莎士比亚戏剧幻觉的独特性

■罗成雁

在莎士比亚的戏剧是否能让观众产生戏剧幻觉、产生什么样的戏剧幻觉一直是莎评家们争论的焦点之一。不管是托尔斯泰、兰姆，还是约翰逊、司汤达，对莎士比亚戏剧幻觉的分析各有出发点，各有洞见，但亦有偏颇和遗漏之处;加上术语不一，他们更加争论不休，甚至互相矛盾。他们或是完全否定莎士比亚戏剧幻觉，或是忽视了戏剧幻觉的关键因素，或是未能深入探讨生成机制及其独特性。在对历来莎评家对莎剧戏剧幻觉问题研究成果的基础之上，本文分析了各种意见存在的不足之处，并进一步探寻了莎士比亚戏剧幻觉的生成机制及其独特性。

一

托尔斯泰指出，莎士比亚戏剧无法让人产生戏剧幻觉。他找到了《李尔王》剧本中诸多不“本乎自然进程”的地方。李尔王“没有任何必要的原因必须退位”，葛罗斯特也没有理由“轻信最笨拙的骗局”。事实上，托尔斯泰在此是以一个读者的眼光和读者的运思方式来阅读《李尔王》，而不是一个剧场中的观众。但戏剧幻觉是剧场观众观剧过程中产生的幻觉体验，区别于阅读小说和剧本的体验。观看戏剧演出和阅读剧本确实是两种不同的感知方式，看剧本的语言符号与观看戏剧演出的形象、场面和场景分别属于符号意识行为和图像意识行为，“它们有着各自不同的意向联结和立义方式”，[1]（P37）它们“具有各自不同的输入系统和认知机制，而且视觉信息加工能够在不需要高级认知信念系统渗入的情况下，独立完成推理过程，也就是说，观看活动本身就已经是对事物普遍性的认识……”[1]（P39）莎士比亚戏剧幻觉是在观看戏剧的图像意识行为中产生的，而不是阅读的符号意识行为。托尔斯泰以阅读剧本的运思方式来评价莎士比亚戏剧缺乏逻辑从而不能产生戏剧幻觉，这在基点上看，是不恰当的。

而兰姆就道出了这种区别，戏剧诉诸视觉和听觉，是“瞬息间的”，而且还有无法忽略的观众在场。与阅读这种缓慢的、不受感官左右的“细致的思维过程”相比，戏剧观众的智力活动程度不深，根本无法“理解伟大心灵内在的运转和活动”。因此，兰姆虽然能在观看戏剧演出之中获得快感，但“思想并没有被体现出来，相反他们实际上只是把一个美好的梦幻物质化了，把它降低到了有血有肉的水平。我们为了追求得不到的实体，放弃了梦幻。这种演出起了摧残我们头脑的作用，使它不能自由的形成观念，使它受到实体的束缚和压迫”[2]（P161）。

在这里，兰姆以阅读剧本的体验来衡量戏剧幻觉体验，从而否认了莎士比亚戏剧是为演出写作的事实。其实，莎士比亚没有考虑到剧本的读者，生前也没有为读者印刷剧本，这也是他所处时代的惯例。直到1630年，剧作家才开始为荣誉而不是为金钱印刷自己的剧本，但他们挣钱的方式依然是为剧团的演出而写作。[3]（P31）事实上，兰姆在观剧过程中获得快感这一事实却正好证明了莎士比亚戏剧能让观众产生戏剧幻觉。

但是，对于托尔斯泰来说，即使是以观剧的图像意识行为来看，莎士比亚戏剧幻觉也不可能产生。因为，莎剧满是时代的错误，剧中人物根本不符合所写时代的风俗习惯。而且，莎士比亚的语言是“任何活人在任何时间和任何地点都不会用来说话的”[2]（P506）。言下之意，即艺术的真实与日常现实生活不相吻合。而“艺术的、文学作品，特别是戏剧，首先要在读者或观众心中引起幻觉，也就是使他们本人感受和体验到登场人物所感受和体验的感情”。而正是基于以上不合乎“自然”的地方，毫无分寸感的莎士比亚戏剧破坏了欣赏者的幻觉。[2]（P517）

