徐梵澄《行云使者》翻译风貌探微

张婧

(天津师范大学 文学院，天津　300387)

迦梨陀娑的《云使》(徐梵澄译《行云使者》)是印度文学史上第一部抒情长诗，代表了印度古典梵语抒情诗的最高成就。《云使》的汉文翻译始于20世纪，中国大陆目前有四位译者翻译过这部伟大的诗篇，他们分别是王维克、金克木、徐梵澄、罗鸿。除王维克的《云使》由法文转译外，其他三位译者的译文均由梵语原文翻译而成。其中，徐梵澄所译的《行云使者》不同于金克木、罗鸿译本的白话文形式，通篇以古体诗译成。早在1950年徐梵澄在印度贝纳尼斯(又称贝拿勒斯，今瓦拉纳西)学习梵文之时就将其译出，1957年由印度室利阿罗频多学院出版。2006年，上海三联书店和华东师范大学出版社共同出版了16卷本《徐梵澄集》，《行云使者》被收入第七卷，至此，这部译作才得以正式与中国读者见面。《行云使者》的译文纤巧婉丽，华美灵动，将中国古典诗美发挥得淋漓尽致，而又不失原作的情词悱恻、音调和谐。整篇译文韵味深远，文采斐然，具有很高的艺术价值。一直以来，金克木所译的《云使》深入人心，已成为国内《云使》阅读与研究的经典版本，而徐梵澄所译的《行云使者》未引起足够的重视，这与先生常年旅居印度以及低调的处事方式不无关系。本文将以金克木和罗鸿的译本作为参照，探讨徐梵澄《行云使者》的翻译风貌。

一

徐梵澄自幼接受私塾教育，有相当深厚的古文造诣。他钟爱古诗，深谙中国古典诗歌的美学传统。徐梵澄的大部分译著都是采取古体翻译而成，他认为“梵文简古，非雅言不足以达神旨”①，以雅言翻译雅言，原作的神韵才不致流失，才能准确地传达其深意与美感。以这样的翻译理念为标准，本身就是抒情诗歌的《行云使者》就更应采取古体诗形式加以表现。《行云使者》是徐梵澄众多译著中唯一的纯文学作品，且“尤为他宝爱”②。他在《行云使者》序中称这首诗“梵文诗之巨制也。卓立印度诗坛为古典名著。”③更称赞其作者迦梨陀娑“其学固博涉《韦陀》，《奥义书》，《古事记》等，而其识度高旷，天才卓越，有不愧为世界第一流诗人者。”④作为译者，徐梵澄深知翻译这部作品的困难：“凡诗不可译”，“顾终以华梵语文传统不同，诗词结构悬隔，凡言外之意，义内之象，旋律之美，回味之长，风神之秀，多无可译述。”⑤由此，他的翻译理念中最重要的一点是取原文之义自作为诗，采取创译的方式而不完全照直翻译，考虑国人的语言习惯对原文加以整合，必要时进行一些润色或改动，但务求与原作“神似”，不破坏原作的精髓与神采。对于《行云使者》，徐梵澄的处理方式是“尽取原著灭裂之，投入熔炉，重加锻铸，去其粗杂，存其精纯，以为宁失之减，不失之增，必不得已乃略加点缀润色，而删削之处不少”。⑥因古体诗形式所限，徐梵澄将诗中涉及到的印度文化、神话的背景常识、专有名词的梵文形式和相关解释、以及翻译时对原文的改动等情况都在注释中详细地一一列出，为读者和研究者提供很大方便。从注释来看，徐梵澄对原文的处理主要有以下方式：删节、修改或微变原义、足成以及润色。

