影响与迎合:革命文学规范下的“自叙传”写作*——基于《青春之歌》与《母亲杨沫》的对照分析

陈淑梅

作为中国现当代文学史的一个重要现象，革命文学自1920 年代兴起，至文革期间臻于完善。在这一过程中，一系列或隐或显的革命文学规范逐步建立起来。革命文学规范，是制约革命文学写作的理论、模式、原则和方法，它既包括政治上的领导者对文学提出的方向性的规定，也包括文艺界、批评家对文学创作提出的要求。具体来说，阶级理论、革命现实主义和革命浪漫主义相结合、典型论、为工农兵服务、“三突出”等，都属革命文学规范之列。通过阅读革命文学的一些经典之作，从作家写什么、不写什么和怎样写，我们不但可以发现革命文学规范对文学创作的影响，也可以发现作家面对这种影响的反应。

《青春之歌》①作家出版社1958 年1 月初版，人民文学出版社1961 年3 月再版，再版时有大量的修改和补充。本文依据的是1958 年版。是革命文学的一部经典之作。这是一部自传性的小说，小说中的林道静是作家杨沫的化身，余永泽、卢嘉川等人物也有原型，小说中的一些事件也是作者亲历的。关于《青春之歌》中人和事的原型，杨沫的儿子老鬼在《母亲杨沫》②长江文艺出版社2005 年版。中作了不少介绍。《母亲杨沫》以大量的第一手资料为佐证，真实客观，可以作为研究的依据。虽然我们不能在自传性小说和自传之间简单地划上等号，但是，一个值得探讨的问题是:现实生活中的人和事是怎样转化到小说中去的?或者说，源自现实的哪些细节在小说中被改变了?是如何改变的?

《青春之歌》叙述了小资产阶级女性林道静走上革命道路的过程，小说在关于中国知识分子的政治叙事之下隐含着女性话语、情爱叙事，这一点被很多研究者注意到了。本文关注的则是另一角度。本文认为，革命文学规范的发展与外在的意识形态密切相关，但是，作家本人的迎合所起的作用也不容忽视。本文拟将《青春之歌》与《母亲杨沫》进行对照，从知识分子题材与阶级叙事、女性形象与拯救模式、人物修辞学三个方面，分析文学创作如何改写现实，探讨革命文学规范对作家的影响以及作家本人对规范的推动作用。

一、知识分子题材与阶级叙事

《青春之歌》属于知识分子题材。1920 年代革命文学写的是知识分子的革命。在蒋光慈的《少年漂泊者》、阳翰笙的《地泉》三部曲、洪灵菲的《流亡》、丁玲的《韦护》等革命文学作品中，知识分子是主角。但是，到了1940 年代，特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了“为工农兵的文艺”以后，工农兵登上文学舞台，知识分子随之丧失了革命文学的主角地位，而成为被改造的对象。

进入1950 年代，革命文学中的知识分子题材虽然没有销声匿迹，但已经为数不多。萧也牧的《我们夫妇之间》(1951)受到严厉批判后，知识分子题材已经成为公认的雷区。批评界对“小资产阶级的创作倾向”和“知识分子的自我表现”异常敏感，整个社会充分认识到文学作品主题的选择、人物的设置、写知识分子还是写劳动人民等问题的严重性。在题材的分类和等级中，“工农兵的生活，优于知识分子或‘非劳动人民’的生活”①洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999 年，第83 页。已经成为普遍的共识。从《青春之歌》对主人公身份的处理，我们可以看到这种时代环境投下的阴影。

小说中的林道静出身于大地主家庭，父亲林伯唐是“住在北平城里的大地主”，母亲秀妮则是贫农的女儿。“秀妮是个又漂亮、又结实、又能干的姑娘。”“她除了种地之外，一有空就扛着斧头上山去打柴，夜晚灯下给人做针线。村里人都赞美这个勤劳、纯朴的好姑娘，这真是青年人梦里都想着的好姑娘呵!”下乡收租的林伯唐看上了秀妮，强娶为姨太太。秀妮生下林道静后就被赶出了林家，跳河自尽，林道静受到继母的百般虐待。

而从《母亲杨沫》中我们得知，杨沫的父亲叫杨震华，湖南湘阴人，中过举人，毕业于京师大学堂(北京大学前身)商科，先后创办新华商业讲习所、新华商业专门学校和国内第一所私立大学——北京新华大学，并任校长。因办学优秀，他受到当时的交通部部长叶恭绰的赏识。抗战时期，他曾两度上书当时的中央政府，陈述保卫华北及热河的意见。杨沫的母亲丁凤仪，湖南平江县人，出身书香门第，曾在长沙女子师范学校读书，俊美出众，知书达理。