在这里，存在着两个误解。第一，他误解了观众和登场的戏剧人物之间的关系。正如卡罗尔指出的:“在通常情况下，在人物所经历的情感状态和观众的情感状态之间有一种不对称的关系，而认同需要(情感的)身份，它是一种对称的关系。”[4]（P358）因此，观众的戏剧幻觉体验不是一种认同体验，观众的情感也就不可能等同于登场戏剧人物的情感。另一方面，这也正阐明了戏剧幻觉并不是“移情”作用。戏剧幻觉并不具有强迫性，它更类似于柯勒律治所说的“心甘情愿的悬念”，是观众自愿的活动。“观看是我们主动地采取的行动而不仅仅是发生了的行动。”[5]（P104）因此，观众“一刻也不能忘掉我自己和我在个体之外所处的唯一位置”。[6]（P17）第二，托尔斯泰误认为戏剧幻觉是观众将戏剧舞台上的真实等同于日常生活的现实。他要求戏剧中的语言要符合日常生活中的语言、戏剧所写的事件要符合事件在历史上的真实、要符合时代的风俗习惯，这一观点是站不住脚的。正如上文所述，一方面，观众和剧中人物的感情状态是不对称的;另一方面，戏剧幻觉是指尽管观众知道所看到的仅仅只是戏剧，但仍然将戏剧体验为一个完全真实的世界。[5]（P119）戏剧幻觉不是托尔斯泰所谓的将舞台故事等同于日常现实的事件或历史上发生的事件的体验，而是一种既真又假的状态。

事实上，当知觉在真与假之间晃荡的时候，人就会产生幻觉。这种情况在艺术欣赏中经常出现，“艺术创造了意识从知觉到错觉、再从错觉到知觉的摇摆，从而使人们震惊”[7]（P13）。现实生活的世界有自己的真实逻辑，以此为标准，艺术作品的世界就是假的，是错觉;但同样，艺术作品本身也有自己的真实逻辑，这两个世界的真实逻辑有相关之处，但并不相同。“艺术现实是一个比日常现实更为真实的世界，艺术是把在日常生活中的暧昧呈现给人们，使其可以看、可以听，并以此种方式把暧昧的事物公示出来。所以，在这种时候，作为‘现实’而被确信的世界就变成了‘欺骗的世界’。这当然就引起了价值的逆转。”[7]（P9）观众在欣赏艺术品的时候，如果坚守现实世界的真实逻辑，那就不能真正地欣赏艺术作品所创造的世界;相反，如果欣赏者完全消除两者之间的界限，从而完全确信艺术的世界是真实的世界，并放弃了自己在现实生活世界的位置，那么，这样的观者也并不是艺术的接受者，艺术欣赏者的体验有幻想的一面，但也要具有现实感。就如弗洛伊德所说的“幻觉和现实的不一致并不能干扰幻觉给人们带来的快乐。而这些幻觉则是从幻想的生活中获得的，当现实感发展起来的时候，这种幻想就明显地免除了现实测验的要求，并且和非常难以实现的满足愿望的那种目的分道扬镳。在这些幻想般的快乐的顶端是对艺术作品的享受，由于艺术家的作用，艺术作品向那些自己并不会创作的人开放了。”[8]（P102）

此外，戏剧幻觉是感觉幻觉，不要求舞台事件符合日常现实的逻辑。“感觉幻觉包括了持有这样的思想，即所看见的事物就在我们面前，但是，与一般性的看见不同，这种思想并不是使我们相信事物就在我们面前。”在感觉幻觉中“我们想象我们就是以视觉或戏剧的再现方式呈现出来的事件的目击者。我们想象，或在思想中抱有这样的思想，即我们看到了艺术品中描绘出来的事物和事件。”[5]（P100）观众是“以相似的方式来观看事物”。也就是说，“在一般观众中，没有一个观众会真正地上当受骗，以至相信他所看到的舞台上演出的故事即是真实的事”。即使是“在观看现实主义戏剧与问题剧时，我们可以把舞台上演出的虚构事件和我们周围的‘现实’生活联系在一起。但是，即使在联系的时候，也不存在将虚构事件看作真实事件的问题;虚构事件只能被看成是‘真实事件’的象征或集中，而不是它的代替”。[9]（P35）

