从《银饰》看悲剧的深化与消解

文少雄

“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用。模仿的方式是借助人物的动作来表达而不是叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[1]

——亚里士多德

在探讨悲剧作品时，亚里士多德的悲剧理论是难以逾越的巅峰。亚里士多德从各个层面对悲剧进行了建构，尤其是在悲剧的社会功能上，亚里士多德认为悲剧重要的社会功用在于借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。亚里士多德在悲剧的社会功能中构建了一个二元对立结构，一方面悲剧借以引起怜悯与恐惧，另一方观众还要从这种情感中得到陶冶(或净化)。也就是说悲剧直接诉诸观众的情感是引起怜悯与恐惧，而给观众带来的间接情感效果是情感的净化。这种二元对立结构要求悲剧一方面不断深化给观众感观上的刺激，同时不断消解悲剧，让观众从感观刺激中得到心灵的陶冶(或净化)。

“深化”一词意为“(使)向更深阶段发展”。“消解”经结构主义引入文学批评后，意为对系统结构的破坏，使原有的结构消融、瓦解。悲剧的深化是悲剧向更深阶段发展的过程，悲剧的消解则是对悲剧向更深阶段发展的破坏。悲剧作品正是通过悲剧向更深阶段的发展引发观众的怜悯与恐惧，同时也通过不断破坏作品悲剧性，来消解观众的怜悯与恐惧，使观众的情感得到陶冶。如果悲剧作品中只有悲剧深化而无悲剧的消解，观众(读者)会陷入无尽的恐惧和怜悯，观众(读者)的情感很难上升到净化境地。

“悲剧的深化”应该具备两个先决条件：一是首先应该有悲剧意蕴情节，也就是亚里士多德说的“严肃、完整、有一定长度的行为”；另一条件是这个行为应该在一种动力的推动下进一步向深层次发展。前者强调含有冲突的严肃事件，后者强调有推动冲突向前发展的动力。

“悲剧的消解”在悲剧发展过程中有两个层面的意义：一是对悲剧深化的消解；二是对悲剧效果(社会功用)的消解。前者指悲剧冲突不再进一步向前发展，后者指悲剧的效果逐渐淡化。一个完整悲剧正是在悲剧的深化和消解的二元对立结构中发展的，下文将通过悲剧个例——《银饰》来透视这种悲剧的深化与消解。

一

《银饰》是当代作家周大新的作品。《银饰》叙述的是由富恒银饰少东家郑少恒与明德府长媳施碧兰之间的恋情引发的悲剧故事，悲剧在郑少恒、施碧兰(腹中的胎儿)、郑老爹、吕道景几条生命相继夭逝中结束。由《银饰》中一系列人物的夭逝，很容易让人联想到另外一个悲剧作品《雷雨》，和《银饰》相似，在短短的一天内，《雷雨》中周鲁两家就失去了三条鲜活的生命，疯掉了两个。“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号，也难逃脱这黑暗的坑。”[2]5正如曹禺所言，悲剧中与强大的命运相比，人是无比的弱小，悲剧作品中的人物最终都无一例外地被命运残酷地作弄或毁灭了。但在咀嚼这些悲剧的过程中，悲剧人物是如何被推向命运的毁灭仍值得深思，如果没有悲剧的深化，悲剧应该会停留在最初的阶段，而不会不断向前发展最终导致剧中人物的毁灭。

亚里士多德的悲剧理论很重视情节，即人物的行动。亚里士多德认为人物的行动是人物命运转折的关键，他在悲剧理论中引入了“突转”[1]33一词来强调行动对命运的重要性，正是因为人物的行动，人物的处境发生了突转，使人物的命运不可逆转地发生了改变。从《银饰》和《雷雨》的悲剧来看亚里士多德的这种理论带有很大的合理成分。

《银饰》中推动悲剧不断向前发展的动力也应该是人物的行动，郑少恒与施碧兰那种超出平常主顾关系的行动导致悲剧“蠕动的开端”变成了大踏步的“突转”。对施碧兰产生不该产生的情愫使郑少恒和富恒银饰最终掉进“残酷的井”中“突转”。给施碧兰买砒霜，到明德府幽会，到明德府做活，无一不推动人物最后走向毁灭。与郑少恒的行动类似，施碧兰到富恒银饰打脚饰，让郑少恒帮忙购砒霜，约郑少恒到明德府幽会，到富恒银饰幽会，这些行动无一不似一只无形的手，推动人物最后走向毁灭。从这些行动链来看，如果哪一个环节断开，无疑悲剧就会戛然而止，而不会似作品的结局那样最后让众多的人物走向毁灭。这样一个推断可通过反向假定来演绎。如果没有施碧兰到富恒银饰打脚饰，施碧兰与郑少恒也不会产生情愫，自然也就没有后面的一系列故事，悲剧也仅止于明德府中有一个不完美的家，而不会导致两家人的毁灭。如果施碧兰不到富恒银饰与郑少恒见面让吕道景撞见，也不会最后导致人物走向毁灭。当然还有很多如果，这些如果中只要有一个行动不付诸实施，悲剧也不会如作品结局那样血腥。当然这一切都仅仅只是如果而已，悲剧最终一如故事中所有行动付诸实施那样，在5条生命的消失中结局。