《行云使者》足成之处的作用主要是为了配合古体诗严格的体例和格律要求。如第十一首“白鹤奋翅俱北飞；长途饥渴复何有，莲芽寸断为糇餥，送君别于宝晶岭，南山一顶高崔巍。”(徐梵澄在注释标出：“‘饥渴’五字并‘南山’句，皆顺原义足成。”)“饥渴复何有”和“南山一顶高崔巍”是译者徐梵澄根据原文之意扩充的词句，试看金克木关于此段的译文：“天鹅之群会听到你的悦耳的雷鸣，……它们赶往玛那莎湖，一路以莲芽为食品，/会在天空陪送你，直到冈底斯的峰顶。”古体诗单句字数有限，根据句意的不同，所含信息量有时会少于形式自由的白话体诗歌。而格律的限制就更使译者的工作有如戴着镣铐跳舞，体现在这段诗中就是要压“ei”的尾韵，这就势必需要译者作出相应的调整，以适应诗歌的整体效果。徐梵澄主张“宁失之减，不失之增，必不得已乃略加点缀润色”，因此《行云使者》中足成之处不多，而润色更少。润色主要是为了贴合诗歌的意境和韵味，可以说，这两种翻译方法都是译者在艺术方面进行的处理。

《行云使者》的“删削之处不少”，算上修改之处，徐梵澄对文中的9节诗都做了不同程度的删改。其中，有8处都是针对印度文学中的艳情成分所做的处理。他在翻译这部作品时“去其粗杂，取其精纯”。很显然，“粗杂”的部分是文中对于情爱的直露描写。徐梵澄对露骨内容的删改是他一直坚持的翻译原则，在《五十奥义书》的序言中他就有过类似观点：“微有所删节，质朴而伤雅则阙焉。庄生尝云，道在瓦砾，每下愈况，是矣，要无损于出义，文字亦不可滥也。”(《唱赞奥义书》引言)⑦“天竺古人有不讳言之处，于华文为颇伤大雅者，不得已而删之。”(《大林间奥义书》引言)⑧谈到自己对《五十奥义书》的删节，他说：“我重新读了一遍原著，认为还是删得对，实在是太不堪了，没有必要译出来。”⑨一直以来，印度文学都有艳欲主义的传统。早在吠陀时代，性与爱欲的内容便不加隐晦地出现于一些经典典籍中。从公元前1500年左右产生的《梨俱吠陀》到《奥义书》，性表现了当时印度人的原始思维和想象，以及强烈的生殖崇拜观念。这些古代典籍所反映的宗教哲学思想也与性关系密切。宗教不避艳情，文学艺术中艳情的内容更因宗教而带有了神秘的色彩和哲学的高度。宗教成分浓厚的印度古代文学更将这种对性的开放态度延续下来，后来的两大史诗以及古典梵语诗歌便继承了这种传统。以迦梨陀娑为首的宫廷诗歌更将其用雕琢精美的语言和较为固定的技巧加以表现，以致艳情诗风在迦梨陀娑之后流于程式化而失去生命力。《云使》便是艳情风格处在高峰时期的代表之作。

但值得注意的是，印度人对于艳情的表达大胆率真，艳而不淫，露而不秽，具有非常严肃的成分。他们重视爱欲，认为人只有充分享受了人间的欢乐之后才能专注于苦修，才能获得解脱。因此，印度文化中纵欲和禁欲缺一不可，其文化内涵是灵与肉的统一，感官与精神的融合。毕生研究印度文化的徐梵澄，对此必定了然于心。然而中国古典文学传统与印度迥然有别。几千年来，受儒家思想的深刻影响，“礼”的观念深入人心，而宋明理学的出现更使性成为禁忌的话题。以儒家礼教为思想基础，中国古典文学一直遵循“诗言志”“文以载道”的古老信条。为诗要“发乎情，止乎礼”“好色而不淫，怨诽而不乱”，且诗歌要于教化有益，具有较强的社会功能。古代文人“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生目标使诗歌内容以抒发国家兴亡之感、民生之苦以及诗人远大抱负等志向为最高。而以描写女色为主，风格绮靡秾丽的齐梁诗风及后世的艳情诗词则自然为主流诗人所不齿。徐梵澄亦深受儒家传统影响，且深得中国古典诗歌传统的精髓。对于《行云使者》中的直露描写，他指出：“徒事于脂粉簪裾，风花雪月，无以拓心胸于高明光大之域，无以脱俗世于凡庸芜秽之封，驯至于导欲增悲，玩物丧志，则虽矫为抒情诗也，其可存者几何？”⑩从表达方式来说，中国的古诗从来都是含蓄蕴藉，乐而不淫，哀而不伤，即使有艳情描写也是点到即止，若以古诗去表现大胆直露的印度艳情描写，实在大大有损于中国古典诗美。因此，徐梵澄将这一与中国文化传统相异的原文进行了精心的过滤与修改。

