼》，《阮元一八一五年刻本十三经注疏》(上)，北京:中华书局，1980年版，第975页。

下大夫相见以雁，饰之以布，维之以索，如执雉。上大夫相见以羔，饰之以布，四维之，结于面。左头，如麑执之。如士相见之礼。③《仪礼》，《阮元一八一五年刻本十三经注疏》(上)，北京:中华书局，1980年版，第975页。

文献中所提到的下大夫相见所执之物，雉即为鸟，腒即为腌好风干的鸡肉。

《礼记·曲礼》记载道:

凡挚，天子鬯，诸侯圭，卿羔，大夫雁，士雉，庶人之挚匹。童子委挚而退。野外军中无挚，以缨，拾，矢，可也。妇人之挚，椇，榛，脯，修，枣，栗。④《礼记》，《阮元一八一五年刻本十三经注疏》(上)，北京:中华书局，1980年版，第1256页。

根据这段记载，周代士大夫相见时要携带贽礼以表达尊重，且依据身份不同而贽礼也有所差别。在众多出土的“孔子见老子”汉画像石中，可以明显看出孔子袖中露出一禽头，可以判定其所拿之物为雉，是周礼中拜见的礼仪。儒家思想以“礼”为核心，孔子强调要恢复周礼，虽然整个周礼制度在春秋战国时期“礼崩乐坏”，但画像石中对于贽礼的执着表现显示出，即使整个汉代的政治制度中并未达到“克己复礼”的标准，但对于周礼和礼仪的推崇仍然根深蒂固。另一方面，就“孔子见老子”画像石的布局而言，不论表现的人物多少，均呈匀称的分布，众多弟子一字排开，以孔子、老子和项橐为核心基本保持中轴对称，且造型浑厚凝重，仪态庄重谨严，人物间隔距离也基本相等。这也反映出儒家对于仪态、礼仪和等级秩序的重视。

孔子在《论语·雍也》中将“仁”的概念解释为“己欲立而立人，己欲达而达人”，而孟子也倡导“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生理想，这都反映了儒家学说积极入世的实用主义观念。这种实用理性与功利色彩也在汉画像石中体现得淋漓尽致。不同地区对于汉画像石表现题材的选择就首先体现出多少带有功利意味的文化内涵。以“孔子见老子”为代表的历史故事题材多出现在山东地区，这与以表现鬼神、宇宙、星象等题材为主的南阳地区相比更凸显出孔孟之乡关注人生、社会和伦理道德的实用理性。就汉画像石中出现的孔子形象而言，不论是向老子问“礼”还是师于项橐都突出了孔子不耻下问、三人行必有我师的积极态度，与中国古代绘画“成教化，助人伦”①张彦远:《历代名画记》，北京:人民美术出版社，1963年版，第1页。的社会文化功能相结合则更向大众普及和宣传了儒家思想观点，使这一题材的实用功能得到发挥。

既是表现孔子形象，注重礼仪和实用等儒家思想内核自然是汉画像石“孔子像”中的应有之义，但在“孔子见老子”画像背后也隐含着儒道思想相互融合的趋势。虽然众多典籍和学者对于历史上孔子是否真的拜见老子问礼一事一直争论不休，《史记·老子韩非列传》对此事的记载言辞闪烁，不能肯定老子的真实身份，提到两人的会见时，则记为:“盖老子百有六十余岁，或言二百余岁。”②司马迁:《史记》卷六十三《老子韩非列传》，北京:中华书局，1959年版，第2142页。也就是说在孔子见老子这一历史事件发生时，老子的年龄已经达到了一百六十多岁甚至二百岁，年龄差距悬殊。对于这一真实性受到极大质疑的历史事件，为何在汉代的画像石中如此盛行?这种普遍性又有何思想根源呢?

汉初，汉文帝、汉景帝推崇“黄老无为”的道家思想，而在汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，孔孟的儒家学说在社会意识形态领域统治地位不断巩固。在整个政治思想背景的驱使下，汉代的绘画艺术自然而然会受到儒家思想的影响，成为儒家传道、解惑、授业的宣传工具。山东地区是儒家文化的发源地，作为经学之乡，儒家文化气氛浓厚，一些儒家圣贤故事不但家喻户晓，而且很可能已成为民间启蒙教育的流行话题，因此在山东地区出现带有孔子形象的画像石自然不足为奇。

而对于孔子和老子多次出现在一个画面中，则体现了汉代儒家与道家思想相互渗透的思想轨迹。虽然自汉武帝时期儒家思想享有独尊地位，但因道家思想与其自春秋诞生之时就有着不可分割的交融关系，因此道家思想并未淡出人们的日常生活。将孔子和老子表现在同一幅画像石上，正体现了汉代社会在思想文化领域的包容性以及兼容并蓄、和谐发展的趋势。“孔子和老子分别被奉为儒家和道家的祖师爷，这二老的会见，在汉代人眼中也许就是将这两种不同的观念统于一体的‘依据’。”③郑岩:《中国表情》，成都:四川人民出版社，2003年版，第160页。虽然在汉画像石的“孔子见老子”题材中，二人总是共同出现，但不可忽视的是，不论在画面布局还是人物表现上，老子已变为孔子的陪衬形象而出现，以致到嘉祥武氏祠中的“孔子见老子”画像石只表现孔子与项橐的极端情况，这也恰恰反映了自汉初到东汉，儒家独尊的地位逐渐增强，而道家思想的影响逐渐减弱的思想轨迹。但就“孔子见老子”这一汉画像石中常见的题材来说，仍充分体现了这两种思想的交融:孔子是儒家学说的创始人，老子是道家的创始人，两位哲人的相遇可称得上是儒道两家学说在独立和统一的矛盾关系之前提下共同发展进步，这是两千年来中国思想文化发展的一条基本线索。

山东地区汉画像石中的“孔子像”数量众多，且题材选取独到，刻画技法纯熟，处处彰显着儒家思想对孔孟之乡的深入影响。而画面深层则蕴含着汉代，尤其是东汉时期的文化思潮。自汉初董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”的统治思想后，儒家思想中复兴礼仪、强调等级的思想核心，功利和实用的本质观点与道家思想不断融合与互动，共同构成了汉画像石“孔子像”背后的文化内涵。