陕西东府戏曲研究综述

王麦巧

(渭南师范学院人文学院，陕西 渭南714000)

陕西东府地处陕西省关中平原东部，即今渭南市所辖地区。东府自古以来就是人杰地灵的地方，悠久的传统文化和独特的民风民俗积淀、孕育出同州梆子、阿宫腔、合阳线偶戏(又名提线木偶、线腔戏)、碗碗腔、老腔、二华迷胡(又名眉户)等，这些地方戏曲构成了东府文化独有的地方色彩和区域个性，引起了众多学者的关注，先后形成了东府戏曲研究的两次高潮。

一、20世纪50年代至60年代：介绍戏曲剧种，挖掘戏曲剧目

东府戏曲“滥觞于唐以前的秦声，使各自得以丰富和提高。至宋元间开始形成了许多不同声腔的戏曲剧种。明清两代逐渐达到了鼎盛时期，呈现一派云蒸霞蔚的胜境”［1］。东府地方戏曲剧种的形成与兴盛差不多都在明清时期。从明清至民国时期，戏曲演出遍及东府大地，戏曲创作也不甘落后，如李芳桂的“十大本”、李荫堂的《金琬钗》、李桐轩的《甄别旧戏草》等，使东府戏曲在关中大地独树一帜。遗憾的是，在旧社会，戏曲为一般文人所不齿，戏曲研究成为奢谈。值得一提的是王绍猷的《秦腔记闻》(易俗社出版，1949)，对秦腔的源流、历史沿革以及秦腔与同州梆子、阿宫腔等剧种的历史联系，都作了较为翔实的考证。新中国成立后，中央政府就戏曲工作提出了“百花齐放，推陈出新”的方针，有力地推动了东府戏曲的创作和演出，东府戏曲研究也迎来了第一个黄金时期。为了使更多的人了解东府戏曲，激发人们对东府戏曲的审美情趣，一些学者开始撰文介绍东府戏曲，如徐谦夫的《灯影“阿宫腔”介绍》(《当代戏剧》，1959.10)、田汉及马少波等人的《陕西戏曲在北京演出评论集》(东风文艺出版社，1959)，对东府阿宫腔、碗碗腔等给出了比较全面的介绍和高度评价。在东府戏曲普及中，《当代戏剧》功不可没。1960年《当代戏剧》先后刊文《碗碗腔》(1960.1)、《眉户戏》(1960.4)等，加大了东府戏曲的宣传力度，进一步提高了东府戏曲的知名度。比起剧种的介绍，戏曲剧目的挖掘工作更是成效显著。1957年，陕西省成立了剧目工作室，专门负责挖掘整理传统剧目，东府地区积极协助，发动群众“翻箱底”“抖包袱”。至60年代初，“全区共挖掘出传统剧目1433部，其中秦腔213部，同州梆子213部，阿宫腔25部，碗碗腔93部，迷胡35部，线腔300部，跳戏80部，老腔31部，主要作品已录入《陕西省传统剧目汇编》”［2］11－12。

文化大革命爆发后，渭南戏曲研究一度被迫中断。

二、20世纪80年代至今：广撒“渔网”，收获“秋实”

1980年后，特别是开展保护非物质文化遗产工作以来，人们慢慢意识到地方文化的重要性，开始全面研究东府戏曲，涉及源流、音乐、传承、剧本整理、艺术等方面，形成了东府戏曲研究的第二次高潮。根据研究内容，可分为以下几个方面：

1.戏曲源流研究。戏曲源流问题关系着剧种的归属，是其地位、价值的标志。因此，在戏曲研究中源流问题首当其冲，不可避免。东府各剧种一般形成于明清时期，由民间曲艺发展变化而来。在众多剧种中研究比较多的有同州梆子、迷胡、碗碗腔、阿宫腔、老腔、线偶戏等。同州梆子即东路秦腔，孟繁树在《梆子腔源流概说》(《当代戏剧》，1986.4)一文指出，梆子腔“最初发祥地是第十七编东府戏曲秦韵秦声同州地区”，形成于明万历、崇祯时期，盛行于清康熙、乾隆时期，是由同州的说唱词话衍变而来。海震的《梆子腔渊源形成辨析》(《戏曲研究》，2004.1)认为，梆子腔形成于同州和蒲州，因为两地“戏剧传统比较深厚”，“属于一个方言文化区，又同唱一种梆子腔”。

东府迷胡主要流行于华阴、华县，郭永锐在《眉户戏源流与发展略论》(《中华戏曲》，2007.1)一文指出，民歌是迷胡形成的基础，民间社火表演(如华阴的竹马表演)的繁盛是迷胡由地摊子走上舞台的动因。《中国戏曲志·陕西卷》记载，清嘉庆、道光年间，迷胡已经走上舞台。那么，迷胡的形成时间应该在嘉庆、道光之前，即明末清初。