同为知识分子，看来门当户对，郎才女貌，但两人却感情不和。由于杨沫的父亲后来整日出没于娱乐场所，并娶姨太太，杨沫的母亲不断跟他争吵，心灰意冷，也不再管家，整日与一帮阔太太打牌、看戏，对孩子(尤其是杨沫)不仅撒手不管，而且严酷无情，动辄打骂。

杨沫说:“林道静参加革命前的生活经历基本上是我的经历。”②杨沫《什么力量鼓舞我写〈青春之歌〉》，《中国青年报》1958 年5 月3 日第3 版。对照《母亲杨沫》，我们可以看出，《青春之歌》对童年经历的描写基本上是真实的，但是作了几处改动:一是把亲生母亲的打骂安在小说中的继母身上;二是创造出了另一个亲生母亲，并对亲生父亲的形象作了简单化处理。从潜意识的角度来说，对童年黑暗记忆的再现反映了这些经历带给杨沫的心灵创伤，把这些打骂安在继母身上，体现了作者对母亲的“生母犹如继母”的负面评价。但值得注意的是，小说中对林道静亲生父母的形象和身份的处理，并不能简单地归结为创伤经历的再现，而是按照规范的自觉改写。

如前所述，杨沫出生于一个知识分子家庭，但在《青春之歌》中，林道静的父亲一出场就被塑造成一个典型的、符合人们想像的恶霸地主:他镇压佃户，强抢民女，讨了几房姨太太。而其做“大学士”、“办教育”的经历则在后来被作者以讽刺的口吻几笔带过了。不仅如此，杨沫还将林道静的亲生母亲安排为一个备受欺凌的贫农女子。这样，这部带有自传色彩的小说的初始情境及主人公的出身就被改写了。

从《母亲杨沫》我们得知，杨沫幼年的经历是一个知识分子家庭夫妻不和导致孩子缺乏关爱甚至受到虐待的悲剧。而《青春之歌》则淡化了父亲身上的知识分子痕迹，突出了林伯唐的恶霸地主形象，转移了人们关注知识分子家庭出身的视线，将读者的注意力集中于地主家庭的罪恶以及林道静与这个“罪恶的”的家庭决裂的勇气。原有的家庭内部问题染上了明显的阶级色彩:杨沫幼时被生母打骂虐待到了小说中就成为被地主婆打骂虐待;将林道静的生母写成被侮辱与被损害的贫苦而善良的女性，与有钱却恶毒的后母作对比，更好地表达了作者对人民大众的同情和对反动阶级的憎恶。在小说中，作者让林道静对王晓燕讲述“可怜的母亲”的遭遇以及自己在剥削阶级家庭的痛苦生活时，进行了如下总结:“我亲眼看到了这些阶级的许多罪恶”，“恨死了一切的剥削阶级!”这样，小说的初始情境就变成一个贫农女子和有着贫农血统的孩子受尽地主剥削压迫的故事，被处理成一个阶级叙事。作为革命文学规范的一个核心内容，阶级叙事显然比家庭悲剧更斩截，对立更鲜明，更符合时代的要求。

而将林道静生母设定为一个贫农女子，表现了作者杨沫试图使其笔下的主人公更靠近无产阶级的努力。通过这一改写，小说中的林道静既是地主的女儿，又是贫农的女儿，“有白骨头也有黑骨头”，至少拥有了一半的贫农血统，而不再完全是可疑的小资产阶级的女儿。在此基础上，杨沫在小说中有意强化主人公林道静与贫苦农民的关系，描写林道静同家中的女佣王妈的深厚情谊，以表现林道静与农民阶级的亲近;强调卢嘉川的教育使她身上“白骨头的成分”减少了，使其走向革命有更多的血统上的依据。从这些地方，我们依稀看到了“文革”中一度甚嚣尘上的“血统论”的影子。

文革中“血统论”的出现并非偶然。从文学上的以工农兵为主、为工农兵服务，到知识分子思想改造运动，再到以阶级斗争为纲的文革，工农兵的地位被日益拔高，知识分子地位被日益贬低，阶级成分与出身越来越成为束缚人们的无形枷锁，而“血统论”不过是其极端的体现。表现在文学上，作为文革中主流文学代表的《金光大道》中，几个正面人物的身份分别是工人出身、军人出身、农民出身，而知识分子县长则备受嘲讽。