可见人物行动的选择性直接影响悲剧的发展。那么，推动人物走向毁灭的行动究竟有些什么特点呢？作品中的人物如果在行动上不选择导致人物毁灭的突转性行动，可能会避免人物最终毁灭的悲剧。那么，导致人物毁灭的悲剧的突转性行动究竟与不致人物走向毁灭的行动选择有哪些区别？从《银饰》的人物行动分析，应该可以窥见其中的些许特点。下面，就从《银饰》中筛选了一系列导致人物最终毁灭的行动，看一看它们的特点：

(1)施碧兰到富恒银饰打脚饰；

(2)郑少恒为施碧兰打制脚饰时触及施碧兰的脚产生冲动；

(3)施碧兰让郑少恒为其购买砒霜；

(4)郑少恒用面粉假充砒霜；

1.1 研究对象 选取 2010年10月至 2012年12月868例在南昌大学附属新余医院住院治疗的乙型肝炎病毒感染患者为研究对象，开展基线调查，建立动态队列。纳入标准：（1）年龄≥30 岁；（2）乙型肝炎病毒感染者；（3）同意参加基线调查和随访。排除标准：（1）年龄＜30 岁；（2）合并其他肝炎病毒感染或艾滋病毒感染者；（3）已患肝癌者。符合纳入、排除标准且调查资料完整者 523例。截至 2017年8月31 日，共435例患者完成随访调查，随访率为 83.17%。本研究通过南昌大学附属新余医院伦理委员会审批，所有纳入研究对象均知情同意并签署知情同意书。

(5)施碧兰约郑少恒到明德府幽会；

……

很明显南阳府应该不止富恒银饰一家银铺，但施碧兰却偏偏选择了在富恒银饰打制脚饰；郑少恒身为富恒银饰少东家为女顾客打制脚饰，而这一女顾客还是知府长媳，他在触及施碧兰的腿脚时竟然产生非分的冲动；施碧兰在与郑少恒并不太熟识的情况下让郑少恒帮她购买砒霜等等。

上面一系列的行动都有一个共同之处，就是行动有悖于常理。当然作品中这种有悖于常理的行动不仅仅止于郑少恒与施碧兰，作品中如吕道景、吕敬仁夫妇、郑老爹的行为无一例外都带有有悖于常理的特点。

和《银饰》类似，在《雷雨》中周萍与四凤的逃离无疑激怒了繁漪，而侍萍不愿见周朴园却在寻找女儿四凤的命运支配下来到了周公馆……剧作中人物的行动正如飞蛾扑火，他们在不断地逃离不公正的命运，但他们的行动却又正好让他们坠入毁灭的命运。一如拉伊俄斯对神谕的行动，一面在逃避命运，而行动又正好让他坠入命运的大网。悲剧作品中人物的行动使人物如同掉进“一口残酷的井”里面，无论他“怎样呼号，也难逃脱这黑暗的坑”。可见人物的行动在推动作品深化中有着不可替代的作用，而悲剧人物的行动又具有与常见行动相悖或相反的特点。正是这些与常见行动相悖和相反的行动，导致人物最后的毁灭。

为了便于更好地理解这种与常见行动相悖或相反的行动，这里借用“反常化”这个术语来认识和理解这种推动悲剧的动力。“反常化”一词源自什克洛夫斯基的《关于散文理论》“艺术的程序是事物的‘反常化’程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[4]165-190

尽管什克洛夫斯基的“反常化”是从人的认知角度探讨艺术形式所带来的感知效果，但从人的认知角度来看推动悲剧深化的人物行动，“反常化”一语正好揭示了悲剧中人物的反常行动是导致悲剧深化的原因。一方面这种反常行动给读者增加了感受悲剧的时间延留，另一方面因人物的反常行动造成了“突转”，让人物命运不可逆转地滑向悲剧的深渊。

对于托尔斯泰的 “为什么李尔王认不出肯特，肯特和李尔王认不出艾特加……是什么使汉姆生的《牧羊神》中的格朗和艾德华天各一方，沦落天涯，虽然他们彼此相爱”[4]165-190之问，什克洛夫斯基认为正是因为作家按反常化的艺术程序编造戏剧的需要。前面谈到“南阳府应该不止富恒银饰一家银铺，但施碧兰却偏偏选择了在富恒银饰打制脚饰”，很显然就和《雷雨》中的四凤偏偏到周公馆去做佣人，哈姆莱特迟迟不复仇一样，都带有反常化的效果。

