媚俗艺术的理论诠释及其他——以《现代性的五副面孔》为中心

吴洋洋

（1.东北师范大学 文学院，吉林 长春 130024；2.长春师范大学 文学院，吉林 长春 130032）

“媚俗”（Kitsch）艺术是工业革命的产物，是在艺术进入可机械复制时代的工业化、大众化浪潮中与先锋（Avant－garde）艺术相伴而生的一种文化产物。1939年，美国艺术评论家克莱门特·格林伯格在著名的《前卫与媚俗》一文中说：“哪里有前卫，通常我们就会发现后卫。无疑，在前卫登场的同时，另一种新的文化现象出现在工业化的西方：为此德国人起了个绝妙的名字——媚俗文化（Kitsch）。通俗的、商业化的艺术和文学，包括彩色照片、杂志封面、插图、广告、华而不实的庸俗小说、漫画、锡盘巷音乐、踢踏舞，好莱坞电影等等，等等。”［1］123这一概括传神地揭示出了媚俗艺术产生的历史文化语境——现代性及其与先锋、前卫艺术的对立与伴生的辩证关系。同时，它也传达出一种对媚俗艺术不屑一顾的精英立场。这种严厉批判媚俗艺术的态度，不独见于格林伯格，在其他的理论家托克维尔、凡伯伦、阿多诺等人那里，媚俗艺术都是被置于一种“反动”的对立面来对待。在他们看来，媚俗艺术是资本主义机械化大生产及其意识形态赋予大众的“美丽的谎言”，是为后者提供一种虚幻快乐的麻醉剂。在这一方面，米兰·昆德拉的说法尤具代表性，他把媚俗视为一面美丽谎言的镜子，人们需要在自己的映像中留下泪水。毫无疑问，比起格林伯格，作为先锋小说家的昆德拉对媚俗艺术的批判更加彻底。因此，也暴露了其艺术观念之狭隘、封闭的一面——先锋艺术就是要“完全消除重复”，“在坚定向前、绝不回头的单向性的时间流逝中，非重复性、消费性”［2］地与传统、大众以及一切既定的艺术形态作别。然而，不论从艺术史还是理论的逻辑出发，媚俗艺术都具有不容置疑的存在合理性：以新、实验、现时性为表征的先锋艺术，总是对老调重弹的日常生活中的媚俗艺术的突破与颠覆，如果取消了媚俗艺术的存在合法性，那先锋就会陷入无物之境的虚无——先锋与媚俗，就是以这样一种对立、伴生的辩证关系统一于现代性的内在逻辑中的。既如此，我们就不得不暂时搁置对媚俗艺术的情感、道德判断，而对其进行严肃的学理探讨：为什么媚俗艺术成为现代性的典型产品之一并被认为是现代性的本质特征？为什么现代性不仅是媚俗艺术的动力也是它的结果？……面对这些问题，美国学者马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》所进行的讨论极具借鉴意义。

一、媚俗艺术的本质特征

媚俗艺术的起源，内在于现代性本身的历史逻辑之中。按照《现代性的五副面孔》中的考察：从词源上说，“媚俗”一词来自德语，出现得很晚，19世纪60年代开始，被用在慕尼黑画家和艺术商人的行话中，指廉价艺术品，直到20世纪头一个十年才成为一个国际用语［3］252。从这种意义上说，作为概念的媚俗，是对19世纪后半叶以来艺术史动态一条线索式的概括，它本身即是现代性催生的产物。

如前所述，较早关注媚俗艺术的学者是克莱门特·格林伯格。他指出媚俗的本质是种替代性的经验和假造的感觉，是西方工业社会的产物，以取悦的姿态虚假地迎合消费者。这些理解对后来媚俗的相关研究具有启发性。而真正让媚俗广为人知，尤其是在中文学界产生广泛影响的，则是作家米兰·昆德拉。他在其作品中对媚俗的批判，对中国学者的媚俗研究和阐释，提供了直接的思想和观点支撑——学者潘知常就曾在《当代审美文化中的“媚俗”——在解释中理解当代审美文化》一文中做出细致阐释：“媚俗的特征是一种为他人的表演性。”［4］昆德拉认为，媚俗是一种人生状态，既无法回避又需要不断抗拒［5］。这种对于媚俗艺术产生之历史必然性的概括，与卡林内斯库不谋而合。不过在《现代性的五副面孔中》，卡林内斯库的讨论体现出更多的历史的、公允的观念——在现今的社会历史条件下，无人能幸免于媚俗艺术，那么媚俗艺术就最好是而且也只能是通向全然真正审美经验的必由之路。