印度文学对女性身体的刻画大胆直接，金克木《云使》中就有很多类似的描写：“脐窝深陷”“因乳重而微微前俯，以臀丰而行路姗姗”“她的左股现在已没有了我的指甲痕迹……它白嫩得如同鲜艳欲滴的芭蕉柔杆”。这些对女性身体的直露表现在罗鸿的译本中也都可以找到相关的诗句，而徐梵澄却将上述描写悉数删节。中国古诗中对女性形体的溢美之词不在少数，这些诗歌多选择女性的面部及五官表现女性的神采，或勾勒身体的整体轮廓来凸显曼妙形态，涉及躯体的部位也多描绘手、足以及腰肢等，而脐、乳、腿、臀等敏感禁忌的部位则因有伤大雅而不写入诗歌。

对女性身体尤其是特定部位的描写往往比较具体，不易用抽象含蓄的语言从侧面加以表现烘托。但对于《行云使者》中篇幅更多的男女欢爱内容，徐梵澄采用中国古典诗文“言有尽而意无穷”的语言和意境加以转化，使之既含蓄蕴藉，又不失原作的艳情痕迹。比如整首诗歌中最为直露的诗段“似褪青襦仍手系，/水落岸荻挽不垂，/斜依难别君自持，/罗襟微解舍者谁。”与金克木的译文相比，此段还是隐晦得多：“她的仿佛用手轻提着的青色的水衣/直铺到芦苇边，忽被你取去，露出两岸如腿；/朋友啊！那时你低低下垂，将不忍分离——谁能舍弃裸露的下肢，如果尝过了滋味？”再看罗鸿的译文“移去她堤岸丰臀上的/绿水衣裳……知情味的谁能不顾/一丝不着的臀股”同样大胆直白。徐译删去了“臀股”“下肢”等意义的词语，与中国艳情诗歌有异曲同工之妙，委婉含蓄，却明白晓畅。尽管青襦“似褪”且“仍手系”，罗襟“微”解，但欢爱的气氛和感觉已自不待言。细读徐梵澄的删改之处，可以发现如下翻译技巧：

首先，改变原意所指及重点。第一部分第三十七节这样写道：“款步赴节铃佩珊，/手中长柄珍宝烂，/轻挥麈尾力欲殚，/娱神女儿舞未阑；/润以滴露濡甲丹。”他在注释中标出：“‘濡甲丹’三字微变原义。原义是指爪伤痕痛，洒以水滴则舒和云。然指爪之伤是别相，濡指甲上所涂之色，是通相，全诗皆属通相，似较合。”以润湿指甲颜色的比喻来取代指爪之伤，突兀之感瞬间消失，诗歌变得柔和平顺。而“濡甲丹”部分在金克木和罗鸿译本中所指的都是调情时男子在女子身上留下的痕迹，在此徐译似乎并无此意，将重点从欢爱留下的印记转移到神女跳舞而产生的伤痕。此外，第二段的第十八节：“绛树‘无忧’新叶披，/‘含羞’之树美与宜：——其一欲得佳人左足蹈，/一佯‘求愿’欲得芳醪劳。”金、罗译本的注释中均提到，这两种植物的开放必须分别经女子用左脚踢和含酒喷洒，因此他们的译文分别为，“一个要她的左脚，一个要她口内的酒香”(金译)“渴望你好友的左脚……是想要她口中的美酒”(罗译)；徐梵澄的译文则将重点放在左足的“蹈”上，而涉及女性口内之酒的内容更是直接删去，以美酒的香气作为动作的主体，改变了诗歌的原意。

其次，含混句意，留有空白。印度文学的艳情内容开放而毫不掩饰，金克木和罗鸿的译本很好地体现了这一点。而经徐梵澄所删改的内容则将露骨的程度降到最低，给读者留有想象的空间。如第二部分第十一节中的一句：“夜来舞女踪，/日出途可索”，金克木的译文为“都在日出时显示女人夜间赴幽会的路线。”罗鸿的译文为：“太阳升起时它们指示/嬉游女子夜里的行迹。”徐梵澄则用“夜来舞女”将金、罗译文中的女子夜间幽会之意模糊化，让读者自己去联想和想象。

