从形式主义文学批评到深度模式文化批判——“平面化”概念提出之前的准备

（哈尔滨师范大学文学院 黑龙江 哈尔滨 150080）

在20世纪的西方理论界存在着一种较为普遍的现象，即一门新理论的提出常常包含着对前人理论的否定，而且这种否定常带有极端性的特征。比如索绪尔的结构主义语言学理论、俄国形式主义诗学、海德格尔存在主义理论、德里达的解构主义等。这种极端的作法使得利弊互现：一方面，新理论的提出必然包含有“局部真理性”的因素，甚至打破了旧有的范式，另一方面，用极端否定前人的方式，势必带有“脏水与婴儿一起泼出”的特点，不但没有继承前人理论的合理内核，而且理论先天存在着缺陷与漏洞，最终导致理论的衰微，这也就是二十世纪西方哲学、美学、文论如“走马灯”般变换更替的根本原因。对于这种做法的弊端，西方理论界的一些人不是没有清醒的认识，西方马克思主义文学理论家詹姆逊就是其中的一位。早在《语言的牢笼》一书中，他就开始对索绪尔的现代语言学理论、俄国形式主义诗学、法国结构主义进行深入的批判与改造，在肯定这些理论的优点之外，指明其理论的缺陷之处，并加以改造，他的方法与理论显然都是辩证法与马克思主义的，这来自于他的坚持：马克思主义阐释学在当代仍具备有效性。从他个人的理论实践来看，他的思路对于解决当代社会文化现实的某些问题提供了一种参照，存有可行性。

一、形式主义文学批评

众所周知，俄国形式主义是现代西方文论的源头，它的影响至今不衰。詹姆逊对其研究正是以辨证的方法和马克思主义理论（尤其是对历史性的坚持）为基本出发点的，显示出他与别人的不同之处。比如同样是以俄国形式主义为研究对象，比利时的布洛克曼就是凭借现象学哲学的理论来阐释的，当然就与詹姆逊有所区别。

詹姆逊首先从俄国形式主义的理论基础——索绪尔的结构主义语言学入手，探究其优缺点以便进一步指明俄国形式主义也不可避免地遗传了索绪尔理论的缺陷：提倡共时，忽视乃至否定历时性；强调结构（系统）的封闭性，反对系统的开放性。当然，詹姆逊的观点是辨证的，他认为俄国形式主义首先提出并坚持内在文学性的观点，以现象学的方法来研究文学自身，把文学与其他学科相区别开来，对文学自足性的确立具有重大意义，而且将诗歌语言同日常语言加以区别，认为诗歌语言完全是一个独立存在语言体系，为后来英美新批评中区分文学语言同日常语言、认知语言与情感语言开辟了出路。

其次，作为俄国形式主义诗学基石的陌生化概念，对理解“文学是什么”这个问题极具启发性。詹姆逊指出正是陌生化将文学与其它语言形式区别开来，使文学理论得以确立，同时又将文学作品内部分成等级，比如手法、技巧被分成主要的、次要的。在我看来，这实质上是为评价文学作品的优劣确立了标准，即那种使感知更新了的技巧才是优秀的。另外，陌生化对于新的文学史观的建立起了促进作用。把文学史视为一系列艺术形式的突变，这比那种传统意义上的依时间顺序叙述的文学史，更能见出文学的本质性变化、根本性转折。

陌生化概念的确揭示出文学的一条本质规律，尤其对于创作而言。我们可以看法国作家拉布吕耶尔的一段话：“人们见到一些凶狠的动物，有雌有雄，散布在田野中，黑色的，青灰色的，曝晒于烈日下，紧贴在土地上，顽强地、固执地挖掘着，翻刨着。他们能发出一种清晰的声音，直立时并可现出一副人的面孔，实际上他们就是人，夜晚他们回到窝穴中，靠黑面包、水、植物根度日。他们能使他人免除为了生存而从事播种、耕作、收获等辛勤劳动，因此，不该使他们不能享用自己播种的麦子做成的面包。”这段对法国农民生活的描写，确实给读者留下一种令人震惊的印象，它不同于按传统方式描写农民的话语，显然用了陌生化技法，揭示出我们已经习以为常的社会结构背后存在着多么不合理的因素。

陌生化技巧可以分为两种类型：一种是形式和内容的陌生化，另一种是叙事情节陌生化和抒情诗陌生化。前一种由于俄国形式主义片面强调形式而忽视内容，甚至将内容形式化，这使得他们在形式即结构、语词、修辞等方面取得突破性的进展，而在内容方面无所建树，实际上正如詹姆逊指出的，内容无论怎样，都会给读者带来某种程度的新鲜感，内容的陌生化同形式的陌生化一样重要。