在杨沫写作《青春之歌》时，时代环境远未如文革时那样严酷，文学规范也远未如文革时那样僵化。如果杨沫如实叙述家庭出身，讲述一个出生于不幸福的知识分子家庭的女性最终走向革命的故事，是否会产生严重的后果?我们无法推想。从杨沫日记可以看出，《青春之歌》蕴酿于1950 年，动笔于1951年，初稿完成于1955 年，出版于1958 年。在最初构思《青春之歌》时，杨沫的设想是:“主人公是女性，一个失学失业的知识分子，她因家庭的败落，父母的不和，爱情的折磨……在种种坎坷的遭遇中生活。”①《杨沫文集》卷 6，北京：北京十月文艺出版社，1994 年，第 154，175，226 页。并未有为主人公另设出身的意图。在写作过程中及完成初稿后，她给多人看过，并不断进行修改。如妇联宣教部的年轻女干部吕果看了《青春之歌》的部分内容后，认为:“前面一段(道静幼年和中学生时代)写得过多，主要交待她的出身就可以了。要补充写出旧社会对她的迫害，个人无出路。”“没有联系到阶级本质。”②《杨沫文集》卷 6，北京：北京十月文艺出版社，1994 年，第 154，175，226 页。当电影导演的杨沫的妹夫蒋君超和中央戏剧学院教授欧阳凡海等看了小说的初稿后，也指出了林道静的软弱③《杨沫文集》卷 6，北京：北京十月文艺出版社，1994 年，第 154，175，226 页。、对小资产阶级意识缺乏足够的批判④欧阳凡海《对于〈青春之歌〉的初稿意见》中指出的第一个缺点就是：“以资产阶级知识分子的林道静作为书中最重要的主人公、中心人物和小说的中心线索，而对于林道静却缺乏足够的批判和分析。”见张羽：《〈青春之歌〉出版之前》，《新文学史料》2007 年第1 期。等缺点。这些来自干部、演艺界和学术界的意见重复着主流意识形态，表达着通行的评价标准，一次次向杨沫暗示着小说能否被接受的准绳。对自己第一次写作长篇缺乏信心的杨沫真诚地认为这些意见是“对的”，“极宝贵的”，“极有帮助的”，在这些意见面前表现出绝对的谦逊。

没有证据表明杨沫对林道静出身的安排来自某个人的建议或要求，但是可以肯定的是，这些代表着外界评判的声音对杨沫的修改产生了重要影响。《青春之歌》写成后，因其知识分子题材而迟迟不能出版⑤张羽《〈青春之歌〉出版之前》中说：“《青春之歌》写的是青年知识分子，当时对写知识分子是避讳的，谁也不敢碰它……所以我们对《青春之歌》的处理比较谨慎。”《新文学史料》2007 年第1 期。，给杨沫带来无形的压力。可以认为，杨沫对林道静出身的改写是她受到外界意见影响的结果。她不但接受、吸收这些意见，而且进一步向前推进:摆脱如实叙述，改变主人公出身，按照阶级斗争观念将贫农出身、剥削阶级的压迫、阶级对立等因素融入其中，以使小说更加符合阶级话语与时代要求。

如我们目前所看到的，知识分子家庭出身在整部小说中所占分量并不大，只是属于人物的“前传”，但杨沫对这一问题表现出了过度的慎重和自觉。从杨沫对林道静出身的改写，我们看到了作者尽力淡化知识分子色彩的用心，也看到了阶级叙事的增强，甚至“血统论”萌芽的痕迹。这是时代语境与作者主观意愿共同作用的结果。

二、女性形象与拯救模式

《青春之歌》不仅是知识分子题材，而且是女性知识分子题材。杨沫将如何叙述女性知识分子的故事?

在20 世纪二三十年代盛行的“革命加恋爱”小说中，曾存在着一个男性对女性的拯救模式，即一个有着革命理想的男性将一位不甘平庸的或者精神空虚的女性引领到革命的道路上来，并在革命中找到爱情，如胡也频的《到莫斯科去》和丁玲的《1930 年春上海(之一)》。40 年代诞生于解放区的歌剧《白毛女》以及文革中的舞剧《红色娘子军》，也包含着明显的革命拯救女性的模式。已经有不少研究者将《青春之歌》界定为一部“成长小说”①李杨：《50—70 年代中国文学经典再解读》，济南：山东教育出版社，2003 年；刘小溪：《〈青春之歌〉与〈飘〉之比较》，《东南大学学报》2010 年 S2 期。，但从另一角度来讲，《青春之歌》也可以说是一部“拯救小说”:林道静的“成长”过程也就是林道静被“拯救”的过程。

