论沈周诗画的“俗”化

程日同

(菏泽学院中文系，山东 菏泽 274015)

沈周(1427—1509)，字启南，号石田、白石翁等。长洲(今江苏苏州)人。他主动放弃科举，优游市井林泉，静心读书，吟诗作画。住“有竹居”，客人来，“出古图书器物，摸抚品题酬对终日不厌……风流文翰，照映一时。”①可见，沈周书画诗文皆善。诗歌取径白居易、苏轼、陆游等人，文人雅趣和市井风情皆备，有《石田集》等。书法学习黄庭坚，为世所重。尤工于绘画，是“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”，山水、花鸟“莫不各极其态”①。沈周绘画，博采众长，宋元兼取，主要继承董源、巨然以及元四家的水墨浅绛体系，发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，又旁及南宋李唐、刘松年、马远、夏圭等人的劲健笔墨，“利”“行”并用、雅俗共存。

以沈周为首的吴派画家，兼善诗歌，诗画关系较前代更为密切。从内容、形式到审美取向，都出现了深度契合。笔者已撰文讨论了沈周等人诗画的“同体”［1］和“人文性”［2］等诗画融通问题。此处试从“俗”化的角度予以论述。元末诗歌已有“俗”化倾向，沈周等吴中诗人继承、发展了这一倾向。同时，他们的绘画也突破了士人范畴，走上了与诗歌同向发展的道路。这里所谓“俗”，主要指非士人的趣味，如平民化、市民化趣味。下文拟就题材和形式两个方面进行论述。

一、“俗”化的题材

沈周诗画题材之“俗”，包括生活化、市民化等方面。前者主要指士人不屑或较少涉及的日常生活;后者主要指以个性精神高扬为特征的内容，如“色”、“性”等，是一种市民情调。在士人看来，这些都是俗的。

(一)生活化题材

首先，沈周诗画的生活化题材，表现的是农村的内容。先看诗歌。沈周有《割稻》、《我田今有麦》、《耕隐》、《低田妇》、《射鸭词》、《闻蛙》等。《割稻》说:“我家低田水没肚，五男割稻冻栗股。劳劳似共雨争夺，稻芽渐向镰头吐。蓬蓬纂纂缀青针，稻既生芽未应腐。腐余割得尚欢喜，计利当存十之五。……”诗歌真实叙述了割稻劳动的情景和身为农民的心情和愿望。沈周《太湖竹枝歌二首》其二说:“苏州南来是太湖，少见杨柳多桑株。谁家女子在楼上，手揭红帘看打鱼。”诗歌以朴素的语言、民歌的情调写太湖的风土人情，表现出江南水乡特有的生活气息。

田园诗中的农村题材多为士人隐逸情趣的载体，而沈周诗歌的不少篇目淡化了这种趣味，凸显了本色的农家场景，具有浓厚的生活气息。

这种情况同样表现在沈周的绘画之中。如果我们把元人和“明四家”的山水画放在一起比对的话，就会发现一个比较明显的变化:山水景物中，“人”的因素逐步增多。房舍、人物由无到有，由小到大。有时“人”的因素非常突出，山水几乎变成了人物生活的环境。甚至，耕地也开始出现在画面中，有时还占有较大的比例。虽然多数情况下是乡土气息与士人趣味交融共存，但是已经透露出题材改变的迹象，因为在过去的绘画中，比较客观的田家风光是少见的。

沈周的《柳外春耕》，前景是几株树木，树隙间园内的菜地上，一人弯腰刨地，两人似边拔草边交谈，是为数极少的脱离山水框架、以农家内容独立成画的作品。《东庄图册》中，也有类似的作品。此册共21幅画，每幅画的对幅，以小篆字体标出景名，其中关于田家的有:《麦山》、《耕息轩》、《朱樱径》、《果林》、《稻畦》、《桑州》等，尤其《麦山》、《稻畦》，分别以麦田和稻田为画面主体，田埂和穿插其间的小路，清晰可辨。题材所带来的田家气息浓郁，文人趣味退居其次。

其次，沈周诗画的生活化题材，包括日常生活中常见的事物。吴中花鸟诗画中，除了有表达文人旨趣的传统题材，如梅、兰、竹、菊等之外，又多有散发着浓郁生活气息的蔬果鸟兽，如白菜、石榴、秋葵、百合、芍药、牡丹、杏花、芙蓉以及虾、蟹、鸡、鸭、猫、驴、牛等。这些内容在以往的文人画中很少出现。这方面，沈周有典型的表现。例如，他有《鸡声》、《画芙蓉野鸭走笔题送古中静》、《玉泉观鱼》、《作蚕丝》、《题菜》、《桃子》、《蕉》、《题蕉》等诗歌。诗句如:“檐头故垒雌雄燕，篱脚秋虫子母鸡”(《溪亭小景》)，其中“雌雄燕”、“秋虫”、“子母鸡”等景象，生活气息浓郁。

