叛逆的“骑士”——论托马斯·卡莱的“非主流”诗学

曾 静

(北京外国语大学，北京 100089;重庆交通大学，重庆 400074)

一、引言

说起托马斯·卡莱(Thomas Carew)，或许对他有深入了解的读者并不多，但如若提及“骑士派”诗人和玄学派诗歌，喜爱英国诗歌的读者和学者对这两派的代表作品都会有深刻的印象，然而，兼具两派优秀特质的诗人卡莱和他的不少精致诗作，虽然在那个时代颇受欢迎，无奈惹来争议不断，即便从未被遗忘，也未能得到广泛的赞许。直至20世纪，他才名声鹊起，其诗作被重新编辑出版，越来越多的评论家意识到他“……是首位能够将玄学派诗歌的艰涩难懂与琼森所倡导的典雅清丽的诗风完美结合统一的诗人”［1］。

托马斯·卡莱生卒准确年份不详，资料显示他生于1594/95年，在牛津和剑桥先后获得了文学学士学位。17世纪20年代早期，卡莱加入了本·琼森的圈子，并频繁出入宫廷。1630年他担任查尔斯一世的御用侍从，主管皇室膳食，此间据称他“深受国王恩宠，国王对他的机智和能力有很高的评价”［2］。卡莱死于1640年，他的《诗集》于同年出版，1642修订增补版发行。

或许是因为卡莱是个出了名的浪荡子，所以在他所有的作品中，广为人知的就是那首篇幅最长的艳情诗《销魂》了，但他的不少诗作也被频频编选，包括《致情人端坐河畔:漩涡》、《致情人不在身旁》、《销魂II》、《歌(别再问我)》、《春》、《被拒之爱的折中》等。不过，或许他最令人侧目的成就当推评论同时代文人的诗文，其中的《致本·琼森》和《悼圣保罗教堂教长约翰多恩博士之死》是这类作品的代表。由于17世纪早期，文学批评尚处于襁褓期，他的推荐，颂扬和挽歌成为了那个时代文艺观最好的参考。

盖缘于卡莱被视为金雀花王朝最显赫的宫廷诗人，威廉·哈兹莱特又曾称之为“优雅的宫廷弄臣”［3］376，后世对他的看法受此影响很大，直至1958年始有第一部学术专著《盛开的花环:托马斯·卡莱诗歌研究》面世，作者爱德华·J.塞利格(Edward J.Selig)旨在呼吁纠正前人对他的轻视［4］，随后一批英美学者相继开始重审卡莱诗歌的价值，他们分别从卡莱诗歌的戏剧表现力、诗风的复杂性等方面拓展了诗文曾被历史湮没的多重维度，尤其是凯文·夏普(Kevin Sharpe)在《话语政治:十七世纪英格兰文学及历史》中撰写的《骑士派批评家?托马斯·卡莱诗歌的伦理与政治》，在纠正历史偏见方面起了重要的作用，此文极为系统地论证了卡莱绝非传统视野下宫廷中的阿谀之辈［5］。总的来看，今天的西方学者日益肯定卡莱是那个时代独一无二的诗才。