首先，余永泽拯救了跳海自杀的林道静，这可以说是身体的拯救;而卢嘉川和江华，则在精神上、灵魂上拯救了她。卢嘉川热心地启发林道静，借给林道静许多革命书籍，将林道静从“沉闷、窒息”的琐碎家庭生活中解救出来，把她带入一个全新而激动人心的世界，被林道静当作“尊敬的老师”。而江华，在每一次见到林道静时，都会对她进行革命问题的考问，进行革命理论的教导，指出她的弱点，并对具体的工作进行指导，让她油然而生一种“崇敬的感情”，被她当成“恩师”和“兄长”，甚至“父亲”。最终，在他们的引导下，林道静成长为一个坚定的革命者。

对照《母亲杨沫》和杨沫日记，可以发现林道静与卢嘉川的感情经历来自杨沫与路扬的感情经历。小说中，林道静是在与余永泽决裂后很久才与江华结合的，但现实生活中，杨沫在与马建民相恋时还没有跟张中行分手。而且在还没有认识马建民时，曾和路扬认识，并有过一段比较亲密的友谊，后来因为误会，他们分手了。再后来，两人曾重逢，并存在“死灰复燃”的可能，但杨沫内心矛盾重重，最后理智占了上风，拒绝了路扬，路扬失望而去。

可以看出，张中行、路扬、马建民，这是杨沫年轻时生命中非常重要的三个男性。那么，在现今很容易被命名为“一个女人与三个男人的故事”的感情经历，在《青春之歌》中是如何被讲述的呢?

在第一次文代会上，周扬作了如下断言:“写知识分子离开人民的斗争，沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感的世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了。”②周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》第1 卷，北京：人民文学出版社，1984 年，第514 页。在革命、阶级、民族等宏大话语被赋予主导地位，个人、自我、情感受到否定评价的时代环境中，杨沫以一个革命化的主题重新叙述了这三段感情。小说中的卢嘉川，是杨沫怀着对一个永远不能在一起的人——路扬——的深情塑造出来的，但是，小说没有如实地描写这段感情的曲折和复杂，而只是把它处理成与一个革命者之间未开始就结束的爱情故事。既然林道静最后与江华结合，那么，就不应该也不可能同时再存在一个卢嘉川——革命的主题怎能被三角恋的主题扰乱?所以，卢嘉川必须死去。在杨沫的叙述中，卢嘉川是林道静由余永泽走向江华的一座桥，承担了把林道静引向革命道路的使命。而进一步让林道静摆脱小资产阶级的浪漫空想，把林道静培养成一个成熟的革命者的任务，则落在了江华的身上。这样，林道静无论在感情上还是在思想上走向江华都是顺理成章的。由此，小说中三个男性与林道静的关系被叙述为一个小资产阶级女性被革命者拯救并走上革命道路的故事，从而避免了“见异思迁”的道德规训。

在拯救模式的笼罩下，杨沫对女性主人公的自我形象进行了改写。

在《青春之歌》中，第一次出场的林道静是这样的:

不久人们的视线都集中到一个小小的行李卷上，那上面插着用漂亮的白绸子包起来的南胡、箫、笛，旁边还放着整洁的琵琶、月琴、竹笙……这是贩卖乐器的吗，旅客们注意起这行李的主人来。不是商人，却是一个十七八岁的女学生，寂寞地守着这些幽雅的玩艺儿。这女学生穿着白洋布短旗袍，白线袜、白运动鞋，手里捏着一条素白的手绢，——浑身上下全是白。她没有同伴，只一个人坐在车厢一角的硬木位子上，动也不动地凝望着车厢外边。她的脸略显苍白，两只大眼睛又黑又亮。作家有虚构的特权，即使是自传色彩的小说，也不可能做到客观全面地呈现自我。需要追问的是，作者对主人公形象进行了怎样的处理与修饰以及原因何在。以上的描写传达的明确的信息是:这是一个纯洁、柔弱、具有艺术气质的女性形象。

那么，现实生活中的林道静——杨沫是什么样的呢?据老鬼的《母亲杨沫》介绍:“受武侠小说影响，也为了改变自己被欺负的命运，母亲立志要做个侠客。曾拜著名武术家邓云峰为师学艺。因为练武，母亲身体健壮，在中学拔河时，三四个同学都拉不过她。”