通过考察媚俗的产生及其历史语境，卡林内斯库总结了媚俗的基本特征：首先，媚俗艺术具有肤浅性，从根本上说是伪艺术。对艺术创作而言，媚俗艺术不求逼真地再现社会生活或者是诚挚的表达内心情感，而是取悦消费者。为了打动消费者，艺术家创作时必然要迎合消费者的心理预期，要获得大多数人满意。所以，媚俗艺术永远是折中主义的产物——消费者数量增多，艺术品的质量却未获提高，艺术不再追求伟大的艺术境地。对艺术欣赏与接受而言，与艰苦的智力劳动相比，消费者更喜欢可掌握的预期之内的轻松感。在生活里，媚俗作为一种元素无孔不入，渗入到日常生活、公共环境。有的时候为了营造“艺术”的感觉，达到自我炫耀的效果，这种肤浅有时以某种“高雅”脸孔出现。在这一方面，最典型的例子莫过于英国艺术评论家弗莱在《视觉与设计》一书中对一个“铁路小吃铺”的描述：

我举目四顾的是一个小小的空间，但它拥有的“艺术”的数量却令我震惊。我对面那扇窗户的下半部装的全是彩绘玻璃；玻璃的边缘十分精致，也许是某个熟知十三世纪彩绘玻璃惯例的人设计的，中间是黄的和紫的葡萄叶间杂一串串葡萄组成的图案，其间有许多小鸟流连飞舞。窗户前有一袭花边窗帘，上面的图案至少取自四个世纪和同样多的国家……这个令人痛苦的目录仅仅是小吃店“艺术”总目的一个小部分［3］269－270。

在不厌其烦地罗列了诸多的“艺术”之后，弗莱“以一种令人痛苦的敏锐感觉意识到，所有这些陈列品都涉及某种可怕的圈套。陈列实际上就是这一切的目的和理由。这些物品被制作出来，没有一件是因为它的制作者以做它为乐；也没有哪一件被购买是因为对它的观照能给任何人以任何愉悦，而仅仅是因为这些东西中的每一件都被作为一种特殊社会地位的象征来接受”［3］270——卡林内斯库认为，弗莱关于这些陈设赋予消费者以虚假社会地位的概括是有道理的，但对于他所说的陈设本身无法给人带来快乐，则提出了质疑。

这也就引出了他对媚俗艺术之第二个基本特征的思考——媚俗艺术是廉价的［6］，它意味着“商业上的可得性”。从这种意义上说，廉价是一种传播策略：

媚俗艺术就是一种晚近的现象。它出现于这样一个历史阶段，其时各种形式的美就像服从供应与需求这一基本市场规律的任何其他商品一样，可以被社会性地传播。一旦它不再能精英主义地宣称自己具有独一无二性，一旦它的传播取决于金钱标准（或者在集权社会中是政治标准），“美”就显得相当容易制造。这一事实也许是当今世界虚假美无处不在的原因，在当日世界中，甚至连自然（经旅游工业开发和商业化的）最终也变得像廉价艺术［3］246。

媚俗既然是对于经典艺术的复制和模仿，不具有独创性。媚俗艺术的生产者和消费者都不在意艺术性和艺术价值，“艺术品”和普通商品一样，廉价就成了媚俗艺术的优势。在策略上，“唾手可得”的品质是一种宣传。然而廉价也是相对的。消费社会里，富人把追求奢侈看成是自己的某种专利，媚俗提供了这种看上去很富有的意味。也正因如此，媚俗是一种坏的趣味。

在概括了以上两个基本特征之后，卡林内斯库对媚俗艺术的本质特征做出了如下的结论：“从历史—社会学的方法看，媚俗艺术是典型的现代的，并因此是与文化的工业化、商业主义和社会中日渐增加的闲暇紧密相连的；从美学——道德的方法看，媚俗艺术是虚假艺术，是以或大或小的规模生产形形色色的”美学谎言“作为一种哗众取宠的艺术，往往为大众消费而专门设计，媚俗艺术有意为广大民众那些最肤浅的审美需求或奇怪念头提供即时满足。根本上说，媚俗艺术的世界是一个‘审美欺骗和自我欺骗的世界’”［3］282。这一结论，与昆德拉的表述有异曲同工之妙，但其对媚俗艺术所作的鞭辟入里的分析，却是公允、客观的。