碗碗腔原是大荔、朝邑一带流行的皮影戏腔调，后传入二华、渭南各地，深受东府人喜爱。碗碗腔发端于汉，顾颉刚在《中国影剧史及其现状》一文中说，西安在汉时“亦有影戏，且已甚完备”，说明这个看法是有根据的。张晋元的《皮影戏的渊源与流播》(《当代戏剧》，1998.3)指出，碗碗腔在隋唐时得到发展，宋元时逐步完善，明清时已是人才济济，班社林立，进入历史的巅峰。

阿宫腔是清末民初流行于富平一带的灯影戏，是秦腔的一个流派，因而又称之“北路秦腔”。关于阿宫腔的名字，吕自强《为“遏工腔”正名》(《当代戏剧》，1984.4)认为称阿宫是“把遏工腔杜撰为阿宫腔”。孟君正《阿宫乎?遏工乎?》(《当代戏剧》，1984.8)根据阿宫腔的唱腔特点认为阿宫不能称之为“遏工”。曾长安《阿宫腔之我见》(《当代戏剧》，2008.2)指出阿宫腔原名窝工调，因其具有翻高遏低的特点，故改名为遏宫腔，称遏宫腔为阿宫腔是“字音之误，时尚之误，源流之误、史实之误”。

老腔是流行于东府华阴的皮影戏，其独特的魅力引起很多学者对其源流的探索。曹冠敏《“老腔影子”史考》(《当代戏剧》，1988.6)认为，老腔声腔“源于西汉”的说法不准确，应该是产生于西汉，至于“老腔影子”则是形成于宋代。杨洪冰《陕西老腔皮影艺术》(《文艺研究》，2007.6)、梁志刚《老腔皮影戏的起源、生存环境及演出形态》(《美与时代》，2007.10)、辛雪峰《老腔采风纪略》(《四川戏剧》，2008.1)根据历史资料的分析，指出老腔发源地是华阴县双泉村，老腔是在船工号子、戍卒情怀的基础上融合当地文化与外来艺术而形成的。

合阳线偶戏“起于汉代，兴于唐朝，盛于明清”［3］54。无独有偶，辛雪峰《合阳提线木偶戏历史考略》(《戏曲研究》，2008.1)提出了相同的看法。唐代产生了“劝善调”，“劝善调”促进了线腔调的产生。宋金时期，傀儡戏告别城市，落户西河之地。元代，线戏调形成。明代经过李灌的改良，清朝时线偶戏进入鼎盛时期。史耀增《线腔戏的老家在合阳——兼与山西同行商榷》(《当代戏剧》，1989.2)根据线偶戏在音乐、唱腔、表演等方面的地方特色得出这样的结论：“线腔戏的老家在合阳。”

2.音乐唱腔研究。从唱腔风格来看，东府戏曲可分为两类，一类是豪放类，高亢激昂，如同州梆子、老腔;另一类是婉约类，优雅动听，如碗碗腔、线偶戏、迷胡、阿宫腔。碗碗腔、老腔、阿宫腔同属东府皮影唱腔，但风格迥异。碗碗腔清新优雅，细腻委婉，民间有“一清(眉户)、二簧(汉调二簧)、三桄桄(秦腔)，细腻不过碗碗腔”之说。最早研究碗碗腔音乐的是《碗碗腔音乐》(王依群等编，西北人民出版社，1953)，之后，张志文的《碗碗腔的节拍特点》(《当代戏剧》，1996.3)、曹晓芳的《秦晋皮影碗碗腔的调查与研究》(西安音乐学院，2000)相继介绍了东府碗碗腔的音乐特点。

老腔粗犷豪迈，雄浑奔放，高亢激越，跟碗碗腔形成了鲜明的对比。杨洪冰在《古老声腔艺术的表意性空间——陕西老腔戏剧艺术的个性特点》(《中国音乐》，2010.3)一文指出，老腔的最大特点是“刚劲、苍凉、老辣”，集说、念、唱于一体。此外，杨甫勋的《华山老腔》(中国文化出版社，2008)、师玉丽的《浅析陕西华阴老腔的唱腔艺术特征》(《当代戏剧》，2006.2)、孙洁的《“华阴老腔”研究三章》(上海师范大学，2008)等文也谈及到老腔的音乐特点，为老腔音乐的整理研究提供了翔实的资料。

阿宫腔较之老腔细腻，较之碗碗腔刚劲，其唱腔、音乐很有特色。《中国戏曲曲艺辞典》(上海辞书出版社，1981)解释说，阿宫腔“每开戏以前，先奏十番音乐，锣鼓打击极为讲究。唱腔用鼻音和喉音，口不放音，唱七字句或十字句中间停顿处与句尾落音讲究‘起止’，有‘三颤’不及‘一遏’的说法”。遗憾的是阿宫腔音乐的研究很零碎，时至今日，尚没有人专门研究，有待于后人填补空白。