但在小说中，我们完全看不到林道静的这一面。杨沫故意把主人公的出场形象塑造得相当文弱，而且还给她一个透露着文弱气息的名字“林道静”。杨沫让林道静带着乐器出场，而乐器是“幽雅的玩艺儿”，是一个代表小资情调的符号。一个小资的女性，在众人的视线中，呈现着“寂寞”、“苍白”的姿态。杨沫在林道静出场之时即已确定了她在小说中的位置和姿态:一个期待拯救的女性的姿态。这样一个出场姿态给了读者明确的暗示:按照叙事成规，以一个男性、一个革命者来填补拯救者位置的空白。

在茅盾早期的革命小说中，健康茁壮的女性曾经是一道耀眼的风景。如《蚀》中“有一种摄人的魔力”的慧，《动摇》中有着旺盛的生命力的孙舞阳，《追求》中有着“丰腴健康的肉体”的章秋柳。健壮有力的女性表现了个性的张扬，她们代表着无法被规范的欲望和力量，动摇革命者的决心，腐蚀革命者的意志。对男性革命者来说，她们既是诱惑，也是威胁，在某种程度上，对既有叙事秩序也是一种潜在的颠覆。

杨沫显然并未打算追随这一先例，她隐藏了身体健壮的自我，以特定的修辞符号——女学生、乐器、一身白衣等，将女性主人公刻画成柔弱的、期待拯救的形象。与健壮的女性相比，弱女子显然更符合读者对于革命文学中的拯救模式的心理期待。柔弱的女性是一种充满暗示的形象符号，它将读者引入一个熟悉的文学成规之中，使读者能够流畅地、自动地以既有的规范加以诠释和理解，从而获得一种满足。

从现今的角度来看，如果杨沫如实展现一个习武的健壮的小资产阶级女性的成长经历，中国当代文学画廊中必定会增加一些个性和多样性。但是与塑造个性化的形象相比，杨沫更多考虑的是“循规蹈矩”:被拯救者当然应该是柔弱的。对于将要展开的革命叙事而言，一个柔弱的小资产阶级女性是恰如其分的，而强壮的小资产阶级女性则有些格格不入。如果让林道静带着习武用的刀枪剑戟，以健壮有力的形象出场，那么对读者来说，将是一番怎样令人诧异的景象?自然地，我们也注意到，习武的经历在小说中是空缺的。

木秀于林，风必摧之。作为一种伪装，柔弱有时更能得到保护，更有利于生存。从这一意义上说，杨沫对早年情感经历的叙述方式以及对主人公形象的有意塑造，既是对革命文学规范的主动投合，也未尝不是为作品的生存安全所使用的一种策略:将感情经历纳入革命者拯救小资产阶级女性的模式;在此模式下，回避健壮的女性形象，让人物呈现她“应该”呈现的样子，以免引起人们的不适与争议。

林道静写的思念卢嘉川的诗中说:“你高高地照亮了我生命的道路，我是你催生下来的一滴细雨。”在诗中林道静把自己的位置摆得很低，对革命者是仰望、崇敬的姿态，而这，也正是杨沫作为一个女性作家为自己设定的位置和姿态。从《母亲杨沫》和杨沫日记中我们可以看到，党和革命在杨沫心中有着至高无上的地位。在这两者面前，杨沫表现出完全的谦卑、虔诚和信奉;同样，在革命文学趣味面前，杨沫也表现出完全的顺从与迎合，她把男性与女性地位的世俗陈规，与革命叙事揉和在了一起。正如同林道静的柔弱与成长强化了小说中革命者的崇高感一样，杨沫对革命文学规范的顺应崇奉，也让曾经的革命者——如今的文学审查者产生一种自我崇高感。

三、人物修辞学

从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，一直到文革中的“三突出”、“三陪衬”，对于“典型化”的强调一直伴随着革命文学的发展，成为革命文学的重要规范，成为衡量作品好坏的一个标尺。作家对人物的描写往往受到规范的限制而不能随心所欲，稍一逾矩便被批判为写“中间人物”、“落后人物”。“典型化”走向极端的结果就是本质化，即突出表现人物作为某一阶级的本质特征，其方法不外乎两种:丑化与美化。

在《青春之歌》叙述小资女性走上革命道路主题的过程中，丑化与美化成为作者塑造人物的重要修辞手段。其中，“丑化”或曰“矮化”突出地表现在对余永泽形象的塑造上。

余永泽的原型是杨沫的第一个丈夫张中行，他刚开始是作为“多情的骑士，有才学的青年”出现的，这与张中行的形象是相符的。张中行是一个爱读书的知识分子，对于这样的知识分子，杨沫说:

他们埋头在图书馆里或实验室里，国家么，社会么，为人民大众么，这和他们的切身利益有多大关系呢? 为了一个字，一个版本的真伪，他们可以掏尽心血看遍了所有有关的书籍、材料。可是当爱国的人群就在他们的窗下呼嚎、搏斗、流血时，他们却可以心安理得地埋头不动……他们的心灵里，只想着个人成名成家，青云直上。至于政治斗争么，那是另一种人的事!①杨沫：《北京沙滩的红楼》，《光明日报》1958 年5 月3 日第4 版。

当民族存亡之际，知识分子为民族危亡而投身革命是值得赞赏的，但如果他们并没有投身革命，而是继续钻研学术，同样也起到了延续民族文化学术血脉的作用，并不应受到批判。不能要求所有知识分子都投身革命，都去搞政治运动。但是《青春之歌》明显地表现出对埋头读书的知识分子的嘲讽，并逐渐把余永泽塑造成自私冷漠的个人主义者，用“老里老气”、“狸猫一样又偷偷地跳进来”、“像秋虫一样可怜”、“阴森地冷笑”来描写他。《青春之歌》中还有一个细节:余永泽对家里的老佃农冷酷无情，拿出一块钱来打发身无分文的佃农，而林道静则追出门外，给了佃农一些钱。对于余永泽的形象塑造来说，这是非常关键的一笔。

关于杨沫初稿中的余永泽，中国青年出版社编辑张羽当年在读后意见中进行了如下叙述:

余永泽是北大学生。在后来的相处中，不断发现余永泽迂腐、自私、脱离政治的行为，同时，她又接触了许多热情、上进、爱国的学生，思想上起了变化。她不安于做一个做饭、看家的妻子，投进了学生运动，参加了“五一”大游行。

余永泽越来越坏了，他钻古董，拍胡适的马屁，和她合不来，打击她，侮辱她，两个人最后终于分开了。②张羽：《〈青春之歌〉出版之前》，《新文学史料》2007 年第1 期。

虽然只是概括性的叙述，但是能够看出，余永泽的坏只是表现为“迂腐、自私、脱离政治”和“钻古董，拍胡适的马屁”，关键性的“对佃农冷酷无情”并未出现。可以推测，当时初稿中并未写到。而在后来的欧阳凡海的审稿意见中，有这样的话:“她的倾向革命，应该有从阶级感情出发的因素，(作者对这点重视不够)如果是这样，那么，说到她和余永泽的分歧，也应该注意从具体的阶级矛盾(如看见有人欺压谁等等)问题上，道静与永泽的态度不一致着眼。不注意林道静这方面的特点，便是没有充分的利用阶级分析的方法来将林道静推上革命的道路。”①张羽：《〈青春之歌〉出版之前》，《新文学史料》2007 年第1 期。欧阳凡海的意见在杨沫的修改过程中产生了重要作用②杨沫在1956 年6 月28 日“日记”中说：“根据欧阳凡海以及文学出版社的意见，尽力改了。”( 《杨沫文集》卷6，第252 页) 。张羽也认为：“欧阳凡海对这部书稿的意见十分重要。杨沫把原来36 万字的书改成了现在的近45 万字，欧阳凡海的指点和启发功不可没。”( 《〈青春之歌〉出版之前》，《新文学史料》2007 年第1 期) 。。虽然不能确定这一段是否依据欧阳凡海的意见写出的，但作者的用意是明显的:“以阶级分析的方法”表现余永泽的阶级立场和阶级本性，肯定林道静的同时，在余永泽身上涂上一抹浓重的暗色。

据老鬼的《母亲杨沫》介绍:“真实的张中行，要比书中的余永泽好得多。他有着中国文人的正直，从不干告密打小报告之类的事，也从不乱揭发别人，踩着别人往上爬。尽管杨沫在书中塑造的以他为原型的余永泽虚构了一些他所没有的毛病，矮化了他，让他背上了一个落后分子的帽子，他对杨沫的评价始终是肯定的，正面的，从没有什么怨言……文革中他被发配到安徽凤阳劳动改造，其间，被批斗三次……后被遣返回原籍，一贫如洗，饱尝了世态炎凉……他的处境，不能说与杨沫的《青春之歌》没有一点关系。然而张中行却始终没指责过杨沫一句。”