二、媚俗艺术的产生机制

媚俗世界既然被定义为“审美欺骗与自我欺骗的世界”，那媚俗艺术就直白地表述为“说谎的特定形式”。在卡林内斯库看来，媚俗艺术的“虚假性”特性只有在现代性的条件下才能形成。首先，在政治上，媚俗是民主社会的产物。在民主社会里，艺术不再是奢侈品——贵族享受的专利。民主时代的一般读者们把艺术当做他们生活中的调剂。在紧张乏味的生活里，便于理解的通俗艺术较之高尚典雅的古典艺术更容易给人带来精神上的轻松与愉悦。艺术中的民主化倾向自浪漫主义运动以来就已存在。无论是米兰·昆德拉还是马泰·卡林内斯库都注意到媚俗和浪漫主义的内在关联。原因在于浪漫主义是人类历史上“第一个重要的通俗文学或艺术运动，是现代民主制度在文化上的主要产品”［3］255。更为根本的原因是，浪漫主义文学打破了美是在时间上永恒不变的超越性理念。在浪漫主义之前，审美理想可以作为一种价值存在于任何具体艺术品之外。但在浪漫主义时期，情况发生了变化，人们在具体的、有限的艺术作品中来理解审美特性。美不再是基于对范式和理性的把握，而是遵循情感至上的原则：

历史地看，媚俗艺术似乎是浪漫主义的后果。一方面，浪漫派革命作为十八世纪古今之争的结果，导致趣味标准近乎彻底的相对化；另一方面，许多浪漫派人士（他们中有些是真正伟大的诗人或艺术家，而且显然与媚俗艺术无关）宣扬侧重情感的艺术概念，这反过来又开启了通向美学偱世主义的各种途径［3］255。

民主制度还助长了艺术中的商业主义。作者为了获得声名和财富迎合读者逃避沉闷乏味的日常生活的心理需求——媚俗艺术的功用之一即是消遣和娱乐。柏拉图很早就意识到戏剧家可能为了迎合观众而降低艺术水准。只是媚俗艺术不需要像柏拉图希冀的那样，承担社会责任。

其次，在经济方面，先进技术的发展为媚俗艺术提供了物质和技术的前提。“商业企业在新近觉醒的大众的文化需求中找到一个有利可图的市场，而先进的技术使廉价地生产足够数量的书籍、图画、音乐和家具以满足市场成为可能。”［3］260－261一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有收益，大量复制品就会出现。消费不仅为满足生活要求，同时还是资本主义健康发展的需要。消费社会里，所有的价值包括艺术价值都可以成为经济区别的标志和手段。美成为一种商品，可以买卖，换言之，人们购买艺术品，在显示自己具有购买力的同时炫耀自己有与之相衬的审美鉴赏力，尽管事实未必如此，家具书的出现说明了这一点。

第三，在文化领域，媚俗往往与大众文化一样被看做是受到意识形态操控的趣味幻觉。媚俗艺术是中产阶级的艺术，代表中产阶级的审美趣味，是中产阶级享乐主义的体现。“媚俗文化是机械的并且按公式操作的。媚俗文化是替代的经验和假的感受。媚俗文化依时尚变化，但本质始终保持不变，媚俗文化是我们时代的生活中所有假的东西的集中体现。媚俗文化伪称只要其顾客的钱——甚至不需要他们的时间。”［1］124文化工业已经成了批量生产，模仿、复制任何人们可能会喜欢的东西，独创性已经不合时宜。

三、媚俗艺术的弊与利

人们一般对媚俗都持批判的眼光，认为媚俗艺术是一种审美上的坏趣味，肤浅、廉价。为迎合大众哗众取宠。它的恶劣影响，是造成了精英文化对待现实的无能，文化失去了启蒙性和先锋性，被一种懒惰的享乐主义代替，引起了连锁性的价值失范。

卡林内斯库就认为，媚俗最大的劣行是培养了“媚俗艺术人”。他把“媚俗艺术人”定义为“把非媚俗的作品或情境也像媚俗一样来体验的人，就是不自觉地对审美反应作出戏拟的人”。在他看来，这一类媚俗艺术人最大的特征，是其“关于何谓艺术或美的不适当的享乐主义观念”，他们总是想要“以最少量的努力换取最大的刺激来填满其空余时间。对他来说理想的是无须努力的享乐”［3］279。这种对待美和艺术的态度，无疑是“不道德”的。在明知媚俗艺术是谎言的前提下，媚俗艺术人心知肚明与媚俗艺术家形成了合作关系，“听谎者”为“说谎者”提供了获得经济收益的机会，默认了“虚假”的存在。在审美能力上，媚俗艺术人意味着放纵自己的懒惰任由智力被摆弄操控，其审美水准必然下降。

然而，媚俗艺术毕竟又是一个我们无法回避的现实，它的存在有历史的必然性。媚俗艺术之所以能以一副现代性面孔的姿态与现代主义、先锋、颓废、后现代主义并列，是因为在媚俗艺术中包含了社会范畴和美学范畴两种现代性的漫画形象。二者以对立统一的面目共存，在极度夸张中，自反性现代化的内涵得以彰显。在卡林内斯库的行文中，就表现出了这种对于媚俗艺术存在之历史必然性及其“不消极因素”的通达见解。