实际上，莎士比亚一直避免让观众误认舞台上演的世界就是日常生活的世界。他们在戏剧中承认舞台表演是幻觉的作用，并公开地谈论他们是在扮演，如《仲夏夜之梦》中的波顿和《亨利五世》中的开场致辞者。[3]（P7）他们的戏剧是一种元戏剧(metadrama)，莎士比亚让他的观众们“保持与感知相关的媒介意识”。既让观众投入戏剧事件，又让观众知道他们正在观看的仅仅只是戏剧，这是莎剧引发戏剧幻觉的一种方式。

这样，我们就可以解释约翰逊的观点，即观众没有错觉但会进行幻想从而获得真实感。“观众并没有任何错觉，他们从头到尾都知道舞台不过是舞台，而演员不过是演员罢了。”也就是说，观众并不会认为舞台上的事件要遵守日常生活世界的真实逻辑。他们会幻想，并在适当的程度上相信戏剧里面的事情是真的，“戏剧若能动人，人们就把它当作是真实事件的一幅正确的图画而加以相信”[2]（P53）。观众既在一定程度上相信舞台事件是真实的，同时又不会将舞台事件等同于现实生活，知道那仅仅只是舞台做戏。

这种戏剧幻觉体验正是暂时的“完全幻想”和“不完全幻想”的短暂交替。司汤达指出:在健全的戏剧观众的体验中，“完全幻想的瞬间所占时间极为短促”，“人们到剧院寻求的并不是完全的幻想，……观众知道他们是坐在剧院里，参与一件艺术作品的演出，并不是参加某一真实事件”[10]（P21）。司汤达在此表明，戏剧幻觉中，有强烈的真实感与“那仅仅是做戏”的态度这两个方面;正是在既真又假的戏剧幻觉体验中，戏剧得以展开，即戏剧幻觉是戏剧演出、观看的前提。

但是，司汤达的观点很容易带来误解，即将戏剧幻觉误认为是戏剧节奏。观众在看戏的时候，随着戏剧的发展，情绪会起伏变化，戏剧的“节奏即是描述一出戏在我们身上产生的效果的力量”[11]（P14）。固然，戏剧幻觉的产生与剧情的发展和递进有关，当戏剧发展到某一个高潮的时刻，观众会产生短暂的“完全幻想”，并具有强烈的真实感;而且戏剧幻觉的维持也与戏剧节奏紧密相关。但戏剧幻觉指的是观众知道所看到的仅仅只是戏剧，却仍然将戏剧体验为一个完全真实的世界，这种既真又假的体验区别于观众的戏剧节奏感。

从这一梳理中可以看出，兰姆以阅读的符号意识行为来衡量观看过程中的图像意识行为，以此否定莎士比亚戏剧适于演出，并认为其不能产生戏剧幻觉。但与此相悖的是，他所鄙夷的观剧的体验和快感却说明了戏剧幻觉的存在。同样，托尔斯泰也存在这种以阅读的运思机制来衡量戏剧幻觉机制的错误;并误解了观众与登场演员—人物之间的关系，也误解了戏剧幻觉中所产生的真实感。在这一点上，否认错觉的约翰逊却认识到了戏剧幻觉体验中观众的真实感与媒介意识两个维度。这与司汤达不谋而合，他以短暂的“完全幻想”和“不完全幻想”两个概念描述了这一戏剧幻觉体验，并道出了戏剧幻觉的产生是观众欣赏戏剧、戏剧被理解的前提条件。但他的说法会带来戏剧幻觉与戏剧节奏之间的混淆，所以，本文认为，以戏剧幻觉描述观众的体验更为恰当。

二

从以上的争论中，笔者发现，除了戏剧幻觉定义的不统一之外，莎评家的批评或多或少都以剧本阅读为中心，并有以剧本代替戏剧的倾向。这种批评倾向在人们心中形成了这样一种思维定式，即将戏剧视为文学的一支，并以阅读小说、诗歌的方式来欣赏戏剧剧本，从而忽视了戏剧作为一种独特的艺术样式，作为一种原本是剧场演出和观众即时体验的艺术，它本身所具有的独特性。虽然，兰姆、约翰逊和司汤达在论述戏剧幻觉中佐以观剧体验，但他们也没有涉及莎士比亚时代形制独特的剧场。尼柯尔就指出“浪漫主义评论几乎全然忽视剧院本身”。[9]（P19）