线偶戏音乐的研究始于《合阳线偶戏音乐》(陕西人民出版社，1957)，它对线偶戏音乐做了全面系统的梳理。继之有张丹《合阳线偶戏音乐技术现象研究》(陕西师范大学，2008)，从起源、发展的角度介绍了线偶戏音乐的构成、特征及音乐技法。线偶戏的唱腔分为线偶调和乱弹调，述说性强，适合表现人物内心喜怒哀乐的不同情愫。

迷胡，顾名思义令人迷迷糊糊，说明迷胡音乐富有迷人的特点。迷糊音乐研究比较成熟，50年代有《眉户音乐》(陕西人民出版社，1954)一书，介绍了眉户的打击乐、弦乐、起板、唱腔、联唱、曲牌等。60年代有《迷胡清曲剧选》(曾刚，北京音乐出版社，1960)等，对于迷胡音乐的继承和发展、普及和提高具有承上启下的作用。1980年后，研究论文、介绍材料、评论等更是如雨后春笋般涌现，如张丹的《浅析“眉户”唱腔结构的混合形式》(《音乐天地》，2006.10)、曾刚的《迷糊音乐纵横谈》(《当代戏剧》，2001.3)及《迷糊音乐浅说》(《交响——西安音乐学院学报》，2001.1)等。

同州梆子是梆子腔的鼻祖，但其研究与其地位严重不配。除了源流的研究，其他方面很少有人问津。关于同州梆子音乐，只能见到一些介绍材料，如杨兴主编的《陕西省戏曲研究院院志》(三秦出版社，1998)，该书指出，同州梆子音乐由唱腔与曲牌两大类组成。其唱腔以板眼变化体为主，曲牌仅是一种辅助性音乐形式。其“旋律凝炼质朴、节奏明快，唱腔高亢豪放、直起直落”。

3.传承研究。当代社会，传统戏曲普遍不景气，面临这样那样的困境。如何保护和传承地方戏曲成为整个社会关注的问题，东府戏曲也不例外。目前，东府戏曲面临着四大问题：一是人才流失。东府戏曲历来是师徒口头相传，现在这种传承方式已经不再。老艺人相继去世，年轻人不喜欢也不愿意学。石朝阳《老腔——一个濒危剧种的隐忧》(《金秋》，2008.6)指出，“目前会唱老腔的大约20人，能登台的也就五六人”。除了同州梆子、老腔，碗碗腔、线偶戏也存在类似问题。秦雯的《远去的艺术，最后的华县皮影》(《京华报》，2005-2-28)指出，在华县，碗碗腔皮影戏“鲜活的表演已薪火不继”，“很多20岁以下的年轻人不但没看过皮影戏，甚至不知道皮影戏是什么”。比起碗碗腔，线偶戏也是同病相怜，从“创作、音乐、偶人制作到后备人才都严重缺乏”［3］55。二是戏不养人。东府戏曲大多活跃在远乡僻野，只是农闲时或遇红白喜事才演出，收入微薄，不足以养家糊口。华县皮影艺人姜建合说，“靠演戏是维持不了生活的。我当时学的时候皮影戏很红火，我本想只要把这个学好，一辈子生活就不用愁了。谁料想我辛辛苦苦学了几十年，到现在竟然没人看了，根本也养不了家了”［4］。富平阿宫腔的日子也不好过，南璐《富平阿宫腔采访手记》(《当代戏剧》，2008.2)介绍了富平阿宫剧团人才流失、资金短缺、生存艰难的情况。之后，《陕西日报》(2010-9-19)登载了《濒危剧种阿宫腔，能否绝处逢生?》一文，报道了富平阿宫剧团令人心酸的现状。三是戏曲阵地萎缩。目前，在新的文化背景下，传统戏曲受到了严重的冲击。因为传统皮影戏的内容、形式陈旧，脱离现代生活，不符合现代青年的审美观念。因此，“皮影戏的观众市场从城市退居农村，在农村又大面积地萎缩，以至于如今基本只零星地存在于农村当中，而且年轻观众大量流失”［5］。四是“外热内冷”。东府戏曲虽然在本地受到了冷遇，但在省外、国外很受欢迎，是“墙内开花墙外红”。碗碗腔皮影、老腔、线偶戏都曾出国演出。碗碗腔皮影足迹遍布英、美、德、法等数十国;老腔被称为中国戏剧的活化石，曾代表国家远赴台湾、美国演出;线偶戏曾赴巴西演出。阿宫腔、同州梆子等虽然没有出国，但在国内演出得奖无数，荣耀无比。当他们回到本地时，“面对的仍然是贫瘠的黄土高坡和习惯了电视和流行歌曲的大众”。看来外国观众、奖杯都不能挽救东府戏曲。