《青春之歌》中，在革命的宏大叙事的笼罩下，私人的感情恩怨被重新阐释，人物被重新归类并贴上标签。离开不革命的个人主义者余永泽，爱上革命者卢嘉川，卢牺牲后，与革命者江华结合，从私人生活上来说，难免被责为见异思迁，但从思想上来说，这是一条正确的道路。为了突出林道静在革命者引导下走上革命道路的主题，仅仅把余永泽写为一个书呆子还不够，还要予以讽刺性的描写，并且写出他因为不让卢嘉川留在家里，而导致卢被捕，客观上对革命造成了危害;为了表现阶级的分歧，还要写出他对佃农冷酷无情。也许杨沫的初衷并非如此，但在外在的革命、阶级理念的影响下，不但知识分子值得肯定的一面被选择性地过滤掉，而且进一步被“矮化”了。

“丑化”与“美化”还表现在人物相貌的描写中。在革命文学规范中，人物的相貌并非无关紧要，可以说存在着一种相貌的修辞学。坏人的相貌是不能英俊的、健康的，往往是苍白的、黑瘦的。比如《青春之歌》中，在狱中审问林道静的人，有着“苍白的瘦脸”、“狼样发亮的眼睛”、“没有血色的乌黑的瘪嘴唇”;叛徒戴愉，有着“金鱼样的鼓眼睛”、“浮肿的黯黄色的脸”。革命者江华，则是“高高的、身躯魁伟面色黧黑”。林红的丈夫，已经牺牲的革命者李伟，也是“眼睛大大的，头发黑黑的，身材高大而英俊”。在林道静眼里，卢嘉川的形象是:

林道静心里微微一动，那挺秀的中等身材( 修改版中改为“高高的挺秀的身材”) ，那聪明英俊的大眼睛，那浓密的黑发，和那和善端正的面孔。

卢嘉川的原型是陆万美、路扬及贾汇川。从杨沫《我一生中的三个爱人》③杨沫、徐然：《青蓝园》，北京：学苑出版社，1994 年，第 325、328 页。以及老鬼的介绍中，我们可以知道，向她讲革命道理以及后来给她送来革命书籍的是陆万美、贾汇川。陆万美因患小儿麻痹症，一只脚微跛，而贾汇川，据张中行的回忆:“不只不翩翩，简直就是粗陋。矮个子，面黑而不光润，行动也笨拙。”④张中行：《流年碎影》，北京：作家出版社，2006 年，第80 页。到了杨沫笔下，以两人为原型创造出来的卢嘉川却一变而为英俊挺秀，样貌毫无瑕疵。

在革命文学发展过程中，革命者并不总是被描写为英俊高大。丁玲小说《韦护》中的韦护是“瘦的”、“白的”，《1930 年春上海》中的若泉是“又瘦又黑的”，望微是“可爱的棕色的年轻男人”。胡也频《到莫斯科去》中的洵白有一种“沉静的美”，“他的眼睛是一双充满着思想和智慧的眼睛”。50 年代的一些革命英雄传奇小说，如《吕梁英雄传》、《新儿女英雄传》中，革命英雄往往结实粗壮，体现着生长于劳动与斗争中的自然特征，此时期也不无美化的现象，如《林海雪原》中对少剑波的描写。但与之相比，杨沫的美化和模式化表现得尤为突出。在杨沫笔下，虽然有着历史原型的革命者并非都高大俊美，而杨沫却凭着一腔热情，将其偶像化了。

小说中林道静对王晓燕说:“正直、朴素、刚强、严肃……我觉得所有的共产党员虽然他们的面孔不同，个性不同，但是在他们身上都有许多共同的东西。”在一定程度上，这段话表现了作者对共产党员本质特征的理解。这一理解无可指摘，但是，作者在此基础上向前推进了一步，就颇为勉强了。小说中林道静因为从身边经过的一个人“面色庄严，不同寻常”而判断他是共产党，因此被王晓燕笑为“相面先生”。与前面的一段一起，我们可以看出作者的推理过程:内在的本质决定了外在的样貌，再由外在的样貌看出内在的本质。因此，不难理解，在描写革命者时，杨沫一下笔就是高大挺拔魁伟。这既表现了作者对革命者的崇拜，也表现了她对人物形象塑造的理解:由外貌向本质接近，与本质呼应。与此相伴的，就是反向的推导，面貌不行，本质也有问题。如女牢中的女奸细一出现，就被描写为“脸皮黯黄，肌肉松弛，可是嗓子却很响亮”。因而林道静一见就起了疑问:这个人不像做革命工作的人。如此，内在的本质和外在的相貌同一化了。