相对而言，我国与其相关的学研成果偏少，究其原因，大概与卡莱的历史成分，以及扣在他头上的“保皇党”头衔有很大关系。历史上，卡莱与约翰·萨科宁爵士、理查德·拉乌雷斯以及罗伯特·赫里克四人组成了所谓的“骑士派”诗人，但因为赫里克与前三者的出身背景和职业生涯存在不少差异，以卡莱为代表的三人遂以“保王党”的身份为世人所知，这直接致使人们对卡莱诗人身份的淡然态度，其深远影响甚至延宕至2005年在我国出版的《英国文学辞典——作家与作品》中，文中谈及卡莱的第一句话依旧是“骑士派诗人，第一个保王党歌曲(Cavalier Song)作家”［1］，相比之下，已故的王佐良先生在他的《英国诗史》中并没有特意将卡莱归类为哪一派诗人，更显郑重谨慎。并且，T.S.艾略特也提出:“没有证据证明琼森曾打算将这些诗人归为玄学派，但在我们看来他们多少都应算作这一派，他们是克罗萧、马维尔·金、乔治·赫伯特、爱德华·赫伯特、沃汗、卡莱……”［6］此外，从卡莱的《致本·琼森》来看，“卡莱虽然不是一个对琼森充满了敬畏的‘琼森之子’，但是字里行间还是显露出他甘愿替琼森受责，一部分原因就是出于保护这个大家庭的考虑，因为他曾与这个‘家庭’有着长期的联系。”［3］378因此，笔者认为，笼统地将卡莱定性为“骑士派”也好，“玄学派”也罢，都是不妥的。在笔者看来，卡莱的诗歌具有一些不为常人所知的特质，其作品从创作到成型折射出来的对主流文艺生产方式的叛逆，思想上不甘顺从主流意识形态，内容上对经典作品的颠覆等特点，多角度体现了卡莱既传承了琼森和多恩的一些特质，又有更多复杂的思想内涵和创新，使之成为一位值得重新关注的英国诗人。

二、叛逆的文艺生产观

卡莱在诗歌创作方面可以说是另辟蹊径，与前人和同时代的文艺生产方式有着明显的分歧。他根本不在意自己的作品发表与否，而是让自己的手稿随意流传，这使得与他同时代的人经常提及他，而他的手稿现存数量之多，也说明他在那个时代是个非常受欢迎的诗人。［3］376斯科特·尼克松(Scott Nixon)就曾在《＜别再问我＞与诗文手稿杂记》一文中特意以卡莱著名的情诗《别再问我》(“Ask Me No More”)为例，将此诗的诸多手稿进行了对比。［7］97－130

然而，回顾卡莱生活的那个时代，史料研究证明，自17世纪开端至1660年王政复辟，多恩、琼森和赫伯特这三位人物主导了英国抒情诗领域。这三位诗人不仅在当时都被推崇为大师，诗作丰硕，而且在以后的半个世纪里还被其他英语抒情诗人当作模仿对象。［8］他们的文艺生产方式无疑代表了那个时期的典型特征。本·琼森虽然也会将自己的手稿交给他人阅读，但都是针对特殊的场合、事件为朋友、恩主写下的，目的在于“巩固社会关系或是表示诚意和需求”［9］53或是“阐述他的社会、智慧和伦理价值”［9］。这样的手稿传阅通常是在一个小圈子里进行的，琼森本人是诗作的生产者，而他的朋友、恩主等扮演的则是文艺作品的消费者。在琼森看来，要扩大他的读者圈，还需要借助“印刷出版的方式来保存和纪念那些文本”［9］，于是他在1616年出版发行了自己的诗歌和剧本，书本的出版发行，为琼森的诗作赢得了更多的读者。这种文艺生产模式并非琼森独有，与卡莱同期的罗伯特·赫里克、理查德·拉乌雷斯等人多采用这样的形式将自己的诗作公诸于世。［9］56乔治·赫伯特则没有选择让自己的手稿广泛流传，而是更加直接地将文稿整理成书发行出版。［9］56

相比之下，多恩的诗歌创作就要低调得多，研究表明，多恩通常也仅在自己的社交小圈子里将诗作传阅，与琼森相似的是，他的诗作一般也都是在成型后通过手稿传开的，他的诸多“别离辞”就是这样闻名于世的。［9］54虽然他与卡莱一样都无意将手稿整理出版发行，但卡莱的诗歌创作方式还是与之有较大的区别。卡莱的诗歌多以他所在的社交圈子里的其他诗人为受众，他们将作品手稿相互传阅，目的在于评定谁的创新和奇智更胜一筹。与琼森、多恩不同的创作目的令卡莱诗作的复杂性更进一步表现在了吟诵的对象上。研究表明，卡莱并非为某一位有名有姓的女子作下这些诗篇，诗篇里多次出现的“西丽娅”一直无法确定真实身份。［3］377而琼森和多恩的吟咏对象却是有据可循的。在这样的前提下，在对卡莱现存的手稿进行对比后，斯科特·尼克松认为即便是读了卡莱首次出版的诗歌，也可能无法明白这些诗歌曾对手稿的读者意味着什么。以《别再问我》一诗为例，此诗看似一首直率示爱的诗，但是对照手稿上各式各样迥异的修改来看，这首诗的创作和定型，倒像是经过了不少人的手，斯科特·尼克松甚至质疑此诗不是卡莱所作。［7］97－130