叙事情节陌生化和抒情诗陌生化是从文体角度分类的，即散文（主要是小说）与诗歌。抒情诗陌生化技法从古至今已有很多，这在中西方古典诗歌里都有大量范例，如西方现代诗中大量运用的通感就是一例。至于叙事情节陌生化技法主要类型有延宕（如普鲁斯特）、分步合成（如卡夫卡）、双重情节（如杜拉斯）、展示技法（如元小说，中国代表作家为马原）。这些陌生化技法的确对现代小说的诞生起了重要作用。

当然，陌生化技法由于是从抒情感受的方法推广到叙事情节的，这就不可避免地产生了一个矛盾：抒情诗的静态感受与小说叙事的动态感受，也就是詹姆逊所说的，形式主义者不知不觉地又回到历时性研究之中，这无疑又承认历时性是正确的。因此，詹姆逊提出的辨证叙事观就起到对俄国形式主义进行修正的作用，将共时性与历时性这一看似矛盾的两方面统一起来，才是正确的方法。

俄国形式主义把艺术作为手法、技艺，实际上与手工业生产相关，由于现代世界已经跃入大工业机器生产的时代，故而俄国形式主义者对技法的强调实质上是对过去的手工业文化的一种怀念，奇怪的是这与本雅明的“光韵”“复制”概念竟然不谋而合！

俄国形式主义的贡献在于它提供了一种新的视角来研究文学，产生了一系列新的理解和阐释，尽管存在着忽视内容和历时的缺陷，但对文学自足性的确立，对现代文学创作与批评产生了深远的影响。

二、深度模式文化批判

在批判形式主义文学理论时，詹姆逊意识到这一理论弊端所产生的根本原因在于它背后的思维模式存在缺陷，这一缺陷正是整个西方现代文化共有的思维模式，他称之为深度模式。

深度模式作为现代社会思想理论所普遍采用的一种阐释模式，它一直被后现代主义所批判，那么为什么后现代主义要对深度模式进行颠覆性的批评，它力图揭露深度模式所遮蔽的哪些问题？这是我们应当明确的。

从哲学角度看，所谓深度模式，就是承认事物、现象之后存在着意义、本质、规律，它们之间存在着一种无形的距离，深度正是人的理性活动的结果，这种结果给人的心理产生一种距离感，它的根源在于主客体的二元对立思维。

深度模式在现代社会中的表现形式多种多样，詹姆逊将其归纳为五种类型：第一种是内与外（即内外二分）的模式，以表现主义美学为代表。第二种“是辩证法，以表里二分为模式的基础，并对一连串关于意识形态、虚假意识等理念的解释。”第三种是“弗洛伊德的精神分析理论，它是以意识的表层和深层之间的分野为模式的基础，并且通过意识的彰显及潜在等种种功能的发挥，提出压抑的说法，以分析心理及文化的诸般现象（这当然也是福柯在《性的历史》首篇里所重点探讨的问题）。”第四种是“存在主义的，它的理论基础乃是建立在真实性与非真实性的二分法上。依着这个模式所提出来的有关悲剧性及悲剧英雄等问题，必须放到现代社会里一些更为重大的对立关系中（诸如疏离、非疏离；异化、非异化等）才可能得到全面的诠释。”第五种是“符号学——也是五个模式中最新兴起的一种。它所依赖的理论基础，正是60、70年代大行其道的能指/所指的二分概念。有趣的是，早在符号学可以呼风唤雨的那短短二十年间，能指/所指的二分法已经常受到质疑、拆散和解构。”

我们看到这五种深度模式的确都具有代表性，对现代各种思想理论的形成产生了极大的作用。尽管这五种模式各具特点，但说到底，都是一种从现象到本质的思维模式。后现代主义之所以批判这一思维模式，显然是发现了这一模式存在着巨大的弊端，那么这个弊端是什么？我们可以从美国艺术批评家苏珊·桑塔格的相关论述中寻找到答案。在她的著名论文《反对阐释》中，她不但指出了深度阐释模式所存在的种种弊端，而且直接否定了这一模式。她从两个方面进行论述的：第一，她指出深度阐释模式在二十世纪六十年代中所呈现出的泛滥状况。苏珊·桑塔格首先简要地探寻了西方阐释学的发展历史：当古代文本（指古希腊、古罗马留存文本和《圣经》等）由于早期的科学启蒙而不被人信服时，阐释应运而生，阐释的最初目的是为了使古代文本适应当时历史发展的要求，给出一个合理的解释，它首先预设古代文本的原意与后来的阅读者之间存在某种不一致，而通过专家的解读之后，专家们声称他们依照古代文本所解读出的新意就是原文本的本义，读者们应遵循这种新意来理解古代文本，这样珍贵的古代文本就保存下来。古典阐释学并不真的想“涂掉或重写文本，而是在改动它”，也就是说，它还是以原文本为依据，并未真正脱离它们。