显然，这种在外貌和本质之间划等号，以相貌来区分革命与不革命的做法过于简单。如果说对余永泽的丑化是受到外在的阶级理念的影响，那么对外貌的美化或丑化则出自内在的简单的推断。由这种推断出发，杨沫对人物进行了类型化、单一化的描写。这种描写固化了人们头脑中关于革命者、奸细、叛徒的印象，为文革样板戏中进一步美化革命者、丑化反面人物的“三突出”、“三陪衬”埋下了伏笔。从另一方面来说，“三突出”、“三陪衬”等原则是革命文学规范本身越走越狭窄的表现，而从《青春之歌》我们看到了受制于革命文学规范的作家的思维模式在此过程中所发挥的作用。也许并非自觉，而只是凭直觉，杨沫以自己的笔参与了革命文学规范的制造。

四、结 语

从上面的对照分析，我们可以发现，杨沫在《青春之歌》中对生活的本来面目进行了饶有意味的修改剪裁，她把枝枝蔓蔓的经历归入革命文学的叙事规范之中，从而重新书写了历史。

历史本身是丰富的，具有多维度的。在同是带有自传色彩的表现女性知识分子生活经历的小说《工作着是美丽的》①初版本1949 年由大连新中国书局出版。中，叙述人以一种回顾既往的沉静，似乎不加挑选地讲述着主人公童年、青年时期的生活，在法国留学期间与两名男性之间纯洁的三人友情，失败的婚姻以及到延安以后的思想转变。与《青春之歌》相比，作者陈学昭对主人公个人经历的表现，某种程度上是芜杂的，是缺乏主导、缺乏规范的，整部小说在向革命思想的发展方面缺乏力度。但是，应该说，她的呈现更近于真实，更多地保留了历史的丰富性。

在当时的时代语境中，这部小说招致了批评。如某个批评者所说:“我们要求作家忠实的反映生活，但是这不等于自然主义地把一切琐碎的，毫无积极意义的，不经过作家选择、批判，照相式的反映到作品里去……写知识分子，我们必须无情地批判他底弱点和消极面;也必须写出他们受了党的教育，革命斗争的实际锻炼，而生长出来新生的、积极的一面。”②庐湘：《评〈工作着是美丽的〉》，《人民文学》1950 年第1 期。同样也是由于时代的原因，这部小说虽然幸运地没有招来更大规模的批判，但却从此默默无闻了。但是写知识分子的《我们夫妇之间》就没那么幸运，不但遭到了严厉的批判，作者萧也牧也被调离原来的工作岗位，从此搁笔，不再创作。

面对前人的经验教训以及来自外界的各种意见，杨沫在开始写作和修改《青春之歌》时，不可能不考虑主流意识形态对知识分子题材小说的要求和约束。她必须对写什么、不写什么以及如何写加以细心揣摩和斟酌。

她没有“照相式地”反映自己的生活、感情经历，而是如外在的文学规范所要求的，描写知识分子女性在革命者引领下，在革命斗争中的锻炼和成长。为了淡化知识分子色彩，强化阶级观念，她改变了主人公的出身。在革命拯救小资产阶级女性的主题下，她重新叙述了感情经历，并有意让主人公以柔弱的而非原本强壮的形象出现在读者面前。而在人物塑造方面，她简单地使用了美化或丑化的修辞方法对人物进行了模式化的描写。总之，对于曾经的人和事，她有所突出，有所回避;有的地方浓墨重彩，有的地方淡而化之;有的地方明显违背原貌，而有的地方进行了简单化的推断。这种改写的初衷也许只是为了甚至在最细微的地方中规中矩，但结果却是巨大的成功。《青春之歌》出版后成为当时最畅销的小说之一，一版再版，1959 年初又被改编成电影，作为建国十周年的“献礼片”公映，轰动一时，恐怕连杨沫自己也始料未及。可以推测的是，如果杨沫像《工作着是美丽的》一样叙述其早期生活经历，那么，很可能会遭到严厉的批判。在前人的经验教训之中，在革命、阶级、批判小资产阶级意识等声音的不断回响中，在对规范的小心揣摩中，《青春之歌》走入了革命文学的正轨，成为红色经典。

当然，作家的创作初衷不可能与革命话语、政治理念完全一致，《青春之歌》并非完全符合主流意识形态，小说开头几章流连于与余永泽的感情纠葛，其后在革命外衣下笔触常涉爱情，都多少表现出了作者对情爱叙事的偏爱，这也是它问世一年后引起争论的原因之一。但是可以认为，面对主导意识形态和文学规范，杨沫表现出过度的自觉和虔诚。如果说外在的要求是A，那么杨沫做到的是A +1。在创作过程中，《青春之歌》既受到既有革命文学规范的影响，又有对规范的主动迎合，而这种迎合在一定程度上对革命文学规范起到了推波助澜的作用。这一说法也许并不为过。