沈周的绘画也有类似的题材。他的《卧游图册》中有“白菜”、“石榴”、“栀子花”、“蜀葵”和“雏鸡”等，《写生册》中有“驴”、“猫”、“蟹”等名目，体现出一种生活化、平易化的倾向。总之，生活化的题材是沈周诗画融通的重要方面。

(二)市民化题材

明代中后期，随着人们对现实政治、传统思想的失望，以及市民文化的兴起，社会上涌起一股追求“财”、“色”等人生欲望的个性解放思潮。文艺也“急剧地向着世俗化、个性化、趣味化流动”［3］。“俗”成为市民趣味的一种形态。沈周的诗歌，也表现出这种“俗”。

沈周《市隐》诗说:“莫言嘉遁独终南，即此城中住也甘。”(《石田稿》)城市经济的繁荣、物质条件的丰厚，使吴中地区成为人们乐居忘归之地。士人的逸居，已远离晋唐“终南捷径”的用意，旨在贪享一种平民、市民的富足、自由生活。

沈周诗还多有香艳题材，如《对铙美人图》、《折花仕女》、《咏妓失环》、《悼妓溺死》、《吴姬曲》、《明妃图》、《杨花曲》等。“对看红粉心相惜，默抱瑶华口莫通。……鬓蝉眉黛从拋顿，昨夜羊车度别宫”(《对铙美人图》)、“扁舟日暮不可度，江上美人如远何”(《题画七绝》其三)是有关美人容貌、心情的描写。“飘花欲及地，忽复因风起。摇荡少妇心，天涯念游子。”(《门前有垂杨》)风中飘花，摇荡少妇思念天涯游子之心。“看雀啅金新蕊破，爱蜂撩玉小团轻。踏歌女子空连臂，唤不归来信薄情。”(《杨花二首》)雀啄金蕊，蜂撩玉花，加之女子的艳想，绮丽气息浓郁。沈周的《咏得落花诗十首》，不少篇目以美人喻花。花香伴以绮情，香艳情调显著。如其三说:“……鱼沫煦恩残粉在，蛛丝牵爱小红留。色香久在沉迷界，忏悔谁能倩比丘。”“鱼沫”、“蛛丝”残存着花“粉”、“小红”等“色香”，对“沉迷”之界的恋而不舍，情绪的沉迷超出了士人平和雅致的底线，似应有一些“忏悔”之意，然而，谁又能够真的请托佛家来消解呢?这是对世俗之心的曲折肯定，类似唐寅的观点，难怪王夫之不无道学气地说:“落花诗倡自石田，而莫恶于石田。拈凑媚俗……”［4］289所谓“恶”、“俗”，不外是浸透着“人欲”的题材及其格调，冲犯了“天理”所维持的“无邪”，精神的自由突破了拘牵人的格套。

沈周诗歌这种讲究声色、追求感性的绮艳格调，同样存在于他的绘画之中。沈周的美人画数量虽少，但绮艳的格调是明显的。沈周的《东山携妓图》，取材东晋谢安，表现所谓魏晋风流，但其中“妓”的意象和“携妓”之举，呈现了一种绮靡的格调。

而且，沈周的一些绘花的画，从用笔、设色和意趣上，不妨视作一幅幅有淡淡香艳意味的美人图。其《卧游图册》中的《杏花图》、《芙蓉图》和《蜀葵图》就是典型的作品。

《杏花图》画一杈老枝之上已经绽开了的杏花。画面左上端有一首自题诗:“老眼于今已钦华，风流全与少年差。看书一向模糊去，岂有心情及杏花。”虽说画家已老，只能模糊观书，但是，杏花的粉艳、青春少年的风流心情，却因画家暮年苍老的反衬，更加鲜明地表现出来。以花喻人，曲折致意，在“雅正”之中，却藏有绮艳的意味。