这种反常化的人物行动实质带有悲剧冲突的性质。黑格尔把冲突看做是悲剧的最高境界，他认为形成悲剧冲突的真正原因是精神本身的差异而产生的分裂，即由伦理性实体理念之子在现实中具体化时导致的对立和冲突。繁漪与周萍、周萍与四凤的恋情无不带有黑格尔所说的精神冲突。在《银饰》中“经过连续两个夜晚在床上辗转反侧不眠之后，她在心里叫道：少恒，我一切都不要了，我只要你!为了要你，我什么也不怕了……”等处也明显带有黑格尔所说的精神冲突，施碧兰经过激烈的精神冲突后，最后还是选择了反常化的行动——“为了要你，我什么也不怕了”，导致命运向悲剧突转。

恩格斯则认为悲剧冲突的根源在于“历史的必然要求和这种要求现实中不能实现之间的冲突”[5]。导致人物命运突转的反常化行动，是人物在行动中诸多可选择的行动之一，人物选择反常化的行为，源于人物生理和心理必然的需求在现实环境中通过正常途径不能实现，而人物理念上希望通过行动来完成或实现这种通过正常途径不能实现的需求，因而选择了反常化的行动。

反常化行动带有很强的“明知不可为而为之”[6]的意味。正是因为作品中的人物行动的反常化，明知“不可为”而选择反常化行动“为之”，因而一方面造成悲剧突转，另一方面也延留读者感受悲剧人物行动的时间，从而推动悲剧不断深化。

二

人物的毁灭和人物的行动一样，也是悲剧深化的推动力之一。《银饰》、《雷雨》的悲剧深化过程也是通过人物的不断毁灭来完成的。死亡就像一只无形之手，牵引着众多悲剧人物如飞蛾扑火般投向它的怀抱。从冲突意义而言，死亡是冲突的最后一个阶段，也是最高阶段。从悲剧效果而言，作品中人物的死亡无疑给观众和读者以极大的恐惧和怜悯效果。

死亡是生物界常见的现象之一，但在悲剧作品中人物的死亡与生活中的死亡又有所不同。周萍、四凤、周冲也好，郑少恒、施碧兰、郑老爹、吕道景也好，他们的死亡均非寿终正寝，而是生的过程中突然死亡，作品中悲剧人物的毁灭与其称为死亡，毋宁称之为夭亡(或夭逝)更为贴切。《雷雨》中周鲁两家一天内周萍、四凤、周冲三人连续的夭亡，无论是从冲突的角度还是从悲剧效果的角度，都无疑是悲剧发展的最高阶段，是悲剧深化的终极结果。

周萍、四凤、周冲三个年轻生命的毁灭也带有明显的反常化意味，这种死亡的反常化体现在短时间内人物集中的死亡，在短短一天内3个鲜活的生命同时毁灭。如果说周萍和四凤的死还有理念冲突成分在内，周冲的死则是在没有尖锐的冲突成分情况下的毁灭。这种毁灭给读者带来的恐惧和怜悯之感，从作品中侍萍和繁漪疯掉的结局可以感受到。

与《雷雨》中人物死亡略有不同的是，《银饰》中郑少恒、施碧兰、郑老爹、吕道景的死亡并非如周萍、四凤、周冲的死那样集中，郑少恒的死亡不仅是悲剧主人公的毁灭，还直接成为施碧兰、郑老爹毁灭的前提，而施碧兰的死又为吕道景的死埋下伏笔。从《银饰》中人物死亡这种环环相套的因果关系来看，人物的死亡不仅是冲突的最高阶段，还是推动悲剧深化的人物行动。

作为推动悲剧深化的人物行动，《银饰》中人物的死亡也带有强烈的反常化效果。吕敬仁夫妇处心积虑毒死郑少恒，却是借长媳施碧兰之手偷出浸过砒霜的人参。用砒霜毒杀郑少恒，原本可一次毙命，但吕敬仁夫妇却以小剂量让郑少恒慢慢地死去。郑老爹为替儿子报仇，错将施碧兰误作凶手，用特制银饰将其扼死。除郑老爹外，作品中郑少恒、施碧兰、吕道景的死都是在痛苦、漫长的煎熬中死去。这些死亡方式本身就带有很强的反常化效果，给读者和观众的震撼效果也就不言而喻了。

一方面死亡作为悲剧深化的最高阶段，给读者和观众带来强烈的悲剧效果，让读者和观众感到恐惧和怜悯。另一方面死亡作为悲剧深化的最高阶段，也意味着悲剧随人物的死亡开始消解。郑少恒的死亡意味着明德府的长媳红杏出墙的悲剧终结，也意味着郑施悲苦爱情告一段落，而吕道景与施碧兰之间银饰的冲突也随之终结。吕道景的死则让所有悲剧戛然而止，读者的情感由悲剧引起的恐惧怜悯转到吕道景临终前 “老天，你造出人是为了什么”的思考。