疑点之外可以肯定的是，批评家们多倾向于借助按现代标准编辑出版的卡莱诗集来进行研究，尽管这样的出版物与早期的并无二致，但极少有人关注这些诗作最初的发行环境和条件。约翰·莱昂曾针对卡莱写给多恩的挽歌所产生的不同读者反应进行了调查，指出在不同的语境下阐释此诗会产生不同的甚至是矛盾的理解。［10］这凸显了卡莱诗歌中质地浑厚的语言和意象，足以产生丰富的阐释可能性，进一步说明现存的卡莱手稿中，部分诗歌的确经历了多人的修改。卡莱的这种独特的文艺生产方式与当时的主流形式是背离的，在这样的创作过程中，凡是参与了生产过程的主体都经历了来自卡莱的“震动”:参与者可以突破传统的界限，凝神于作品，深切感受审美意象中显现的人生真谛，相形之下，琼森、多恩和赫伯特的读者体验比起卡莱的读者来说就要有限得多，正如阿多诺所言，这是由伟大作品所激发的主体反应，它全然不同于文化工业产品所带来的主体经验的满足感。这一时刻“也就是艺术客观真理开始显现的时刻”［11］。这样的创作、参与过程也折射出卡莱近似于民粹主义的意识形态内核，即“一个人的品位与另一个人的品位具有同等的价值”［12］，他任由他人修改手稿，似一种后现代诗人以一种“邮寄”的形式来创作诗歌的手法，反映出卡莱在文艺生产方式上独到的，甚至可以说是革命性的认识。

三、非主流意识形态

卡莱不仅在诗歌创作方式上有着独特的异质性，而且其诗文本身所蕴涵的思想也全然不是历史偏见下“骑士派”诗歌所能囊括的。诚然，卡莱作为查理一世的朝臣，受过国王的恩宠，毋庸置疑与其治世思想有所瓜葛，但后世的评论家们却逐渐认识到这位“金雀花王朝不可小觑的人物，也对王权不无批判之意”［13］。卡莱的这种思想除了借助于史料寻得蛛丝马迹之外，在他留下的诗文中也隐藏着对单一性权力不无抵制的立场，他的文字蕴含了一种离心力的运作，折射出对同质化力量的不屈服。他身为诗人时，为求差异而提倡多元化的思想闪光点，这其中尤以倍受争议的《销魂》为甚。

在众多读者看来，《销魂》是一首情色意味浓重的长诗，“露骨地描写了性生活”［14］，可谓“及时行乐(carpe diem)”传统的极端体现，卡莱为此被扣上“放荡”的头衔也实不为过。然而，诗中大胆的描写掩饰不住符码下不羁思想的澎湃张力，若仅将此诗关于世俗的肉欲放大，便会对跳动于其间的离经叛道之心浑然不觉。该诗开篇反心已现:

来，我的西丽娅，我即刻就要享有你了，

与我一起飞赴爱之极乐。

贞洁这巨人把懦夫拒之门外，

不过是假面一副，卑躬屈膝的那一脉

低贱子民向这巨神

无谓地折腰……［15］91

诗文将17世纪女人恪守的“贞洁”视为“巨人”，为众多卑贱的信徒崇拜为神祗，诗人却对此极为不屑，视崇拜之人懦弱，称之为“假面”，大胆地号召西丽娅反抗“贞洁”的压制，与之同登爱的云端。前面对于“西丽娅”的身份已作讨论，此处的“她”自然也并非某一位女子，而应当是整个女性群体，不过，在卡莱的那个时代，虽然在文学作品中不少诗人都劝诱女子褪去腼腆，顺从情欲，但现实生活中的女性在与性相关的选择方面并不是那么自由的。［9］37实际上，就当时的社会法律和经济结构来看，女性从属于男性是公认的，就像身体受制于大脑一样，托马斯·盖塔克还曾写道:“男人似首，女人似身……身若制首，有悖天伦……”［16］这就进一步肯定了这种从属性是与生俱来的意识形态。在这样的意识形态占主导地位时，多数诗人将自己心仪的女子偶像化，实际就是索求一种合法的关系，在这种关系中，女人没有独立的地位，从而成为男人的财产。女人一旦婚嫁，其法律和经济身份都附属于她的丈夫，这在当时的《女性权力法案》里规定的很清楚。［9］36