再次，暗示，以言外之意表达。徐梵澄不用直接的词句表现艳情内容，而采取暗示的手法，如“清气吸饮疲慵苏，——是处倩女颜敷愉”，徐译中并未出现“燕婉”(金译)和“欢爱”(罗译)的字眼和意义，但疲惫是出于爱乐的原因不言自明。同时，译诗中也常以客观的状态来间接表现情爱的内容，如“罗襟微解”“旋夺罗衣轻”，而非直接描绘人的情态，但其所指相当明确。另外，上述诗句中徐梵澄以“舞女”代表夜间私会情人的女子；在第一部分第二十五节中，以“神女”表示金译中的“妓女”和罗译中的“游女”之意。乍看作为一种职业的“舞女”和超凡脱俗的“神女”似乎与艳情毫不相关，但中国古时的妓女或娼妓都指的是歌舞女艺人，后来“妓”更逐渐带有色情的意味。“舞女”与“妓女”同出一源，相去不远，此处的“舞女”便隐喻着风尘、艳俗的成分。而“神女”的形象早在宋玉的《高唐赋》中就与代表男女之事的“云雨”紧密联系在一起，与另两个译本对照，在此似乎隐含着情色的言外之意。

总之，徐梵澄以中国古典诗歌的审美标准来量身打造迦梨陀娑的《行云使者》，通过翻译过程中的删节、改动和润色工作使诗歌符合国人的文化传统。在徐梵澄看来，读者接受这一环至关重要。对于异国著作的翻译，他曾说：“以西方语文思维，不如以本民族语文思维，除非其人自幼生活于外国，受的是西洋教育。”而对印度文化文学作品的翻译又何尝不是如此，《行云使者》尽管部分内容有异于原文，但更符合中国文学的美学传统和中国读者的审美趣味，且并未失去原作的神韵。从这个意义上说，徐梵澄所做的努力意义重大而深远。

二

虽然《行云使者》部分译文以暗示的方式保留了一些男女寻欢作乐的描写，但与金克木和罗鸿的译本相比，艳欲的“浓度”还是极大地降低了。由此观之，徐梵澄“自作为诗”的翻译方式，古体诗体裁的选用，尤其是对原作的删改有背离原作精神之处。与中国文化的神话思维过早夭折而走上理性化道路相反，印度文化在自己的传统中长期保持着原始思维和以原始思维为基础的艺术思维特征。对自然万物的生命力和生殖力的崇拜是其中很重要的一个方面。它代表印度民族对旺盛生命力的向往与对永恒生命的追求，体现了强烈的生命意识。这已经渗透进印度各种宗教、文学典籍与艺术作品，成为不可缺少的精神内涵。由此，印度文学作品中不加隐晦地描写男女欢爱内容也可以理解为印度人对生命活力和强盛生殖力的赞美，而从中找到思想基础。从这个意义上说，徐梵澄在《行云使者》中将艳情内容加以删改，也大大削减了原作里表现人类旺盛生命力的力度。

更为重要的是，高扬生命的繁殖力和创造力的原始思维往往通过具有形象性、象征性的意象来体现。迦梨陀娑的《云使》中以“云”“雨”意象为代表的自然意象尤为显著地印证了这一点，金克木和罗鸿的译本都将其很好地体现出来。印度人对雨有很深的感情。由于印度独特的地理气候，雨季的到来不仅意味着酷暑的结束，也让动植物进入繁殖、生长期，雨为人类带来家畜的繁殖和人丁的兴旺。同时，“云雨原型是人类神话思维所创造的一种具有跨文化普遍性的象征。其构思基础在于以天为父、以地为母的神话类比，云和雨本身只不过是天父地母交合时的产物而已。”“雨”作为天父精液的隐喻已经为众多神话学家所论及；而在重视以男女生殖器的形状来表现自然崇拜的印度文化中，莲花以及花的苞蕾等因与女性生殖器形似而被视为它的象征。因此，雨落于花蕾可以令人联想到男女的交合。关于这方面的描写可以通过金克木和罗鸿的译文窥知一二。试看金克木的译文：“休息后再往前走，到森林河边的花园中，/在茉莉的苞蕾上洒下一滴滴清新雨水”；“阿周那曾把千百枝利箭洒向帝王头，/正象你把无数雨点洒在莲花脸上”。罗鸿的译文也较为明确：“你用新雨点喷洒/苑囿水边玉提迦的蕾芽”；“阿周那曾用乾狄伯弩/向众王倾泻百管利镞/仿佛你用雨线/攒击朵朵青莲”。而徐梵澄的译文则因古文含蓄的语言和稍变重点的方法将其模糊化，“素馨初苞吐芳妍，/洒以新滴增润鲜。”以“吐芳妍”和“增润鲜”改变了金、罗译文雨洒花蕾的直接描述。第二段的译文也是如此：“阿琼弯劲弓，/射杀千军帅，/如君挥猛雨，/洒落芰荷翠”，丝毫找不到“无数雨点洒在莲花脸上”这样容易令人产生联想的“性”的含义。