由悲剧引起的恐惧怜悯转向对作品中人物提出的“老天，你造出人是为了什么”的问题的思考，应有如亚里士多德所说的净化之意。当读者由恐惧怜悯之情向净化转化时悲剧也随之消解。在《银饰》中人物的死亡不仅仅是悲剧深化的最高阶段，同时也拉开了悲剧消解的帷幕。

尽管悲剧随着人物的死亡而消解，但作品中众多人物的死亡无疑给读者不可磨灭的印象，为了淡化在一天之内让三个年轻的鲜活生命骤然陨落、两个女人精神崩溃的残酷结局，曹禺在剧作中设计了序幕和尾声，来消解观众心中的怨恨与愤怒。“我把《雷雨》做一篇诗看，一部故事读，用‘序幕’和‘尾声’把一件错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所。因为事理变动太吓人……我乃罩上一层纱”[2]9。从《雷雨·序》中，能看出作家创作序幕和尾声的初衷。作品通过结构上设计“序幕”和“尾声”，让悲剧从时间上推延到悲剧发生的10年之后，无疑可缓和观众(读者)的情绪，让观众从远离悲剧本身的角度来审视悲剧带给人的思考。

戏剧理论将这种让观众同舞台保持一定的心理距离的效果称之为间离效果(或疏离效果)。“间离效果”是由德国戏剧大师布莱希特提出的戏剧创作理论，如将其引申到叙事层面来看，应该是作品的叙事与读者拉开距离。《雷雨》的序幕和尾声结构无疑起到了让观众(读者)与作品叙事拉开距离的作用，而正是因为读者与作品叙事拉开距离，悲剧的强烈震撼效果(引发观众读者的恐惧怜悯之情)也被淡化和消解了。

除了死亡，叙事结构也是悲剧消解的重要要素。和《雷雨》序幕和尾声结构类似，《银饰》中也出现了“戌1”和“卯”两段类似于小引和尾声的结构。而“戌1”的这段文字本身也充满了反常化效果。“戌1”中交代故事发生的场景是“一片废墟”，这片“废墟”现在已为它周围的人们所熟知，当作者跳过时空，将这片废墟向87年前推移，让“废墟”回到“风华正茂的时候”，就把读者带入一个完全陌生的境地——87年前这样一片废墟竟然是一个银铺——富恒银铺。同时将这个曾经发生在这片“废墟”上，为这片“废墟”“风华正茂的时候”的人们所熟知故事也与读者拉开了距离，这个故事不再是87年前富恒银饰与明德府中发生的一幕幕了，而是经过87年回顾与咀嚼后的故事，87年前的人看到的是它的“风华正茂”，而87年后看到的是它如同“墓地里的白骨”。通过87年前后的对比，将悲剧与读者的距离拉开，从而让读者远离悲剧的强烈震撼。

作品结构上的消解还不止于“戌1”这段文字，在作品“卯”部分，作者给故事加上了一个叙述者，当年捡到吕道景宣纸的老羊倌的孙子，从这样一个纸片中进入87年前的故事。为悲剧加上一个87年后的叙事者，正如曹禺所说的给悲剧“罩上一层纱”，起到了淡化和消解悲剧的作用。

三

作为一部典范的悲剧作品，《银饰》一方面通过人物的反常化行动和死亡来推动悲剧的深化，另一方面又通过人物的死亡和作品的叙事结构的反常化来消解悲剧效果。作品通过人物行动、人物死亡、作品结构上的反常化，构成悲剧的深化与消解的二元结构。这种悲剧的二元结构，通过悲剧深化引起读者的“恐惧与怜悯”之情，通过消解让读者产生“哀而不伤”的情感陶冶。

[1] 亚里士多德，诗学；贺拉斯，诗艺[M].6版.北京：人民文学出版社，1997：19.

[2] 曹禺.雷雨，日出[M].天津：天津人民出版社，2008.

[3] 周大新.周大新中篇小说典藏[贰]寨河[M].郑州：河南文艺出版社，2009：144.

[4] 什克洛夫斯基.关于散文理论[M] ∥胡经之,等.西方文艺理论名著教程:下卷. 2版.北京：北京大学出版社，2003:165-190.

[5] 恩格斯.致斐迪兰拉萨尔[M]∥陆贵山，等.马克思主义文艺论著选讲.4版.北京：中国人民大学出版社，2007：196-203.

[6] 文少雄.杨志悲剧之卡塔西斯[J].湖北广播电视大学学报，2004(1)：78-80.