重启被遗忘的饥荒记忆

庄稼昀

草场地空荡且黑暗的舞台上只有8个演员、两样道具（手电筒和中学历史教科书），以及一块支在舞台后方的投影幕：《回忆：饥饿》（2012年版）在此上演。几缕孤独刺眼的手电光线在黑暗中扫过，仿佛照向历史中某个黑暗的角落，试图点亮那些从农村挖掘、整理出的关于1959～1961年大饥荒的民间记忆。

在这个舞台上，对历史的见证和对记忆的追寻并置；对痛感的回忆、体验和反思，在采访对象和两个表演者的身体间传递；而这段被湮没的记忆也从那些偏僻的村庄中浮出历史地表、记录在案，并试图向剧场之外延伸。

青年参与者：从城市走向乡村

2008年前后，吴文光—草场地工作站的创办人，中国独立影像的重要先行者—鼓励参加纪录片工作坊的学员们返回自己的乡村，通过挖掘家庭和村落的记忆，建构创作者的主体身份意识。这个训练逐渐梳理出更為明确的主题和方向，也发展成为今天的“民间记忆计划”：旨在于官方文献和历史教科书的垄断书写之外，还原3年大饥荒的历史细节和记忆碎片，也是在愈发活跃和伸展的社会空间中建立民间写史的机制。

“民间记忆计划”参与者身份值得一提。首先，他们大部分属于典型的“80后”和“90后”，在参与记忆计划之前，对大跃进运动和3年大饥荒的认识仅限于教科书的撰写。再者，这批参与者大多数有农村背景，在离乡进入城市追求高等教育和职业发展的过程中，他们仍然与自己的家庭和村子保持联系。吴文光在策划记忆计划的过程中反复强调了一种“逆流而上”的精神。与“从乡村走向城市”的都市化潮流相反，也与线性发展的现代化范式相反，记忆计划鼓励参与者们回到被边缘化的村庄，也回到那段被埋没的农村记忆，以一种返回家乡返回真实的方式和心态进行工作。

截至2012年10月，共有108位草场地民间记忆计划的参与者陆续返回自己的村庄，对来自18个省130个村子中的926位老人进行了关于3年大饥荒的采访。根据超过2万分钟的采访影像素材以及其他采访记录，制作了10部纪录片、11部剧场作品（包括个人创作和集体创作），在其新浪博客上刊登了超过180份村民们回忆大饥荒的口述笔记，以及超过120份参与者的回村笔记。

民间记忆计划年轻的参与者们在返乡之行上所遇到的压力和重重困难，恐怕是他们在参与计划前并没料到的。

村庄：被打开的“饥饿记忆”

27岁的邹雪平根据几次返回老家山东省滨州市阳信县邹家村的采访经历，创作了纪录片邹家村系列三部曲。三部曲记录了村里那些大饥荒亲历者的沉重回忆：刮“五风”入（公）社时期的一番闹腾、不同的野菜和树皮的食用方法、家人和乡亲们饿死的惨痛记忆。

纪录片也呈现了邹雪平在追寻记忆过程中与村子的摩擦：她的母亲对一个城里大学生毕业后不找正式工作却回到村里做些不挣钱还有可能犯错误的作品而焦急愤怒；她做村支书的父亲拒绝在镜头前表达自己对那段历史的任何看法；很多被邹雪平问询那段饥荒经历的老人们明显记忆力衰退，甚至连邹的问题都听不大清楚。再有，无论是出于家国一体的儒家价值取向还是对国家权力的惧怕，老人们虽然同意在摄像机前描述自己经历饥荒的故事，却对影片将在国外放映感到焦虑和抵触，村子里的小孩子也生怕“外国人笑话咱们、看不起咱们”。

也正是由于这些碰撞不断介入邹雪平寻找记忆的过程，其个人行动才能发展成为邹家村村民们理解见证之意义并同意作见证的行动总和。在这三部曲中，作为第一部影片《饥饿的村子》主角的老人们，在第二部影片《吃饱的村子》中合计着是否应该让更多的人知道那段“苦日子”；《吃饱的村子》讲述了村里两个孩子如何组织同龄人观看第一部影片；而在第三部影片《孩子的村子》中，村中10几个孩子参与了由邹雪平发起的为饥荒死难者募捐立碑的活动。这些孩子一边请村里老人们回忆逝者的名字，一边在笔记本上写下募捐者的名字和募捐数目，由此成为邹家村记忆计划新一批参与者。