不仅如此，17世纪的主导社会伦理强加在女性身上的一个中心要求就是卡莱诗文中的“贞洁”，女子唯以处女之身成婚，婚后性生活忠于其夫才被承认是一位有好名声的女人，所以，当时有许多诗篇都奉劝女子不要与相悦的男子产生肌肤之亲，在社会生活中所有的女性都应保守贞洁。［17］然而，当女人的贞洁依赖于她的性操守时，与男人的荣耀相关的则只是他的言辞的可靠性和身姿的勇敢［9］39，男尊女卑的社会习俗根深蒂固，难以挣脱，于是在《销魂》里化身为“巨人”受懦弱者尊崇。此后，诗文温婉地规劝“西丽娅”“要勇敢明智”，大胆地接近这个所谓的“巨人”，从而能够清醒地认识到他的本来面目:

我们将看到这招摇的虚有之形

如何借胫而行，又如何将重负力倾

那些创造且背负它的人;它并非

我们想象的神的子嗣，而是为

贪婪者所造的易碎模型，意在愚惑民众，

再将那女子自由身玷污于自己怀中。(p.91)

诗文中被众人尊为神祗的“贞洁”在诗人看来“他只不过是徒有其表，愚钝之人/远远望去不禁胆战心惊”(p.91)。这被世人信奉的圣像至此既然已失去了虚假的光环，那么强加在女性身上的无形枷锁也理应随之消逝，获得了自由的女子就应当享有和男子同等的追求快乐的权力。所以，接下来的诗行所展示的男欢女爱与现实的严酷压抑，无论是在感官上，还是在思想上，都形成了最为强烈的对比:

尔后我能气凝神聚

你解开的金发和袒露的白雪;

我的手将得你授意于每一处

滑过你恰似象牙雕饰的裸露肌肤。

即使有草丛晶莹剔透，却无需掩幕

将你处子之宝藏来保护;

但这丰腴得矿藏将为探寻之眼

展露无疑，准备着，静候煅炼，

我们将铸就年幼的丘比特。(pp.91－92)

这段诗文的描写是极为大胆地，充满着与那个时代极不相容的性暗示。卡莱似乎还不满足于此，在第三诗节里更加大尺度地将自己比作蜜蜂和航船，让情人化作花园和港湾，文字色彩越加浓厚，形神描写越加生动。可以想像，当大众都还处于封建思想的浸淫之中，女子都还在受“假面”的“贞洁”奴役时，卡莱这些不假掩饰的文字，无疑是大逆不道、低俗下流性情的体现。贬之为“骄淫”“放荡”的声音遂在历史的长河里慢慢成为了主旋律，然而，从另一个角度来看，卡莱通过艺术处理所形成的极为强烈的反差，真实目的应在于不鼓励人们安于现状，这种对感官产生剧烈冲击的艺术，不仅抗拒了时代的异化，而且抨击了主流的政治与经济秩序。霍克海默认为:“既然艺术具有自主性格，它也就保存了消失于宗教领域的乌托邦理念”［18］827。的确，卡莱的爱之乌托邦已然超越了尘世的种种限制:

没有婚姻的锁链扯断我们缠绵的爱，

我们无需寻觅午夜的黑幕，如墨的林海

藏匿我们的吻:在那儿，丈夫，妻子

情欲，矜持，贞洁或耻辱这些引恨的名字，

都是空洞无谓之辞，它们的声音

从未在极乐之地有所听闻。(pp.93－94)