《芙蓉图》也有相近的绮艳格调。此图设色浅淡，但芙蓉花绰约的风姿隐然可见。自题诗说:“芙蓉清骨出仙胎，赭玉玲珑轧露开。天亦要妆秋富贵，锦江翻作楚江来。”其中的“清骨”、“仙胎”、“赭玉”、“玲珑”和“妆”等，分明都是用来形容美人的常用词语。“富贵”和“锦江”等字眼儿，又多了一层富丽的色彩。又如《蜀葵图》，美人的绮艳意味更浓。自题诗说:“秋色韫仙骨，淡姿风露中。衣裳不胜薄，倚向石阑东。”观者面对的，就是一幅淡姿清雅而又绰约宜人的美人图。

这样，沈周的诗画在题材的“俗”化上实现了融通。

二、“俗”化的形式

传统文化中，语言形式又有雅俗之分。沈周诗歌的“俗”化形式，主要包括民歌、曲艺等的俗词俚语和达意方式。沈周绘画的“俗”化形式，主要指以画工为创作主体的浙派和院派等北宗的画法。

首先，看沈周诗歌的“俗”化形式。沈周一生主要精力用于绘画，诗歌不是十分留意，所以诗歌，或是绘事的一部分——题诗入画，或随兴而至，不求工拙，率意而为。语言形式上不避凡俗，通俗化色彩十分明显。陈田称他“吐词天拔而颓然自放，俚词谰言亦时拦入”［5］。《水乡孥子十首》是这方面的典型之作，沈周自评为“言鄙而浅”［6］514。其四云:“水乡孥子田无麦，趁伴高乡拾穗头。烂是面条干是饼，看他人吃口涎流。”词句依据所要表现的意思，不假思索，随手写出。而且，每首诗都以“水乡孥子”起头，以近于连珠体的样式，获取了民间曲艺的意味。《咏得落花诗十首》，也是此类作品。王夫之评论沈周“落花诗……乃似酒令院谜”［4］289。选取连民歌、曲艺和歌谣都不及的“酒令院谜”的形式写诗，可见“俗”化的程度。另如《杨花曲》、《杨花二首》、《门前有垂杨》、《吴姬曲》等，都是吸纳民间文艺形式因素的作品。

其次，看沈周绘画的“俗”化形式。沈周绘画形式的格局，是“利”、“行”共存，其中“行”有违士人趣味，是“俗”的。明代前期和中期，画坛先后兴起了浙派、院派和吴派。“嘉靖前后，则为浙院派与吴派交替时代，南北二宗，因有互相影响之趋势。”［7］199沈周等吴派士人画家，吸纳和改造了浙派、院派的画法。无论浙派的“整饬健拔”，还是院派的“细巧浓丽”和“秀润”［7］198，其缺陷是或呆板少变，或躁动跋扈、软弱无力，或有烟火脂粉气，它们是静动失宜、阴阳不和，或者墨彩失调，都背离了淡雅平正的士人趣味。

沈周绘画有“集大成”之称，其“粗笔山水，在主宗元代黄公望、吴镇的基础上，融入‘浙派’用笔的力感和硬度，宋人丘壑的骨和势”［8］63。“粗沈”，是在董源、巨然和元四家水墨浅绛体系的基础上，参以南宋马、夏等人劲健的笔墨，所形成的具有新格调的粗笔水墨。《秋轩晤旧图》，用笔劲利，披麻皴渐变为短斫;《湖山佳趣图》，线条整饰，皴法短粗，时出侧锋斫笔;《京江送远图卷》，山石用斫拂短皴，坡岸与板桥轮廓线条整饰。潘天寿特别指出了沈周与浙派画的关系:“沈周之圆浑挺健，雅受浙派情趣之陶融。”［7］199浙派画的劲健、刚性，以士人趣味的角度看，“透出一股‘俗气’和‘叫嚣之气’，与文人画所追求的‘士气’和‘平淡之气’形成鲜明对比。”［8］39沈周一些画的“枯硬带俗”［9］，即是就此而言。

总之，沈周绘画引进北宗画法，与其诗选用俚语俗式，审美性质是一致的。沈周诗画在“俗”化的形式上实现了融通。

三、“俗”化的原因

沈周诗画“俗”化的原因，除了当时社会上流行的“世俗之趣”［4］6的影响之外，还有三个方面:

一是沈周一般平民乃至市民的身份、地位和生活，成为他创作精神“俗”化的基础。沈周主动放弃科试，终身布衣。以士人固有的人生轨迹看，他是脱离庙堂的隐者。但隐居的场所不在山林，而在田园市井，如沈周有《耕隐》、《市隐》等诗目。他过着平民的生活。虽说不乏文人雅士的风采，但也不乏平民的平易，如“户庸还喜走丁男……偶遇农家问养蚕”(沈周《市隐》)等。同时，沈周又从文人圈里走出来，出入市井，留恋繁华的城市，乐意与商人交游。沈周因此而喊出“即此城中住亦甘”［6］420的声音。他的精神与市民有不少相通之处。