徐梵澄的译文尽管也涉及到太阳、莲花、花雨、河水等印度文化常常用来表示强盛的生命力和“性”的意象，也将处在发情期或繁殖期的大象、孔雀、大雁等动物写入诗歌，较之金克木和罗鸿的译本，这方面的内容并没有缺失。但金、罗译文中体现得较为明显的原始思维和“性”意味的痕迹还是很难在这个译本中体会出来。这一方面是由于白话文的表述更加具象、直接，而古文含蓄蕴藉的审美表达将其变得抽象朦胧；另一方面，徐梵澄将艳情内容大量删改，这在客观上也很难令读者联想到与性和生殖相关的自然意象的隐喻。具体来说，徐梵澄作为译者在其中的主体作用不容忽视。

首先，与忠实原文的金克木和罗鸿译本相比，徐梵澄在保持原意的基础上稍稍改变重点，只求神似；而在这细微的改动中，原始意味已削减大半。如“今君已是香花云，/往以香花散天身，/洒以恒河水清新，/是处常驻大战神”。相应的金克木、罗鸿的译文分别为：“到了鸠摩罗的住处你就化作散花云，/给他沐浴，把天上恒河所浸湿的花雨洒下”(金译)；“战神常住在那里/你化作持花的云/用天上恒河水润湿的花雨沐浴他”(罗译)。“花雨”在印度文化中是生殖强盛和生命繁荣的象征，金、罗译本重在强调云降“花雨”来给鸠摩罗沐浴。战神鸠摩罗是湿婆的儿子，是湿婆以自己的精子投入恒河而生。而用花雨为英勇的战神沐浴，似乎有增加其男性力量的味道。而徐梵澄译文仅仅将重点放在香花云所降的雨伴随恒河水装扮鸠摩罗的住处，“花雨”意象所带来的隐喻似乎消失不见了。

其次，《云使》大量出现印度教诸神的名字，以湿婆及其妻子乌玛出现的次数最多，可以看出这部作品宗教上的湿婆崇拜倾向。在《行云使者》中，徐梵澄常称乌玛为“神媪”“神姥”，除直接将湿婆的名字写入诗歌，也曾称其为“富神之友”“三眼之神”等。不仅将诸神的称呼神化，诗中的人物常常被徐梵澄加上“神”的字眼，如“神女”“天女”“乐童仙”等，甚至动物也变为了“神象”“神之孔雀”，山峰也摇身一变成为“神山”。译诗与金、罗译本相比明显多了一分虚无飘渺的世外仙境之感。“天上仙侣”“仙人”“诸天神仙”是译文常常出现的表现神界的词汇，而“宛似天堂光耀之一分”“神光烨如日衔山”等诗句更是增添了整个译文空灵、玄妙、飘逸的感觉，让人丝毫联想不到印度神话中湿婆和乌玛强烈的性欲和生殖力量，因而原始色彩随之减弱。

此外，徐梵澄在意象的选择上部分选取了一些中华民族文化传统积累下的文化意象。如有的诗句把表示莲花的词汇译为“菡萏”，把处在交配期的雁类或相似的鸟类译为“鸿”“鸿雁”或“白鹤”，这些意象由于带有中国文化的审美内涵而意境高远，脱离了原文旺盛生命力的隐含之义。