东府戏曲的出路在哪里?虽然越来越多的人关注东府戏曲的生存现状，但是却很少有人提出相应的解决方法。值得一提的是苏军《现代文化背景下陕西老腔的传承与发展》(《当代戏剧》，2010.6)。苏军为老腔的传承提出六种措施。师波《华县皮影戏保护与发展的思索》(见陕西非物质文化遗产数据库)一文就华县皮影戏的传承和保护提出七点看法，不外乎改变传承方式、提高待遇之类。

4.其他。在源流、音乐、传承研究之外，东府戏曲的研究还包括剧本研究、皮影艺术、语言等方面。剧本研究体现为剧目整理和剧目评论两方面，前一方面已经小有成就。2009年2月，史玉中编著的《东府迷胡》由陕西旅游出版社出版，共收华县、华阴地区流行的大小传统迷胡剧目54个，其中小场戏30个，大场戏24个。2009年11月，《渭南市历代戏曲剧作精品选》(谭昭文等编，中国文艺出版社，2009)出版，该书收录了从明清至今49位东府戏剧家的65部经典戏剧作品。2011年10月《李芳桂剧作全集校注》(李芳桂著，王相民校注，三秦出版社)出版，对李芳桂的“十大本”进行了点校、勘误、注释等。后一方面的研究成果多是观感式的剧目评论，如刘玉凯的《渭华秧歌剧的艺术魅力——观华县民间小戏汇报演出》(《当代戏剧》，1983.6)、曾长安的《三姑娘(阿宫腔现代剧)》(《当代戏剧》，1987.2)等。

东府戏曲流行于民间，是原汁原味的东府民俗，蕴含着东府人的审美意识和价值取向。马雅琴的《陕西东路皮影戏的审美价值》(《当代戏剧》，2011.5)从审美对象、审美主体两个角度论述了东府皮影戏的价值。高海平的《写意精神——非物质文化遗产背景下的陕西华县皮影艺术研究》(陕西人民美术出版社，2009)认为，东府皮影具有非常强的“写意精神”。赵国婷的《浅谈陕西皮影艺术与民俗文化特征》(《中国美术馆》，2008.3)对东府皮影给出了更高的评价，认为它是“民间美术中集大成者，它广泛吸收地方戏曲、民间剪纸、民间年画艺术的造型特征”，“具有黄河流域母体文化的艺术特征及内涵”。

东府戏曲语言研究始于2009年，2009年12月渭南师范学院秦东历史文化基地成立，秦东戏曲是其研究的一个子项目，从此，开始了东府戏曲语言的研究。代表作品有田晓荣的《〈李十三十大本〉中的助词“加”》(《咸阳师范学院学报》，2011.5)、王麦巧的《浅析渭南方言中“(这/你看)+把+NP的”结构》(《秦东历史文化研究》，2011)等。虽然研究还不够全面，不够深入，但是它填补了东府戏曲研究的空白，开拓了东府戏曲研究的新领域。

三、存在问题

东府戏曲研究在取得喜人成绩的同时，也暴露出一些问题，主要表现在以下几方面：第一，研究领域有待开拓。以前的研究主要集中在源流、音乐、传承、艺术四方面，还有一些处女领域等待开拓，如语言、民俗、受众、曲牌等。戏曲语言、民俗虽有零星的研究成果，但往往属于个案，没有系统性，无法形成持续效应。戏曲受众、曲牌等方面还是空白，有待开拓，从而使东府戏曲研究多元化。第二，研究深度有待提升。东府戏曲研究论著具有介绍性、梳理性、整理性特点，涉及文字音韵、历史、宗教、民俗、天文地理等国学知识的专题研究很少，这种局面与东府作为“戏曲之乡”的称号不配，不利于扩大东府戏曲的影响。第三，研究范围有待扩大。对渭南戏曲的研究，单个剧种的研究比较多，整体性研究不够。从上文的分析可以看出，东府戏曲的研究主要是针对某一种具体的戏曲，没有放眼整个东府地区，进行整体研究。

［1］曹冠敏.渭南市历代戏曲剧作精品选(第一卷)综述［EB/OL］.渭南市人民政府，http：//www.weinan.gov.cn/cul/whcl/hq/dfhq/fzzs/65129.htm.

［2］谭昭文.渭南历代戏曲精选［M］.北京：中国文联出版社，2009.

［3］王卫东，张丹.合阳提线木偶戏的起源发展及现状［J］.中国戏曲学院学报，2007，(1)：54 －55.

［4］秦雯.坚守皮影戏的人们［N］.中国民族报，2005－03－18.

［5］刘炜茗.皮影戏：能否坚守最后一块阵地?［N］.南方都市报，2005－11－08.