可见，诗文试图传达的是应当摈弃“好”与“坏”之间的任何家长式划分的全新意识形态，由于与当时大众文化意识形态的道德规范形成了鲜明的对照，不得不以一种新的“原始”的形式出现，与那些存在于往昔的旧艺术的优雅形式形成革命性的对立。

卡莱对主导文化和意识形态的挑战还不仅限于此，他对传统经典作品的混杂、拼贴和改写也体现出了他对现存秩序的不满。例如，在《销魂》的第五诗节里，诗文彻底颠覆了古希腊罗马神话中奥德赛之妻佩妮诺皮、月桂女神达芙妮、古罗马贞女路克拉西亚娅和彼得拉克情人劳拉的贞洁形象，她们在挣脱了陈旧思想的桎梏后，终与有情人共浴爱河。不但如此，在《致吾友人G.N.来自莱斯特》“To My Friend G.N.from Wrest”中，卡莱特意先将宗教语言世俗化，尔后再使之神圣化，圣经和清教思想中神与生命的对照被这样改写:“没有塑像装点他们的墙壁/他们与世人混聚，在欢悦的大厅里。”更令人意想不到的是，古希腊神话中的酒神巴克斯和古罗马神话中的谷物女神西瑞斯都出现在诗里——不过，营造的却是不一般的“味觉”体验:“我们压榨这多汁的神，痛饮其血，/将那黄色的女神研磨成食。”这种颠覆性的手法展现出卡莱力图摒弃任何审美模仿的决意，虽然形式上分散、零碎，却是他对现实作出的充分反应，大胆地冲击着现存的审美造型。卡莱的艺术思想已经初现马尔库塞笔下“反艺术”的端倪，而这“便是朝向主体解放的一种方式，为它准备了一个崭新的对象世界，而不是接受、升华、美化现存世界”［18］614。这样看来，卡莱的思想在17世纪也许是不入流的，但正是这种“非主流”的特质令他的诗歌凝聚了跨越时空的生命力。

四、“非典型性”诗艺

不羁的伦理价值观，革命性的审美维度和批判性的意识形态在卡莱的诗歌形式上也得到了呼应，令他的诗艺既“融合了多恩和琼森的特色”［3］376，又开创了后世普遍采用的形式。不可否认，多恩对卡莱的影响是深远的，在卡莱的挽歌中不乏多恩式的暗喻，连韵律和形式都令人联想到多恩的手法，最具代表性的莫过于《悼圣保罗教堂教长约翰·多恩博士之死》，此诗的开篇即道:

伟大的多恩，你既已故去，我们难道

不能从守寡的诗艺那里强取挽歌一首

为你的灵柩加冕?(p.100)

从音律上看，不难确定此节的基本韵步为抑扬格，但如果对韵步进行细致划分尔后朗读此段，则能明显感到，诗行并非严格意义上的的抑扬格，断行时选用的“poetry”和“elegy”令此处的韵步出现了破格，更似多恩常用的韵律形式。虽然卡莱在这里模仿出了多恩的诗风，但他又写道:

缪斯花园里遍布学究气的杂草

被你清除干净，扔掉

那些庸怠的模仿的种子，

将那清新的创造种植;

你替我们这个贫寒破败的时代还债

……

你为我们赎回，打开了

充斥着丰硕幻想的宝藏;勾勒

那铿锵的诗行……(pp.100－101)

这些诗文说明卡莱清醒地认识到，多恩摆脱了对前人一味的模仿，其独创性和想像力就像是一座蕴藏丰富的矿藏，可供他人发掘，同时也暗示了多恩的“铿锵的诗行”是不可复制的，基于这样的认识，在诗最后的墓志铭部分，卡莱不再继续模仿多恩的诗风，转而采用完整双行诗节:

一位国王长眠于此，以他认为恰当的方式将那万能的智慧之国统治;

两位祭司长眠于此，两者皆长于其职:

初司职阿波罗，终成上帝诚实的牧师。(p.102)