徐梵澄为了契合中国古典诗歌的审美意境和表现方法，不可避免地使《行云使者》在原始思维的表现上与原作产生了偏差。但这首译诗的独特之处恰恰就是经迦梨陀娑的原作转换而来的中国本土表达方式和美学元素。与此同时，《行云使者》通过原诗与印度文学文化的交融和互通更不应该为人们所忽视。迦梨陀娑的作品在印度古典文学乃至整个印度文学史中都堪称典范。正如印度美学家帕德玛·苏蒂所说，“印度人心理中审美的精妙与崇高在迦梨陀娑的作品中达到了高峰。”“迦梨陀娑具有极大的权威性，所有后世的梵文和其他任何印度文的诗学家或美学家在陈述自己的诗歌哲学之前，总要引用迦梨陀娑的文学片断来支持自己的言论。”因此，迦梨陀娑的作品典型地体现了印度古典诗学与美学理论，而这些理论与中国诗歌的审美境界并非没有交叉点。《行云使者》“本质清真，写情肫挚，出乎灵感渊源，亦中外之所同”。徐梵澄得以自如地将其再创造为带有中国古典诗美的作品，亦是看到了两国诗歌的共通性。

从内容上看，《行云使者》讲述了一个因擅离职守而被贬谪的小药叉托一片雨云为家中的妻子带去思念和爱恋的故事。而中国诗歌也不乏托物言志、描写男女之间离别的哀思与想念之情的题材。全诗感情浓烈真挚，又不失自然细腻，其情感内涵及对人物心理状态的描摹与同类题材的中国古诗有很多相似之点。因而用古体诗加以表现，中国读者可以从中找到与中国古诗类似的审美感受。比如第二部分第四十二节：“命蹇成乖离，长路悠悠隔；/梦想愁孱躯，合君身瘦瘠；/热泪交倾流，忧焚共煎迫，/切望同时积，太息俱气厄。”这首诗传神地描写了药叉因思念爱妻而长吁短叹、心急如焚的心理状态，这刻骨的思念使他身体清瘦、泪如雨注。这样的刻画真实感人，颇有“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的情感体验，让读者对主人公的痛苦和焦急感同身受。整首《行云使者》很好地体现了“分离艳情味”。“味”是印度古典梵语诗学理论的古老范畴，指的是观众在观赏戏剧时所体验到的审美快感。随着梵语诗学的发展，味论逐渐被引入诗歌领域。由于情由、情态和不定情的结合，激起人的基本感情——常情，由常情而生味，至此味才能被认识和体会。味由情产生，是艺术家所唤起的观众或读者共同普遍的审美效应和恒久的艺术情感。而中国自古的“滋味说”虽然与印度的味论有很多不同之处，但它同样强调“情”的重要，“指事造形，穷情写物”，以获得诗歌最高的审美愉悦和艺术境界。男女的爱情和人世间分离之痛是人类共同的精神体验，无论是味论还是以钟嵘的“滋味说”传承下的中国诗味理论，其共同目的都是唤醒读者内心深处的情感共鸣和艺术快感。从这个意义上说，徐梵澄的古诗体很好地传达了原作的情感神髓，使中国读者读来亲近、亲切，可以从中国古诗中寻到共同的审美记忆。

印度古典诗歌的“味”往往要通过具有暗示性的表现形式加以体现。梵语诗学理论中的韵论所论述的重点就包括了“味”的暗示性。欢增在《韵光》中将韵分为两类：“非旨在表示义；旨在依靠表示义暗示另一义”。同时指出，味韵不同于字面义，它并不是由味的名称直接表达，而是借由诗中具体、特殊的情由、情态和不定情来暗示，间接地将味展示出来。虽然印度诗歌描写女性身体及男女欢爱场景较中国诗歌直白，但在整体创作上，其古典诗学追求象征、暗示的审美意味和含蓄曲折的艺术表达方式是一以贯之的传统理念。早在欢增的《韵光》之前，“庄严”就在最早的梵语诗学《诗庄严论》中就被确立为文学创作的基本理论，其作者婆摩诃更提出：“没有曲语，哪有庄严？”庄严论的核心是通过音庄严和义庄严产生曲折的艺术表达方式，从而使普通语言转化为艺术语言，展现诗歌独特的味和韵。而“曲语”的概念经由十一世纪的理论家恭多迦的发展，“把韵论上升为强调含蓄和曲折表达的创造艺术美的一般性原则”。因此，印度古典诗学强调要在诗歌中使用隐喻、暗示、夸张、象征等表达方式，从字面义过渡到引申义，使诗句内蕴丰富，意味深长。关于印度诗歌曲折暗示的特点，徐梵澄在《行云使者》跋中也有所论及：“就此一诗原作观之，词义清新，文字简洁，多字相合之辞少见，而音节浏漓顿挫，附义微妙丰多，皆为不诬。即由此拙陋之华文译本，亦可窥见一斑。”《行云使者》的古体诗形式和徐梵澄以中国审美思维为标准，匠心独运的改造使其具有中国古典诗歌含蓄蕴藉、凝练简隽、不著一字，尽得风流的艺术境界，而这与印度古典诗学所倡导的理论有异曲同工之妙。原文中大量的暗示、曲语用古体诗的形式来表现，更能体现其中弥漫的“玄秘之色”。这不仅切合中国古诗的审美风格和表现习惯，也更为接近印度古典诗歌的表达方式和美学情趣。