1.有效率的艺术

媚俗艺术是一次伦理突变，造成这次突变的原因是中产阶级的时间意识发生了变化。启蒙意识的衰落，宗教情怀的式微，商业意识的浸入，都为时间失去永恒的进步性提供了文化土壤。现代性语境下时间意识发生了变化造成了人们充满对变化的恐惧、对未来的不确定，对时间的无意义感，大部分人感到时间延长的空虚。在某种意义上，媚俗意味着世俗化。从社会学角度看，文化工业向（伪）文化市场供应人们放松需要的产品。家务劳动都要追求趣味性。从文化的角度看，媚俗艺术很好地占据了空余时间，不失为一种有效率的艺术。这种艺术上升为一种对各个阶层都有吸引力的享乐主义生活方式。媚俗艺术是一种面对现代性时间性转变的逃避策略，一切活动都要花费较少的努力以好玩的方式进行。在消解不确定时间带给我们的焦虑感和打发空余时间上，媚俗艺术无疑是有效率的。

2.反讽的力量

媚俗的复杂性在于它充斥深刻的悖论。尽管克莱门特·格林伯格坚决认为先锋派与媚俗艺术决然处于天平的两端，但卡林内斯库认为这两端有着强烈的吸引力，甚至二者可以结合，原因在于：“（1）先锋派出于颠覆的和反讽的目的对媚俗艺术感兴趣。（2）媚俗艺术可运用先锋的技法（这些技法非常容易被转化为俗套）来为其美学上的从众主义服务。”［3］274也就是说，媚俗与先锋的边界虽然存在，但并非绝对的水火不容，而是存在着某些互相转换的可能性，比如，杜尚为《蒙娜·丽莎》画上两撇小胡子的举动，就很难界定是媚俗艺术的杰作，还是富于先锋精神的偶像捣毁运动。

3.通向自律艺术的喜剧之路

毫无疑问，媚俗艺术成为我们这个时代的“常规艺术”，是获取审美经验的起点。不管媚俗艺术本身具有怎样恶劣的虚假性，它都提供了一种可能性——识别媚俗艺术同真正艺术区别。卡林内斯库引用亚伯拉罕·莫赖斯观点表明自己的态度：

媚俗艺术的教育功能被普遍地忽略了，这是因为该词具有的无数坏含义，也是因为论述这一主题的作者们过高地估计自己审美判断力的本能倾向。在一个资产阶级社会中以及更一般地说在一个贵族社会中，穿越媚俗艺术的通道是达到真正艺术的通道［3］278。

媚俗在一个审美欺骗和自我欺骗的世界里，向我们暗示出通向“真正的艺术”的途径，尽管这一暗示是以反面的、教训型的姿态彰显出来的。

综上所述，在卡林内斯库的观念中，现代性，尤其是美学的现代性充满了含混和矛盾。在艺术和审美的历史中，它们从未像当下一样面临如此的不确定性。媚俗艺术固然是一种谎言、欺骗和荒谬的艺术形态。然而，既然它无孔不入地渗入了当代生活，那对于我们而言，通过了解荒谬而走向真理，也未尝不是一条捷径，毕竟，“艺术，即使是被利用、误解和滥用的艺术，也不会失去其价值与美学真理。”［3］283

媚俗实际上表明了一种从众的社会心理，从众的深层次心理是确保自己不犯错误以及在通行规则下通过他者的认可确立自己的社会地位。在当代中国，媚俗艺术无孔不入，间接表明了大众的审美需求，体现了启蒙主义衰落后人们渴望的世俗精神。它从产生之初就与意识形态和消费主义有密不可分的联系。美学的现代性应当建立在对个体人文关怀的基础之上，但这并不意味着对大众文化的全盘接受，对媚俗趣味无原则地迎合。因为媚俗艺术是一种虚假的艺术，看似是大众的狂欢，实质是个体的空虚与茫然。美学的现代性必然建立在对“媚俗”的依托与超越基础之上：透过媚俗寻找到人们大众心理需求，充分认识到大众需求的巨大力量与意义；进一步建立符合人性全面发展的具有现代性意义的价值观。这也是马泰·卡林内斯库媚俗理论的意义所在。

［1］［美］克莱门特·格林伯格.前卫与媚俗［J］.美术观察，2007（5）.

［2］［德］彼得·比格尔.先锋派理论［M］.高建平，译.北京：商务印书馆，2005：21.

［3］［美］马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔［M］.顾爱斌，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002.

［4］潘知常.当代审美文化中的“媚俗”——在解释中理解当代审美文化［J］.社会科学，1994（8）：50.

［5］雷洪梅.媚俗：大众文化研究的关键词考察［D］.重庆：西南大学，2008：1.

［6］乔丽英.媚俗艺术：对一个概念的考察——解读马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》［J］.青海师范大学学报（哲学社会科学版），2006（6）：107.