二是对“俗”认可的文艺观念。沈周士人和平民的双重身份、两种生活，形成了他精神和审美上雅俗并存的格局。“俗”在他的文艺观念之中有了立足之地。

沈周《题菜》说:“菜之于味，沈周极其嗜好，故为之传神，又为之作赞。天茁此徒，多取而吾廉不伤;士知此味，多食而我欲不荒。藏至真于淡薄，安贫贱于久长。后畦初雨，南园未霜。朝盘一伏筯，齿颊生香。先生饱矣，其乐洋洋。”［6］492从文中可知，沈周是画、赞并作的，所以，其中的观点，是诗画文章通用的。沈周认为，平凡的蔬菜，多取多食可以保廉守节。“淡薄”之中可以隐藏“至真”，“俗”可以寄“雅”。他的《水乡孥子十首》小序又说:“水乡孥子十章，言鄙而浅，其意则深矣。”［6］514在浅薄鄙俗的语言中，却含有深刻的意义，这也是俗中寄雅的理路。

雅俗共存，是沈周在诗画观念上的自觉。虽说“俗”尚须依托“雅”而存在，但毕竟在理论上确立了“俗”的“合法”地位。这种观念下创作的“俗”化，是势所必然。

三是流通环节的商品化，也是沈周诗画“俗”化的原因。明代中期，苏州地区文艺产品的商业化程度已经相当高。诚如所言:“正德间，江南富族著姓，求翰林名士墓铭或序记，润笔银动数廿两，甚至四五十两，与成化年大不同矣。”②这是文章的情况。相比而言，绘画商品化的程度更高。据《吴门画史》统计，绝大多数吴中画家都参与过绘画买卖。其中，沈周、唐寅和文徵明等大家，因其名气和作品质量等因素，绘画的商品化程度更高。

沈周的同乡王鏊记述沈周这种情况时，说:“贩夫牧竖持币来索，不见难色。或为赝作求题以售，(沈周)亦乐然应之。数年来，近自京师，远至闽浙川广，无不购求其迹，以为珍玩。”①

这段话比较全面地记录了沈周以画参与商业活动的情况:一是为自己作品的赝品题字，以便伪造者多卖些钱。这应是一种参与商品画的创作。二是人们“持币来索”、“购求其迹”，则是典型的书画买卖了。前来购买书画的人员，有同里的商贩、牧竖，有来自京师或者更远地方，如闽浙川广的官员或者客商，等等，“销售网络”可谓广大。

文艺作品流通环节的商品化势必导致作品本身的“俗”化。购买者如富商、官宦和一般民众等，他们的文化素质、鉴赏水平或审美特征，一般低于或者有别于士人阶层，因而多是“俗”的。创作依据这样的标准进行题材、技法和风格的择取，必然造成作品的“俗”化。

总之，作者所处时尚的世俗化、作者的平民化、市民化和作品流通环节的商品化等，是导致沈周诗画“俗”化的基本原因。

题材和形式都出现了“俗”化的倾向，这是明代中期吴中诗画融通的重要方面。如果说诗画同体、诗画的文人性是沈周等人守“雅”持正延续传统的话，那么诗画的“俗”化，则是适时而变的表现。文人趣味与平民、市民趣味共存，形成雅俗相济的格局，开创了明清文艺接近世俗社会的道路。

注释:

①见王鏊《石田先生墓志铭》，钦定四库全书本，卷二九。

②见俞弁《山樵暇语》，明朱象玄手钞本，卷九。

［1］程日同.论明中叶吴中诗画同体的发展及影响［J］.苏州大学学报:哲学社会科学版，2006(2):96-101.

［2］程日同.论明中叶吴中诗画的融通——形象载体的人文性［J］.苏州大学学报:哲学社会科学版，2008(3):105-109.

［3］袁行霈.中国文学史:卷4［M］.北京:高等教育出版社，1999:4.

［4］王夫之.明诗评选［M］.陈新，校点.北京:文化艺术出版社，1997.

［5］陈田.明诗纪事［M］.上海:上海古籍出版社，1993:1289.

［6］沈周.石田稿［M］.上海:上海古籍出版社，2002.

［7］潘天寿.中国绘画史［M］.北京:团结出版社，2006.

［8］单国强.明代绘画史［M］.北京:人民美术出版社，2000.

［9］黄宾虹，云雪梅.黄宾虹画论［M］.郑州:河南人民出版社，1999:65.