虽然，一出戏剧“即使不通过演出和演员的表演，也不失去它的潜力”，[12]（P65）但这并不意味着剧本就是戏剧，也不意味着读者阅读剧本就可以取代观众在剧场中的戏剧幻觉体验。戏剧不仅仅只是剧本，剧本只是戏剧事件中一个要素而已，戏剧是一个存在事件。就如安德鲁·盖尔所指出的那样，在印刷文本之前，剧本只起着脚本的作用，“在某种程度上，印刷使剧本脱离了它们被创造的事件”，而“从本质上来讲，戏剧完全是特殊场合的事件”[3]（P14）。此外，对于莎士比亚这样一位为剧场演出而写作的戏剧家而言，剧场最终还决定了他的戏剧创作。因此，我们也就可以在一定程度上从莎士比亚的剧本来反观当时的剧场、观演关系、观众的感知方式以及戏剧幻觉的生成机制。这样，剧本在戏剧幻觉机制的探讨中其实也是必不可少的，只是应在剧场的视角中来看待莎士比亚剧本在戏剧幻觉产生中的作用。

总而言之，对戏剧幻觉体验的考察，离不开对剧场的考察。一方面，如上所述，阅读和在剧场中观剧是两种意识行为，有不同的意向联结和立义方式，有不同的输入系统和认知机制。另一方面，观众在剧场中作为一个群体来观看戏剧演出并参与到戏剧事件之中，剧场的设置、结构方式决定了戏剧的观演关系，决定了场面和场景的呈现方式，“规训”着观众的感知方式，并因此而决定了戏剧幻觉的类型和产生机制。

由于对剧场的忽视，也因为西方剧场随着时代的变迁而不断改变，莎士比亚时代剧场在西方剧场史中又是最具特色的一类，这才使莎士比亚戏剧在其后的剧场中不得不经过改编才能上演，或直接无法上演，观众无法接受，从而蜕变为仅仅是供人们阅读的剧本，并带来莎评的剧本中心倾向。这也导致了不同时代、具有不同剧场观演经验的莎评家们会有莎士比亚戏剧幻觉是否存在的种种争论。

可以说，对于戏剧幻觉这种剧场中的体验来说，正是莎士比亚时代剧场的独特性决定了莎士比亚戏剧幻觉的独特性。莎士比亚剧场在物理形态上和场所性质上都具有独特性，这两方面制约着剧场中观看与演出的关系，规定了莎士比亚戏剧场面的呈现方式，规训着观众的感知方式、情感表达和交流方式，并最终决定了其戏剧幻觉的独特性。

首先，在物理形态上，莎士比亚时代伸出式舞台剧场主要表现为伸出式的舞台和环绕的观众席，这种剧场舞台平台开阔，不适宜布景，观众会产生互视的现象。但这样的剧场条件却能将观众和演员紧密的组织在一起，观众甚至时常在演员的调动下，成为戏剧事件的“同谋”。这种剧场的形制以及并非主客二分的观演关系决定了戏剧场面、场景的呈现方式和观众的观看方式。莎士比亚戏剧通过“空的空间”、语言布景、身体化场景等方式来呈现戏剧场面和场景，戏剧场面场景符号的低密度特性、口语冷媒介的使用均诉诸观众的感知能力，调动观众的参与来生成亦真亦假的戏剧情境，戏剧幻觉得以生成。

当然，这也就决定了莎士比亚剧场中的观众不可能是一个旁观者，他们具有旁观者的审美态度，但采取参与者的观看方式来观看戏剧。在这样的剧场里，演员的独白、旁白等都是对着观众讲话，观众在此甚至确确实实成为戏剧事件“参与者”，戏剧幻觉是他们主动地观看，自愿地生成的幻觉。

其次，在剧场的性质上，莎士比亚剧场是世俗化城市兴起时期的人群聚散地，作为一个传统的公共生活领域，观众群体在剧场中的交流原则和情感表达方式上，均有异于其后镜框式舞台剧场中作为个体的观众，主要表现在话语是标志和情感表达的自发性和参与性两个方面;从心理学的角度上说，观众戏剧幻觉体验具有群体特性。而观众的整个社会构成和公共领域的阈限特征赋予了莎士比亚戏剧幻觉生成机制创造性。