《行云使者》中随处可见对自然环境及动植物的描写，如“鸿雁环列戾高冥，感念俦匹怀乐妊。”“孔雀乐君眼出泪，雍鸣有似欢呼频。”无论是森林、雪山、河流还是大象、孔雀、天鹅以及花草鸟兽，无一不带有人的品格与性情。迦梨陀娑将人的属性作为自然景物的参照，使其与诗中人物的心理和情感完美地契合在一起。这充分体现了印度梵语诗歌“物我合一”的艺术理想。在印度人的观念中，万物皆有生命和灵性，人与万物精神相通，可以互相感受、渗透、融合彼此的思想与情感。帕德玛·苏蒂认为，“在迦梨陀娑的时代，任何诗人都具有用自然表现自己的巨大冲动。在诗人的大脑与自然之间，存在着某种不可分离的关系。自然被理解成为表现了神的品性。”可以说，“万物有情”的观念正是印度“梵我一如”、万物皆有梵性这一基本思想的体现。徐梵澄的译文将这种人与自然相融相通的特征表现得传神、形象。与金克木和罗鸿的译本相比，徐译在这方面有过之而无不及。比如第一部分第二十七节：“取道迂回仍北向，/白垩大栋高崔巍，/乌长厚谊君无违，/闪波流电光辉辉”，金克木的译文为：“虽然在你的北行的道路上有些曲折，/可是别放过不看优禅尼城的亭台楼厦”；罗鸿的译文为：“你若向北去/路途会迂曲/但别因此就不观览/优禅尼高耸的楼殿”。金、罗译文所表现的都是抒情主人公让云不要错过优禅尼的美好建筑之意，而徐梵澄别出心裁地创造了“乌长厚谊君无违”的诗句，将“乌长”拟人化，赋予了人的品格，旨在强调这样一个传奇之地(乌长或称优禅尼相传是迦梨陀娑的住处)的灵性与热情。再如前文提过的诗段“白鹤奋翅俱北飞；长途饥渴复何有，莲芽寸断为糇餥，送君别于宝晶岭”。金、罗译文的诗句都明确地表达白鹤(罗译为雁王，金译为天鹅)以莲芽作为食品的意思；而徐梵澄自作为诗，添加了描写白鹤为了送别云使而振翅飞翔以致饥渴难忍的诗句，这更体现它们对云的深情厚谊。更值得注意的是，在徐译中，莲芽正是看到了白鹤的劳累，才自己“寸断为糇餥”。用寥寥数字就点亮了莲芽的生命和灵魂，使其具有了人的同情观。与印度“万物有情”观相似，中国也有“天人合一”的思想传统，“天地与我并生，万物与我为一”(《庄子·齐物论》)“人与天地也同，万物之形虽异，其情一体也”(《吕氏春秋·情欲》)，这些观念都是倡导人与自然的和谐相通。因此中国诗歌同样讲究“神与物游”、物我两契、情景交融等表现方式。中国与印度同属东方文明，对自然的依赖导致了与自然亲密共处的文化心理，同时内向自省的文化性格又促进了对自然的体悟，由此两国诗歌在对自然的描写上也存在互通之处。而徐梵澄的译文不仅将原文物我合一的审美情趣恰当地呈现出来，更体现了中国诗歌在此方面的创作自觉。