由此，寻找民间记忆的过程也成为了参与者在“民间”中与自己的家庭、村子，以及村子的现实进行协调和角力的过程。从这些例子来看，民间记忆计划更看重的是在挖掘记录大饥荒历史过程中，将个体作见证的单一行为发展成为培养见证意识的参与模式的可能性，也由此强调在公民社会中承担“记住”这种责任的必要性。

这个计划所包含的公共性，内在地要求村庄向异己的时间与空间打开。从时间上来说，记忆计划走回历史，挖掘个人记忆、弥补集体记忆的缺省，并重建一段有别于官方历史的社会记忆，特别是令那些幸存者将个人在极左浩劫中屈辱的消极忍受转变为今天向公共作见证的积极承担，对意识形态渗透下的饥荒历史“再次书写”。从空间上来说，记忆计划激发了记忆在公共领域中的表达和转递，将被遗忘或被否定的饥荒记忆重新纳入村庄的公共生活和集体经验，使村庄在处理这段记忆的过程中，以平等、互信和参与式的协商，逐渐打破村民们内化意识形态要求后所表现的对大饥荒的沉默与麻木。随着计划向前推进，包含社会关系与村民互动的社会空间逐渐扩张，也必然有助于带动接下来对记忆的继承和传播。

两个“现场”

现场是吴文光一贯推崇的审美原则和创作方式，它涉及记录现场中，如考古学家般的记录者如何进入拍摄对象的现实，在避免干涉事件过程的状况下坚持跟随并记录现实本真的过程。除了以上所述的“回忆之现场”，从民间记忆计划中可阅读出另一重现场—这恐怕也是现场这个词汇最直接的定义—剧场的此时此刻，即“现场之回忆”。

年老的幸存者所回忆的大饥荒是身体性的：是他们用来算工分换粮食的本钱，是他们吃野菜树皮后肚子的剧疼，是因饥饿瘫倒在地的无力，更是目睹亲人在灾难中离去的悲痛。因此，在参与者创作的《回忆：饥饿》的“贫困剧场”中，各种舞台辅助作用降至最低，表演者的身体在行动瞬间成为主体，承担着表达的任务，也成为表达之意义所在。他们以身体质量与能量呈现着幸存者的昨天与今天，也讲述着参与者寻找记忆的历程。

王海安模仿着自己91岁的祖父，佝偻着腰，缓慢前行，找其他老人聊聊“吃食堂”的往事。贾楠楠弯下腰，头贴近两膝，倒着向台前慢慢挪动，并在这个尴尬的行动中讲述爷爷因为饥饿偷食公社粮食的经历。章梦奇在回忆自己的采访经历时，不由感叹那个空巢村的绝望、衰老，以及与自己价值观的格格不入。她在舞台上手电光束间快速寻找着，反复问着“我是谁”，不禁将寻找村子记忆的过程和寻找自我身份的过程重叠起来。

就这样，民间记忆计划的参与者在地板上匍匐、于黑暗中摸索，用身体外化幸存者记忆中的疼痛、饥饿、无助与悲伤，也用身体表达着自己被卷入这场“历史的黑洞和现实的泥潭”（章梦奇）后的挣扎与反思。而对于没有经历过饥荒也没有参与计划的都市观众而言，这个现场与其说是展现过去的纪实报告，不如说是一个邀请他们在当下见证饥荒记忆的场域。

在这个记录与剧场合作并互补的过程中，以表现主义和极简主义形式所表达的“剧场之现场”通过“记录之现场”与现实充分联系起来，而“记录之现场”则通过由观演双方共同建构的“剧场之现场”所具备的见证感、紧迫感和情感力，在传达信息的基础上进一步感召在场观众，并寄希望于由此影响他们所启动的社会空间和他们参与社会关系的行为。

民间记忆计划已进入了第四个年头，参与者目前正进行2013年的回访。而采访过的几位老人尚未等到回访已告别人世，使得记忆计划的任务更加急迫。记忆和历史类似：他们既是文化产物，也被权力选择和支配，其叙事内容和模式必经历反复建构与书写。民间记忆计划的行动恰恰证明了参与者如何凭借他们的韧性和勇气，将这段被官方、都市知识分子和大众都忽视或尚未表述的过去，放入记忆表达和传承的公共平台之上。他们期待着这段灾难被更多人注入当下问题意识而进行反思，也期待着更多热心人参与寻找记忆的行列，或成为在剧场中见证饥荒的一员。