但是，自从人类进入现代社会之后，阐释学发生了改变。对此，苏珊·桑塔格说：“传统风格的阐释是固执的，但也充满敬意；它在字面意义之上建立起了另外一层意义。现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏；它在文本‘后面’挖掘，以发现作为真实文本的潜文本。”在对比中我们发现，现代风格的阐释首先建立在一种对原文本的不信任的基础上，它主张寻找文本后面的潜文本，并认为只有潜文本才是真实的，如果没有阐释者进行的解释工作，原文本就没有意义，这正说明现代阐释学对原文本的废弃态度，试图以潜文本来代替真文本，达成一种置换，以确立阐释者的绝对地位，而不是原作者的权威地位。客观地说，现代阐释行为产生了两方面的作用：一方面，在某些文化语境中，它起了革新和解放的作用，使人们不拘泥于过去，不遵循守旧；另一方面，在某些文化语境中，它又是“反动的、荒谬的、怯懦的和僵化的”。

第二，是这种泛滥状况所产生的危害、原因和艺术的抵抗策略。苏珊·桑塔格指出，在当下这个时代，这种阐释行为已变得反动与僵化，它正在剥夺人们对艺术的感受力，并且实际上这是现代社会极端重视理性智力的结果，当理性智力侵入艺术领域中，就演变成无休无止的阐释行为，过度的诠释行为伤害了人们对艺术的真正感受，因而现代阐释行为已经变成对艺术的反动，并且陷入日益僵化的模式，似乎对于艺术品，只要阐释就足够了，不再需要新鲜的艺术感觉。

“阐释是智力对艺术的报复”，那么同样，艺术今天也在开始对智力开始报复，或者说审美也在复仇，艺术家们在各个艺术门类中同时展开，他们的一致口号是“逃避阐释”！“为逃避阐释，艺术可变成戏仿。或者可变成抽象艺术。或者可变成（仅是）装饰性艺术。或者可变成非艺术。”苏珊·桑塔格认为抽象绘画之所以走向抽象，原因在于它想试图避开所谓的内容，如果没有内容了，看这些现代阐释者们还解释什么，这似乎说明了为什么抽象绘画遭到现代阐释者们同声抱怨的原因。而波普艺术并未采用抽象的艺术手法，却达到相同的效果。原来，波普艺术使用非常浅显明白、“本来就是这样”的内容，让阐释家们找不到他们想深入解释的意义，所以也不可能被阐释。还有当代诗歌界的革命：贬低艾略特而抬举庞德（后期庞德的诗歌已经显露出某些后现代主义的特征），使诗歌内容变得模糊不定，难以阐释，这样做正是对现代诗歌深受阐释家们的阐释之害的抗议。另外，苏珊·桑塔格希望以一种更好的方式来逃避阐释：“原则上，可以通过另一种方式，即创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直接了当以致只能是——其自身的艺术作品，来躲开阐释者。”她认为电影是目前最好的艺术形式，这也是为什么电影在今天最活跃的原因。的确，电影有其自身的特性，故事简洁不复杂，画面注重视觉性，镜头变换速度很快，具有一过性、瞬间性特点，让观众只能凭直觉去感受，因为观众一旦陷入理解模式，则电影镜头早就一闪而过，观众难以组织起那种连贯的意义，企图依靠理性去把握电影，那只能是在看完电影之后的反思行为。

当然，苏珊·桑塔格并未主张完全取消阐释，她所反对的是现代理性的阐释模式。针对这种模式的弊端，她提出两点来予以纠正：首先是强调对艺术形式的关注，以突出艺术形式来削弱以往对内容的重视，因为对内容的过度重视正是引起阐释变得自高自大的原因。其次，提倡描述性的批评，这里指对艺术形式的感受式批评，这种感受式批评是对现代理性阐释的反拨。

尽管苏珊·桑塔格是从艺术批评的角度来批判深度阐释模式在当代社会的种种弊端，但这种批判也代表了其它批评家的心声，故而在全社会都产生了积极的作用。深度模式所遮蔽的理性被揭开面纱，显露出来。而深度模式的泛滥则应该更准确地表述为工具理性对各种文化领域的广泛侵入，这才是事实的真相。在取消掉深度模式之后，平面阐释模式的建立就理所当然，理性文化所拒斥的感性、无意识、欲望、意志等非理性因素也就被恢复了地位，从而成为后现代文化的主要内容。

[1][比]布洛克曼：结构主义[M].李幼蒸译.北京：中国人民大学出版社，2003.

[2][美]弗雷德里克.詹姆逊：语言的牢笼[M].钱佼汝译.百花洲文艺出版社，1997：46.

[3][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].张旭东编，陈清侨等译.香港：三联书店出版社，1997. 444.

[4][美]苏珊·桑塔格. 反对阐释[M]. 程巍译. 上海：上海译文出版社，2003： 8、9、12、13.