不仅是自然景物，迦梨陀娑对灵魂意象“云”的刻画最为鲜明地体现了物我合一的观念。从译文看，全诗主要采用第二人称的写法，主体部分是抒情主人公小药叉将“云”作为寄托，将自己浓浓的爱意和缠绵悱恻的感情以对“云使”倾诉、对话的方式自然流露。“云”此刻已经变成了一个爱的精灵，经第二人称的叙述更显自然、亲近。徐梵澄的译文通篇都称呼“云使”为“君”，古文的形式与叙述方式使诗歌立刻带上了中华民族友人交往中“礼”的色彩，“云”成为了主人公赖以依靠且值得尊敬的朋友。如“云兮！君是恼热之人皈依处！……请君为我寄消息。”“云兮！或为友情长，/或是怜余久离别，/应我斯求妄陈说。……不以须臾如我离，/别君夫人电光掣。”虽然缺少金克木白话诗句中娓娓道来的轻松亲切之感，但徐梵澄将主人公对云的喜爱、向往与寄托淋漓尽致地表达了出来。徐梵澄对“云”形象的突出往往通过寥寥数字便可完成。如“鬓鬟香雾出窗牗，/合泽与君增体肥。”中国古文讲究字斟句酌，描绘“胖”的词比比皆是，可译者偏偏选择了“肥”这样一个略显俗气的词汇，然而它的运用使一个可爱的云使形象跃然纸上。再如“且为浮云立踟蹰，激我遐慕君其由”，与金、罗译文相比，徐译重在强调云为主人公带来强烈情思的重要性，凸显了云的主体性。与其他两个译本相同，徐梵澄在《行云使者》中对“云”意象的翻译处理也是按照原文将其“人化”，用其连接起广阔的自然万物和人类的情感与心灵，这不仅完全符合原作精神，更能从细微之处看出徐梵澄在其中所作的努力。

徐梵澄独特的翻译理念使他以中国诗歌传统和文化思维对《行云使者》加以转换，译诗的整体风貌既有对原作原始思维的背离，又很好地体现了中印两国诗歌的共通性，毋宁说徐梵澄将其打造成了一部具有浓浓异域风味的中国抒情诗。虽然《行云使者》从读者接受角度出发自作为诗，有很多自创和删改的内容，与以忠实原文著称的金克木和罗鸿译本存在很大出入，但译诗并未失却原作的神髓，同样具有很高的艺术价值。借用徐梵澄在《行云使者》跋中说的一句话：“一作而传数译，亦经典文学常例，不必谓谁本之谁。虽然，我国传天竺之教，早于西欧千余年，近代于其学术研究，乃落后几二百年，是则学林有知所当用力者矣。”对《云使》而言，每次的翻译活动都是一次总结和探索。译者们虽然译风迥异，艺术处理也存在较大差别，但他们对印中文学、艺术的传播与交流所做的贡献是相同的。从这个意义上说，这些译者本身也成为了“云使”，孜孜不倦地传递着两国的文化信息和精神密码。

注释

①徐梵澄：《徐梵澄文集》第四卷，上海：上海三联书店，华东师范大学出版社，2006，第87页.

②徐崇善《怀念吾叔徐梵澄》，《新文学史料》2003(1).

⑦《徐梵澄文集》第四卷，第72页.

⑧《徐梵澄文集》第四卷，第90页.

⑨扬之水，陆灏：《梵澄先生》，上海：上海书店出版社，2009，第83页.

⑩《徐梵澄文集》第四卷，第30页.

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[14]吴晓铃.由“艳情”到“喜”，从世俗到精神——印度古典诗学味论的一个侧影[J].浙江学刊，2003，(1):128-131.

[15]石海军.道教与密宗——兼及印度文化和文学中的艳欲主义[J].外国文学研究，2003，(6):5-11.

[16]王南.“性灵摇荡”论与“艳情”论[J]，文学前沿，2002，(2):177-194.

[17]季羡林、刘安武主编.印度古代诗选[M].桂林：漓江出版社，1987.

[18]迦梨陀娑著，罗鸿译.云使[M].北京：北京大学出版社，2011.