这才是卡莱不同于多恩的声音，代表了他新古典主义的诗风，此诗展现出来的卡莱的这种批判性模仿正像赫伯特·马尔库塞所说的那样，“是通过意识的异在性和颠覆性表现出来的”，“以至于那些不可言说的东西被言说，不可看见的东西得以看见”。［19］

《悼多恩》并非个案，在《负心美人受胁》(“Ingratefull Beauty Threatened”)中，卡莱不仅模仿了多恩的坦率，而且还展现了与琼森相似的清醒的诗性意识，此诗意在责难一位女子将诗人给予的夸张颂扬看得太认真:

KNOW，Ce|lia，since|thou art|so proud，’Twas I|that gave|thee thy|renown;

Thou had’st|in the|forgot|ten crowd

Of com|mon beau|ties lived|unknown，

Had not|my verse|exhaled|thy name，

And with|it imp’d|the wings|of Fame.［20］

不过，这种坦然的谈判语气，夹带着诗性夸张作为协商的筹码(对应物)，却是英语诗歌中从未有过的。［14］卡莱借此情诗向世人展示了他独有的诗艺，既能将两位大师的风格恰如其分地糅合，又不失自己特立独行的风范。此外，该诗韵律节奏上采用的抑扬格四音步也并非特例，是他其他诗作的通有形式，例如下面摘自《致情人端坐河畔:漩涡》(To My Mistress Sitting by a River’s Side:An Eddy)的诗行就是抑扬格四音步:

Be thou|this ed|dy，and|I’ll make

My breast|thy shore，|where thou|shalt take

Secure|repose，|and ne|ver dream

Of the quite|forsa|ken stream;(P.89)

后来创作的《销魂II》(The Second Rapture)也是如此:

Whose eve|ry part|doth re－|invite

The old|decay|ed ap|petite，

And in|whose sweet|embra|ces I

May melt|myself|to lust，|and die.(p.99)

就连倍受青睐的小诗《歌(别再问我)》(A Song(Ask me no more))也不例其外:

ASK me|no more|where Jove|bestows，

When June|is past，|the fa|ding rose;

For in|your beau|ty’s o|rient deep

These flowers，|as in|their cau|ses，sleep.(p.98)

由此看来，卡莱的诗歌在韵律形式上，正如J.H.麦克威廉姆斯(J.H.McWilliams)所言:“四音步的灵活应用是他(卡莱)的独创”［3］377。的确，相关研究表明:“在16 世纪的英国，抑扬格七韵步是一种流行的诗行……”［20］44“16世纪以后，七韵步诗行才被五韵步诗行所取代，变成使用较少的诗行”［20］44。也就是说，在卡莱的时代，利用四韵步写诗的风格尚未蔚然成风，然而，由于“四韵步诗行的魅力在于它以朴素的方式直接表达感情”［20］162，“四韵步诗行和三韵步诗行混合使用增添了诗歌韵律的变化，赋予诗歌更强的节奏感和音乐感”［20］40，卡莱之后，不少著名的英语诗人，如弥尔顿、彭斯、雪莱、拜伦、司各特等都采用过这种形式谱写出了名垂诗史的篇章。［20］44如此看来，卡莱在自己的诗中大量使用的抑扬格四音步韵律格式，虽然与17世纪的主流诗艺有所背离，但却是他在诗形上进行变革的大胆尝试，不啻为一种为求差异而行使的权力，而这种离心的探索终被历史证实为开启后世诗风的重要作为。

五、结论

至此，不难看出，托马斯·卡莱无论在思想上还是在诗艺上，都远不是一个“骑士派”的简单称谓所能概括的，他在诗歌形式上不守旧，不断尝试创新，只有这样才能传达出他超越时代的思想，做到内外兼顾，表里如一。卡莱是一位不甘受主流意识形态牵引的文化叛逆者，一味将其界定为一位屈从顺服的宫廷御用文人，无疑是对他力求革新的审美维度，勇于抗争的思想深度视而不见。如果因为历史陈见，淡化其在英国文学史上承前继后的重要作用，实为不当。笔者愿借此文抛砖引玉，引起更多读者和学者对卡莱的注意，从而能够重审其诗作的文学价值，重塑其文学形象。

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