最后，从剧场史的角度来看，它也是独特的。与充满了城邦节日宗教氛围的古希腊圆形剧场不同，莎士比亚时代伸出式舞台剧场是世俗城市中人流聚散地，不但世俗化的倾向明显，商业因素有所渗入，演员和观众之间的分野已经不可挽回地出现了。因此，与圆形剧场中“饱和的凝视”和“魔变”的戏剧幻觉体验不同，莎士比亚时代剧场通过空间的组织和观众感知的调动等方式使观众“参与”戏剧事件，并生成戏剧幻觉。

而且，莎士比亚时代的伸出式舞台剧场本身在短短的60多年的时间里并非一成不变。随着剧场商业因素的渗入、精英阶层的参与和人们感知方式的变更，其时代的后期，私人剧院、室内剧院的活动比全民共享的、公共剧院的活动更加频繁，而在剧场形制、观众的构成和上演的剧目上也逐渐发生变化。[3]（P182）虽然这种变化还不足以形成镜框式舞台，但即使政治、宗教的因素不阻断莎士比亚时代剧场的发展，这一改变也已经发生，并开始向镜框式舞台过渡。

随之，17世纪开始，欧洲镜框式舞台剧场兴起并占据了主导地位，观众席和舞台分离甚至相对，随着画景技术、脚灯和乐池的使用，剧场中观众与演员逐渐形成了主客二分、对立的关系。17世纪中叶镜框式舞台已发展完备，18世纪狄德罗提出“第四堵墙”的理论，19世纪现实主义戏剧、安托万小剧场运动兴起。

在19世纪占主导的镜框式舞台剧场中，观众的感知方式发生了根本性的改变，以旁观者眼光观看戏剧，而且越来越倾向于个体的观看而不是群体的观看。观众要求戏剧表现日常生活的真实和细节的真实，要求戏剧幻觉中，舞台的真实应是日常现实生活的反映，观众不再主动地创造真实，观众的戏剧幻觉是透过透明的“第四堵墙”的观看，且是被假定为不在场的。镜框式舞台剧场规定着二分的观演关系，因此规训着观众以旁观者眼光的观看方式，并最终决定了戏剧幻觉生成机制上的差异。其中，现实主义戏剧的戏剧幻觉是19世纪最具代表性的戏剧幻觉生成方式。

镜框式舞台剧场的形制直到一战后才遭遇挑战，这便迎来了剧场多元化的革新和现代戏剧的繁荣，莎士比亚时代剧场及其决定的观演关系成为这些革新所利用的重要资源。布莱希特主张的“间离效果”以突破镜框式舞台剧场中观众被动的观看方式;阿尔托的“残酷戏剧”则主张将观众放在中心位置，并用声光电等方式刺激观众参与;其后彼得·布鲁克“空的空间”、格洛托夫斯基“质朴戏剧”则直接乞灵于莎士比亚戏剧剧场，而谢克纳“环境戏剧”的提法则给予观演的场所——事实上也是剧场——最大的关注。英国导演格斯里爵士 (1900—1971年)则“发现伸出式舞台创造了一种三维的戏剧体验，演员成为观众围合的焦点，而不是观众观看屏幕似的二维布局”[13]（P279）。因此进行剧场的变革并致力于莎士比亚戏剧的演出。

综上所述，正是莎士比亚戏剧剧场在西方剧场史中的独特性造就了其戏剧幻觉的独特性。莎士比亚戏剧幻觉是在独特的伸出式舞台剧场中，三面环绕的剧场观众既真又假的体验。在观演关系上，剧场把观众和演员、演出和观看紧密地组织起来，使观众成为“同谋”;在戏剧场景的呈现和观众的观看方式上，均要求他们以旁观者的审美态度和参与者眼光观看戏剧，积极调动各种感知方式和想象力生成戏剧幻觉。这既不同于古希腊社会和剧场中的“魔变”，也并不是镜框式舞台剧场主客二分的、以旁观者眼光的方式来观看戏剧，从而要求戏剧舞台要是现实生活细节的真实。此外，正是莎士比亚剧场与戏剧幻觉的生成机制这种独特性才使其成为现代戏剧所借鉴的重要资源之一，在现代戏剧剧场中焕发着活力。

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